Terry Eagleton

文學(xué)作品的悖論之一在于，在不可改變性與自我完成方面，它是“結(jié)構(gòu)”，然而它必須在永恒運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行自我完成，并且只能在閱讀行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己，就此而言它又是“事件”。作品的每個(gè)字都不可改動(dòng)，可是在變化無(wú)常的回應(yīng)中，沒(méi)有哪一個(gè)詞語(yǔ)可以固守原來(lái)的位置。本文節(jié)選自特里·伊格爾頓《文學(xué)事件》第五章《策略》。微信標(biāo)題為編輯自擬。

作為策略的文本

【英】特里·伊格爾頓 文

陰志科 譯

陳曉菲 校譯

一旦將對(duì)象/事件的區(qū)分納入考量，結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)又會(huì)是什么樣子？有一派符號(hào)學(xué)理論把文本當(dāng)成對(duì)象來(lái)分析，正如我們?cè)谟壤铩ぢ逄芈⒚仔獱枴だ锓ㄌ柕淖髌防锼吹降哪菢?。但是另外一些符?hào)學(xué)流派——比如翁伯托·艾柯——更接近我們之前了解的接受理論，對(duì)他們來(lái)說(shuō)闡釋符號(hào)是一種復(fù)雜的策略性實(shí)踐。艾柯稱(chēng)之為“符號(hào)—生產(chǎn)”的活動(dòng)是從讀者的角度出發(fā)，運(yùn)用推論（假設(shè)）、誘導(dǎo)、推理、過(guò)度編碼（overcoding）、編碼不足（undercoding）等策略破譯文本中的“信息”，后者是一種“可以被賦予任意意義的空洞形式”。文本不再是一個(gè)固化的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)“巨大的迷宮花園”，充滿(mǎn)解讀的幽徑和可能。如此一來(lái)，閱讀更像在海德公園里閑逛，而不是橫穿威斯敏斯特大橋。這些縱橫作品的路徑或“推理散步”邀請(qǐng)讀者參與進(jìn)來(lái)，對(duì)作者的編碼或接納，或否拒，或者有時(shí)候因?yàn)椴恢馈靶畔l(fā)出者”的規(guī)則是什么，只能盡力從支離破碎的信息碎片中推算出這類(lèi)解讀指南，或者為了弄清楚作品中難解的部分，嘗試提出自己的編碼規(guī)則，如此等等。文本信息不僅僅是有待從符碼中讀取的對(duì)象，它們是一組事件或者符號(hào)行為，不能簡(jiǎn)化為產(chǎn)生它們的符碼。也許有人會(huì)聯(lián)想到維特根斯坦所說(shuō)的人類(lèi)應(yīng)用規(guī)則的巨大創(chuàng)造力。正如查爾斯·奧爾提耶里指出的那樣，表演行為不能簡(jiǎn)化為語(yǔ)言構(gòu)造物。由于符碼自身可能會(huì)被讀者的生產(chǎn)活動(dòng)修改或者變形，甚至可能面目全非。

對(duì)艾柯來(lái)說(shuō)，文本符號(hào)并非穩(wěn)定的構(gòu)件（unit），而是編碼規(guī)則的臨時(shí)結(jié)果；編碼本身不是固定的結(jié)構(gòu)，而是應(yīng)急的工具，或者是讀者為了解讀一條“信息”而提出的工作假設(shè)。如此一來(lái)，它們只會(huì)在閱讀行為中成形，通過(guò)將文本片段臨時(shí)組織起來(lái)，幫助我們理解文本的意義建構(gòu)模式。文本中的“信息”不是既定的，而是某種“約束的網(wǎng)絡(luò)”，允許讀者作出“豐富的推論”，以及容忍“生產(chǎn)性的偏差”。一部作品并非含義的依序排列，而是一組指導(dǎo)意義生產(chǎn)的、有時(shí)候幾乎難以辨識(shí)的指令；不獨(dú)于此，這種觀點(diǎn)甚至可以解釋單個(gè)符號(hào)，它們不是索緒爾認(rèn)為的那樣是離散化、自我同一的單元，更像是一個(gè)包含著多重語(yǔ)義可能性的“微文本”（microtexts）。

