三、審美批評的可能和限度

審美批評是一種著眼于文學作品的美學屬性和美感作用的批評方式，它重視的是文學作品的審美構(gòu)成、審美特性、審美創(chuàng)造、審美功能的分析和評價，重視從美學的角度對作品的形式性要素和感受性要素作出分析。審美批評在不同的時代、不同的批評家那里有不同的側(cè)重，但是有些方面則是共同的，比如重視作品的美感效應(yīng)，看重作品的形式要素等等。

歷史上看，審美批評一向有兩路。一路認為，審美在本質(zhì)上人的一種感性活動，所以審美批評的基礎(chǔ)是批評家個人性的審美體驗，這一派就發(fā)展出了我們平常所謂的印象主義審美批評派；一路認為審美批評不是感悟批評，而是對作品的美學特征作出技術(shù)性的分析，在美術(shù)方面要分析點、線、面、色的特征，在文學上面就要分析結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘述、語言等形式特征，這派我們可以稱為技術(shù)派。

先講印象派?？偟恼f來中國古代文學批評多是印象主義的，但是，要談到理論化的、流派化的印象主義批評我們還是要追溯到西方那里去。印象主義批評流派在西方的興起是20世紀30時代的事情，它其實是英法唯美主義的延續(xù)和變體。唯美主義強調(diào)文學是獨立的，他們的著名主張是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反對藝術(shù)摹仿人生，強調(diào)人生應(yīng)當摹仿藝術(shù)，這些都為印象主義批評所借鑒。印象主義在哲學上的基礎(chǔ)是相對主義，相對主義者一般認為宇宙萬物都是變化不拘、無從把捉的，不可能有不變的、客觀的現(xiàn)實，所謂客觀現(xiàn)實只是人對“外部世界”的主觀感覺而已，人們只能相對地把握變動不拘的世界的某個瞬間、某個側(cè)面。從這個角度他們反對把人類的認識說成是客觀性，而主張人類的認識是主觀的，衍生到文學上，他們認為詩歌、小說等都是人類的主觀感覺，因而它只是和個人性的趣味、感覺有關(guān)，這樣他們就把文學全盤地交給了人的感覺印象。

具體到批評上來，印象主義批評強調(diào)三點：一、“最高之批評，比創(chuàng)作之藝術(shù)品更有創(chuàng)造性[ 王爾德語，參見梁實秋：《王爾德的唯美·梁實秋論文學》，臺灣時報文化出版公司，1981年版。]”。對于印象主義者來說，批評就是創(chuàng)作，一個好的批評家也可以通過批評而成為一個藝術(shù)家[ 參見溫儒敏：《中國現(xiàn)代文學批評史》，北京大學出版社，1993年版，第129頁。]，因此批評不是為了完成外在的什么任務(wù)，批評只是批評家在自我創(chuàng)造力的發(fā)抒中“自我完善（Autotelic）”。二、“我將借著莎士比亞、借著萊辛談?wù)撟约?。[法郎士語，參見衛(wèi)姆塞特等著《西洋文學批評史》，志文出版社版，第457頁。]”批評沒有什么標準可言，唯一的標準是批評家的個人感悟，因此批評不需要什么美的定義和概念作為支撐，而只需要批評家對美的敏銳和悟性，他們強調(diào)以個人的感覺和印象來取締外在的批評標準，批評的目的并不是為了解釋和說明作品，而是為了讓作品來說明自己，借批評這種形式，他們希望吐出自己“內(nèi)心的詩”[ 圣·佩夫語，參見衛(wèi)姆塞特等著《西洋文學批評史》，志文出版社版，第475頁。]，表達自己對外在世界的感覺和印象，讓心靈對印象的捕捉與凝定中獲得奇特的的享受。中國現(xiàn)代印象主義批評家李健吾也說：“批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論?！比?、好的批評是“印象的印象（雷梅托語）”，是“靈魂在杰作之間的奇遇（法郎士）”。好的批評不是以理性為主的，雷梅托要求批評家“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變作自己的?！狈ɡ墒恳舱f“批評只要敘述”批評家的“靈魂在杰作之間的奇遇”就可以了，批評并不需要抽象分析，理性判斷，而是感性的，印象的。

從上面的分析我們可以引申出印象主義批評在方法上的特征。一、注重對作品的審美印象，二、讓印象條理化，三、注重“自我”的獨特創(chuàng)造。印象主義批評反對批評家從政治的、道德的、社會的、思想的角度對文學作品作理性的分析，而是極力強調(diào)文學批評的感受特征。

中國現(xiàn)代印象主義批評家李健吾就強調(diào)文學批評家必須忠于自己的印象，他認為，批評家首要的是集中力量去獲得自己的第一印象，當獲得第一印象之后，家要堅持自己的第一印象，中第一印象，他又稱為“獨有印象”，即是純屬自己體驗的、不受外在原則侵擾的。他認為，這種印象不光是批評的出發(fā)點，也是批評的終點[ 《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第42頁。]。他這樣描述批評時批評家的思維狀態(tài)：一本書擺在批評家的面前，批評家必須整個投入，凡是書本以外的條件，他盡可是置諸不問，他大可不必著急去分析清理，他所全神貫注的是“書里涵有的一切，是書里孕育這一切的心靈，是這心靈傳達這一切的表現(xiàn)”，批評家要盡量體驗作品的藝術(shù)世界以及支持這藝術(shù)世界的精神和經(jīng)驗。批評家當然不是完全被動，他的體驗可能與作品和作者的經(jīng)驗相合無間，這時批評家就“快樂”；如果與作品或作者的經(jīng)驗有所參差，他便“痛苦”。這就形成兩種“體驗”結(jié)