在符號(hào)和文本雙重層面上，符號(hào)指代過(guò)程最終消彌于無(wú)限之中。是符號(hào)、文本、信息的生產(chǎn)和接收都是拜占庭式的復(fù)雜工程。并且，由于指代過(guò)程沒(méi)有終點(diǎn)，某一個(gè)符號(hào)的意義只能來(lái)自于另一個(gè)符號(hào)，對(duì)于勞苦的讀者大眾來(lái)說(shuō)并不存在天然的安息所。我們面對(duì)的并不是一個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)結(jié)構(gòu)化過(guò)程。正如艾柯指出的，“美學(xué)的文本持續(xù)不斷地將它的外延轉(zhuǎn)換成新的內(nèi)涵，沒(méi)有一個(gè)成分會(huì)止步于最初的解釋?zhuān)瑑?nèi)容不可直譯，而是指向其他事物的符號(hào)載體?！?/span>

在此過(guò)程當(dāng)中，作品的每一個(gè)特征都必須通過(guò)讀者來(lái)實(shí)現(xiàn)，作為結(jié)果又激勵(lì)讀者參與到全新的解釋活動(dòng)當(dāng)中。讀者通過(guò)應(yīng)用某種臨時(shí)編碼具實(shí)了文本結(jié)構(gòu)，正如他所回應(yīng)的文本結(jié)構(gòu)是由此投射出來(lái)的一樣。有人可能會(huì)說(shuō)，這是艾柯對(duì)詹姆遜模型的符號(hào)學(xué)仿寫(xiě)。這種讀者與文本互動(dòng)的觀點(diǎn)——讀者投射出某些意義又對(duì)此作出回應(yīng)——和詹姆遜有關(guān)文本和潛文本之間相互交通的觀點(diǎn)如出一轍。艾柯理解的文學(xué)作品既是結(jié)構(gòu)也是事件，既是事實(shí)也是行動(dòng)，彼此相互定義。文本的符碼和讀者的符碼無(wú)休止的相互穿透。和名為圖書(shū)的實(shí)物對(duì)象相反，沒(méi)有讀者的“具實(shí)化”行動(dòng)就沒(méi)有文學(xué)作品，但這種行動(dòng)并不是自我決定的。盡管它不受文本結(jié)構(gòu)左右，但依然在后者中有跡可尋，并受其引導(dǎo)和約束。（有人可能注意到，這正是艾柯和某個(gè)斯坦利·費(fèi)什厚臉皮的唯心主義哲學(xué)在方法論上的關(guān)鍵差異。）在解讀作品時(shí)，讀者會(huì)在它身上施加某種一般化的能力；但是這種被規(guī)制的能力通過(guò)實(shí)際的閱讀行為最終以某種獨(dú)特、個(gè)性化的方式實(shí)現(xiàn)出來(lái)的，能力和行為表現(xiàn)變得難以區(qū)分。這并不是說(shuō)讀者擁有一套固定的能力裝備，只待落實(shí)即可，就好比在溫布爾頓奪冠的網(wǎng)球選手不可能只是在更衣室里突擊了一把競(jìng)賽技巧就現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣(mài)，上陣迎敵。

正如符號(hào)學(xué)在強(qiáng)調(diào)策略性方面有強(qiáng)弱之別，這種區(qū)別同樣適用于結(jié)構(gòu)主義。沃爾夫?qū)ひ辽獱枌?xiě)道：“（一部作品）所有元素的（結(jié)構(gòu)主義式）項(xiàng)目表生成秩序，它的技巧總和負(fù)責(zé)把元素銜接起來(lái)，在此之上形成的語(yǔ)義維度構(gòu)成這個(gè)文本的最終產(chǎn)品——但是所有這一切都不足以解釋這樣一個(gè)產(chǎn)品為何誕生，文本如何發(fā)揮作用，誰(shuí)在利用文本。”在完成這番異常貧乏的思維操練之后，他又?jǐn)[出一副維特根斯坦的架勢(shì)作出回應(yīng)，引用某個(gè)德國(guó)同行的妙語(yǔ)：“人只有不止乎語(yǔ)言才能理解語(yǔ)言?！敝挥欣斫饬诉@種文本化結(jié)構(gòu)的功能——也就是說(shuō)掌握它和語(yǔ)境之間的聯(lián)系，并將其看作表演——結(jié)構(gòu)本身才能昭然若揭。從這個(gè)意義上說(shuō)，文本結(jié)構(gòu)并不是決定性的參考基準(zhǔn)。從廣義來(lái)說(shuō)也一樣，因?yàn)橹挥挟?dāng)某個(gè)結(jié)構(gòu)是自明的或者自我詮釋的，它才有可能構(gòu)成基準(zhǔn)。只要它還需要進(jìn)一步解釋?zhuān)厝淮嬖谶壿嬌舷扔谒氖挛铮瑩Q言之就是解釋所用的語(yǔ)言。

伊瑟爾寫(xiě)道：“文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)只有借助文本的功能才有意義?！边@相當(dāng)于說(shuō)，文本最好視為某種策略。策略恰恰就是一種廣義上由目的決定的結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，伊瑟爾的主張不僅適用于文學(xué)作品，對(duì)意義來(lái)說(shuō)同樣適用。正如結(jié)構(gòu)主義者急于強(qiáng)調(diào)的那樣，意義在某種程度上是一個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題；但是符號(hào)之間的系統(tǒng)性差異是意義產(chǎn)生的必要而非充分條件。僅僅知道“不動(dòng)產(chǎn)（realty）”不同于“現(xiàn)實(shí)（reality）”并不能使我掌握“不動(dòng)產(chǎn)”的用法，而事實(shí)上，在某種意義上它的意義和現(xiàn)實(shí)恰好相反。我需要在一個(gè)特定的生活形式中掌握它的功能。

從歷史上看，文學(xué)作品的功能是高度多變的。正如我們先前討論的那樣，作品的功用幾乎涵蓋所有領(lǐng)域，從鼓舞你的戰(zhàn)士沖向戰(zhàn)場(chǎng)到讓你的銀行存款增加四倍。但我們同時(shí)也看到，文學(xué)文本的內(nèi)部有其特殊語(yǔ)境，文本與語(yǔ)境之間包含某種內(nèi)部聯(lián)系；從廣義上說(shuō)，這里也是功能決定結(jié)構(gòu)。正是作品處理其語(yǔ)境的方式?jīng)Q定了它所選擇的技巧以及展開(kāi)方式。伊瑟爾發(fā)現(xiàn)：“如果文學(xué)文本體現(xiàn)了朝向特定世界的意向行為，那么文本所趨近的世界不會(huì)原樣照搬進(jìn)文本，它將經(jīng)歷各種調(diào)整和糾正……在澄清文本與文本外現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的同時(shí)，（功能的概念）也闡明了文本試圖解決的各種問(wèn)題?！薄案鞣N調(diào)整和糾正”之類(lèi)慎重的官樣文字不足以描述世界進(jìn)入文本時(shí)驚心動(dòng)魄的轉(zhuǎn)化過(guò)程。但伊瑟爾正確地指出：功能的觀念與將作品視為“問(wèn)答模式”的觀念息息相關(guān)。

有一派結(jié)構(gòu)主義試圖確定究竟何種規(guī)則導(dǎo)致離散的元素組合為意義單元，而這正是客體論的金科玉律。其典型有熱奈特和格雷馬斯的敘事學(xué)。也許還可以算上N.弗萊的文學(xué)分類(lèi)學(xué)，盡管他不是純粹意義上的結(jié)構(gòu)主義者，有時(shí)候他似乎致力于為了分類(lèi)而分類(lèi)。這正是德里達(dá)曾經(jīng)批判過(guò)的一類(lèi)分析，“僅僅由機(jī)械學(xué)，而非熱力學(xué)”（energetics）推動(dòng)。這種觀點(diǎn)最失策的地方在于未能將文學(xué)作品視為一種修辭，即它往往別有所圖。這大概是Zog星人眼中的文學(xué)。不過(guò)，有一類(lèi)結(jié)構(gòu)主義更接近我之前所提出的文本觀念，它的支持者之一是列維–斯特勞斯：“神話(huà)思維通常從意識(shí)到二元對(duì)立發(fā)展為解決二元對(duì)立?！彼麑?xiě)道：“神話(huà)的目的是提供一種能夠克服對(duì)立的邏輯模型?！庇需b于此，神話(huà)就是“有助于思考”的策略，是一種處理悖論和矛盾的前現(xiàn)代思維機(jī)制。盡管無(wú)須無(wú)條件贊同這種神話(huà)理論，但是它對(duì)文學(xué)分析的價(jià)值是不可否認(rèn)的。

和伊瑟爾的接受理論或艾柯的符號(hào)學(xué)理論一樣，神話(huà)完成該任務(wù)并非一蹴而就，而是作為一個(gè)策略性過(guò)程：一組對(duì)立式轉(zhuǎn)化為另一組，舊的矛盾得到化解，只為產(chǎn)生新的矛盾，一個(gè)元素取代另一個(gè)元素，以此遞推，不一而足。此外由于無(wú)休止的“文本間性”的作用，神話(huà)文本戕食同類(lèi)后又成俎下肉。列維–斯特勞斯發(fā)現(xiàn)，神話(huà)的無(wú)意識(shí)目的就是解決問(wèn)題，為此它調(diào)用了諸如形象、情節(jié)和敘事之類(lèi)有意識(shí)的機(jī)制。然而，我們被警告，意識(shí)和無(wú)意識(shí)、情節(jié)和問(wèn)題之間并非鏡像或同源關(guān)系，而是彼此的變形或轉(zhuǎn)化。這和詹姆遜模型中文本策略與其潛文本之間的關(guān)系不謀而合。

對(duì)列維–斯特勞斯來(lái)說(shuō)，神話(huà)是關(guān)于“具體之物的科學(xué)”，它預(yù)言了未來(lái)成為啟蒙審美學(xué)核心的關(guān)于具體事物的科學(xué)。正如我們即將看到的那樣，在某種意義上它們自成一體，這些精巧奧妙的神話(huà)是人類(lèi)心智結(jié)構(gòu)運(yùn)作于其上的象征形式。在此意義上，神話(huà)相當(dāng)于象征主義詩(shī)歌的前現(xiàn)代版本或者（后）現(xiàn)代主義小說(shuō)。的確，神話(huà)以一種貌似寫(xiě)實(shí)的方式揭示人類(lèi)的思維活動(dòng)；但是，對(duì)結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)家來(lái)說(shuō)，神話(huà)自命描述的世界同時(shí)也是它一手建構(gòu)的。反而正因?yàn)槿绱?，借助局部精?xì)度堪比中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家的分類(lèi)范疇，神話(huà)使男人和女人自在地棲居于世界，并得以發(fā)揮各自的實(shí)踐功能。它們既是理論反思、美學(xué)游戲的范例，同時(shí)也是認(rèn)知地圖。正是在這些方面，結(jié)構(gòu)主義者所理解的神話(huà)同文學(xué)虛構(gòu)具有明顯的可比性。

列維－斯特勞斯下文中的表述可以印證上述內(nèi)容，我把自己的按語(yǔ)放在括號(hào)里：

薩滿(mǎn)巫師的神話(huà)是否對(duì)應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)（指作者的虛構(gòu)作品并沒(méi)有直接參照物）并不重要。生病的女子（指讀者）相信這個(gè)神話(huà)（指虛構(gòu)作品），她歸屬于一個(gè)信仰該神話(huà)的社會(huì)（指文學(xué)制度）。守護(hù)靈和惡靈，超自然的妖怪和有魔力的動(dòng)物，它們共同構(gòu)成了一個(gè)有序和諧的整體，在這個(gè)整體之上構(gòu)筑了某種天然的宇宙觀（指意識(shí)形態(tài)）。生病的女人（指讀者）接受了這些神話(huà)式的存在（將懷疑擱置一旁），或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，她壓根就沒(méi)有質(zhì)疑過(guò)這些存在是否真實(shí)。她所不能忍受的是那種孤立、沒(méi)有來(lái)由的痛苦（指社會(huì)壓迫與沖突），也就是她所處的體系中的異質(zhì)成分，但是薩滿(mǎn)巫師通過(guò)召喚神話(huà)（指虛構(gòu)作品），成功地將這些成分重新統(tǒng)合成一個(gè)整體，在這個(gè)整體當(dāng)中每個(gè)組成部分都是有意義的。一旦病人（指讀者）理解了這個(gè)邏輯，她不止聽(tīng)任擺布；她還恢復(fù)了健康（重新投入到社會(huì)生活的實(shí)際角色當(dāng)中去）。

誠(chéng)然，把神話(huà)與文學(xué)直接對(duì)應(yīng)起來(lái)不免有簡(jiǎn)化之虞。并非所有文學(xué)作品都是這樣一種直白的意識(shí)形態(tài)工具。實(shí)際上，許多“經(jīng)典的”文學(xué)作品還會(huì)故意和它們所處時(shí)代的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)唱反調(diào)，反之也有許多通俗或者非經(jīng)典作品意識(shí)形態(tài)其亦步亦趨。我們不應(yīng)當(dāng)將經(jīng)典等同于保守，將通俗視作進(jìn)步。即便如此，上文示范的粗糙對(duì)應(yīng)依然不乏啟發(fā)意義。由此看來(lái)，神話(huà)并不僅僅是一種思考工具，也是一種象征行為。正是通過(guò)這些技術(shù)我們?cè)庥龅膯?wèn)題和矛盾才有了解釋?zhuān)駝t將是不可忍受的。

西蒙·克拉克指出，早期的列維－斯特勞斯將神話(huà)視為問(wèn)題–解決式的工具，而晚期的作品更傾向于唯理主義，把它們看作不涉私利的認(rèn)知操作。剔除了實(shí)用性目的，神話(huà)不過(guò)是按平行、對(duì)立、倒置、同源之類(lèi)的邏輯組織世界的方式罷了，這種癡迷于細(xì)枝末節(jié)的秩序安排并不需要自身之外的理由。用阿爾都塞的話(huà)說(shuō)，在列維－斯特勞斯的觀念中神話(huà)從意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向了理論——從通過(guò)想象性的沖突解決從而使社會(huì)秩序合法化，轉(zhuǎn)向一種純粹的認(rèn)知形式。

然而，只要這種認(rèn)知方式滿(mǎn)足了某種對(duì)秩序的狂熱，它在意識(shí)形態(tài)上和阿爾都塞所謂的理論一樣并不清白無(wú)辜。在克拉克看來(lái)，列維–斯特勞斯在《神話(huà)學(xué)》里所做的是一種純粹從內(nèi)部出發(fā)的分析，照這種分析方式，神話(huà)就是人們對(duì)頭腦中宇宙法則的編碼化表達(dá)，它不涉及自身以外的任何東西。在此意義上，仿佛列維－斯特勞斯的神話(huà)學(xué)研究并不僅僅從意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)移到理論，同時(shí)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到了現(xiàn)代主義。和許多現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義文本一樣，神話(huà)是自我指涉的。實(shí)際上，我們可以將結(jié)構(gòu)主義本身視為某種由法國(guó)式極端唯理主義與同樣屬于高盧血統(tǒng)的象征主義不能自洽的結(jié)合。唯理主義體現(xiàn)在對(duì)普遍心智結(jié)構(gòu)的信念上；而象征主義牢牢立足于一個(gè)事實(shí)，即這些結(jié)構(gòu)是終極的自在之物。相比之下，列維–斯特勞斯作品中有一種更“現(xiàn)實(shí)主義”或曰實(shí)用主義的傾向，將神話(huà)視為對(duì)自然與社會(huì)施加的策略性操作，是闡釋性的虛構(gòu)，具有建構(gòu)、調(diào)停、轉(zhuǎn)化沖突的功用。在此過(guò)程中，神話(huà)試圖解決一些難解之謎，諸如人類(lèi)如何同時(shí)從屬于自然又脫離自然，或者為何既是泥塑又是胎生之類(lèi)的難題。

由此看來(lái)，部落傳說(shuō)采用具體有形的方式去處理抽象問(wèn)題，這是神話(huà)和文學(xué)的另一個(gè)共同點(diǎn)。這里所說(shuō)的神話(huà)制造者被稱(chēng)為“修補(bǔ)匠”——為了完成某個(gè)象征性任務(wù)，這位手藝人會(huì)把手邊的破銅爛鐵（比如事件的殘骸瓦礫、回收再利用的符號(hào)以及其他神話(huà)的碎片等等）敲打成一塊。（此處又與弗洛伊德的無(wú)意識(shí)概念不謀而合，無(wú)意識(shí)必須匯聚各種現(xiàn)成的邊角碎料，把它們編織成我們稱(chēng)之為夢(mèng)的文本。）相比之下，《神話(huà)學(xué)》里的神話(huà)制造者在智慧和品味上更勝一籌，他用不偏不倚的目光凝視著人類(lèi)世界，僅僅是為了在茫茫世界中找到一種法則，由于該法則同時(shí)支配著他自己的思維，故而也主宰著他的凝視。當(dāng)列維–斯特勞斯在其《野性的思維》當(dāng)中寫(xiě)到澳洲人顯示出對(duì)博學(xué)、沉思的愛(ài)好甚至學(xué)問(wèn)上的騷首弄姿時(shí)，他想到的不是邦迪海灘的沖浪者，而是當(dāng)?shù)赝林?/span>

這一類(lèi)象征性思維方式力圖把被自然和文化撕裂的世界重新縫合起來(lái)。這是一種自相矛盾的做法，因?yàn)楸挥脕?lái)恢復(fù)整體性的手段——思想、語(yǔ)言、符號(hào)——恰恰是這種斷裂的產(chǎn)物。它們正是自己竭力修復(fù)的分裂的后果。人類(lèi)文化的強(qiáng)勢(shì)崛起對(duì)世界的完整性造成了威脅，但是在神話(huà)的調(diào)解下，通過(guò)披上一件象征的外衣得以化解。不僅僅通過(guò)內(nèi)容，甚至通過(guò)形式本身，將事物和思維、具體現(xiàn)象與普遍概念結(jié)合起來(lái)，在此意義上，神話(huà)和文學(xué)一樣具有一種隱密的烏托邦面向。我們已經(jīng)注意到文學(xué)作品這種魔法式的或曰烏托邦式的屬性似乎起到了調(diào)和語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的作用，但這僅僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身是語(yǔ)言的秘密產(chǎn)物罷了。于是，文學(xué)作品就在其形式中實(shí)現(xiàn)了它們?cè)趦?nèi)容中常常無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，沉湎于思索欲望與現(xiàn)實(shí)之間的罅隙，以及人類(lèi)自我意識(shí)與其境遇之間可笑又悲愴的背離。而文學(xué)藝術(shù)的最大心愿就是以形式的烏托邦屬性來(lái)補(bǔ)償其注定悲情的內(nèi)容。

神話(huà)可以是由事件的碎片拼貼成的結(jié)構(gòu)，然而對(duì)某些思想家來(lái)說(shuō)，它們也是抵抗事件的力量。保羅·利科評(píng)論道：“神話(huà)歷史站在結(jié)構(gòu)一方對(duì)抗事件，并代表人類(lèi)社會(huì)努力終止歷史因素帶來(lái)的混亂，可以看作撤銷(xiāo)歷史、消除事件效應(yīng)的一種戰(zhàn)術(shù)?！睂?duì)列維－斯特勞斯而言，結(jié)構(gòu)與事件之間的另一種關(guān)系主宰著藝術(shù)。在《野性的思維》當(dāng)中，他評(píng)論道，藝術(shù)包含某種“結(jié)構(gòu)與事件之間的平衡”。他指的是藝術(shù)作品的總體設(shè)計(jì)或者內(nèi)部邏輯和顯然毫無(wú)關(guān)聯(lián)的意外事件之間的平衡，這些事情如果發(fā)生在小說(shuō)里或者放進(jìn)繪畫(huà)里會(huì)讓人覺(jué)得它們完全可以是另外一種樣子。正如我們所知，現(xiàn)實(shí)主義作品雖然有既定的設(shè)計(jì)，但是誰(shuí)也不能迫使作品中所有的特征受制于任何嚴(yán)苛的法則，也不能為其注入絕對(duì)化的必然性色彩。

這種古典的觀念，即認(rèn)為藝術(shù)作品的形式包含但不支配內(nèi)容，在啟發(fā)性上略遜于結(jié)構(gòu)化概念。結(jié)構(gòu)化的作用方式和策略一樣，在結(jié)構(gòu)和事件之間居中調(diào)停。它是結(jié)構(gòu)，這點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)——但它是一種行動(dòng)的結(jié)構(gòu)，根據(jù)自己訂立的目標(biāo)不斷重構(gòu)，在此過(guò)程中目標(biāo)本身也在不斷刷新，因此是事件性的，正是在此意義上它與索緒爾的語(yǔ)言觀念和早期形式對(duì)詩(shī)歌的理解截然對(duì)立。為了理解這個(gè)詞必須采取一種辯證的邏輯。

有人可能會(huì)說(shuō)，純粹或者完整的結(jié)構(gòu)——保羅·利科稱(chēng)之為“絕對(duì)形式主義”結(jié)構(gòu)——只是一具空殼。這種結(jié)構(gòu)將自身范圍內(nèi)的一切都簡(jiǎn)化為一個(gè)不可動(dòng)搖的邏輯，這么做的風(fēng)險(xiǎn)是將所有一切都變成隨機(jī)的、可替換的事件，并且惟有當(dāng)它們能夠例示內(nèi)部法則時(shí)才有意義。事件是結(jié)構(gòu)的例證，不能和它唱對(duì)臺(tái)戲。相比之下，純粹的事件是盲目的：其存在不能還原到任何解釋性結(jié)構(gòu)當(dāng)中，就像達(dá)達(dá)主義的偶發(fā)藝術(shù)那樣，它不可言說(shuō)，神秘莫測(cè)。（因此也說(shuō)明事件理論似乎是一種矛盾修辭法，而這是這位在世最偉大法國(guó)哲學(xué)家的核心思想。）

然而，策略或者結(jié)構(gòu)化概念從字面意義上“解構(gòu)”了結(jié)構(gòu)與事件之間的差別——也就是說(shuō)，它并沒(méi)有取消二者之間的差異，而是展示了這個(gè)概念在不斷的自我撤消行為中保持著某種不容否認(rèn)的力量。策略是一種特殊的結(jié)構(gòu)，它的形成是基于依據(jù)目標(biāo)功能實(shí)時(shí)進(jìn)行自我統(tǒng)合。它的動(dòng)力來(lái)自一個(gè)意圖——不過(guò)，這個(gè)意圖不是某種幽靈般的外力，而是一個(gè)或一組內(nèi)置于其中的特定設(shè)計(jì)。此外，文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出的事件可以反作用于結(jié)構(gòu)本身，并改變它的條件；就此而言，這樣的作品擁有人類(lèi)行動(dòng)的自由。因?yàn)檫@種雙向過(guò)程同樣適用于所謂的日常語(yǔ)言，文學(xué)作品就是日常言說(shuō)更戲劇化、更自有皮膚感覺(jué)的呈現(xiàn)。

保羅·利科認(rèn)為詞語(yǔ)位于結(jié)構(gòu)與事件的接榫處，“是既定規(guī)則與具體行動(dòng)之間的中介商”，它是“結(jié)晶點(diǎn)，將所有發(fā)生在結(jié)構(gòu)與功能之間的交換行為統(tǒng)合起來(lái)”。一方面，詞語(yǔ)從它所屬的語(yǔ)言系統(tǒng)當(dāng)中提取價(jià)值；另一方面，它在“語(yǔ)義學(xué)上的現(xiàn)實(shí)”等價(jià)于“言說(shuō)行為上的現(xiàn)實(shí)”，后者是一種稍縱即逝的事件。但是，“word suivies the sentence”既可以理解為“語(yǔ)句消逝，詞語(yǔ)留存”，也可以理解為“詞語(yǔ)逃出法網(wǎng)”。詞語(yǔ)并非注定伴隨言語(yǔ)行為的消亡而消亡，相反，它的可重復(fù)性（iterability）允許它取回它在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的位置，并且時(shí)刻準(zhǔn)備接受不可預(yù)知的新用法。但不是原封不動(dòng)地返回到它被分配好的位置上。如今語(yǔ)詞“負(fù)載著全新的使用價(jià)值”；這意味著在重新加入語(yǔ)言系統(tǒng)時(shí)，該詞語(yǔ)改變了自身的歷史進(jìn)程，盡管這種改變是微乎其微的。詩(shī)歌只是將這種辯證性放大了而已。

文學(xué)作品的悖論之一在于，在不可改變性與自我完成方面，它是“結(jié)構(gòu)”，然而它必須在永恒運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行自我完成，并且只能在閱讀行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己，就此而言它又是“事件”。作品的每個(gè)字都不可改動(dòng)，可是在變化無(wú)常的回應(yīng)中，沒(méi)有哪一個(gè)詞語(yǔ)可以固守原來(lái)的位置。穆卡洛夫斯基寫(xiě)道：“隨著時(shí)間的流逝，能夠留存下來(lái)的只是結(jié)構(gòu)本身，而它的內(nèi)部構(gòu)成——各成分之間的關(guān)聯(lián)——卻在不斷地發(fā)生變化。在這些相互關(guān)系當(dāng)中，單個(gè)成分不斷試圖去支配其他成分，通過(guò)損抑他者來(lái)主張自身。等級(jí)制——換言之就是各成分之間的從屬與支配……永遠(yuǎn)處在某種不停重組的狀態(tài)當(dāng)中?！被蛟S穆卡洛夫斯基讓文學(xué)作品聽(tīng)起來(lái)像華爾街，但是其內(nèi)蘊(yùn)的真理不會(huì)被隱喻的外殼所遮沒(méi)。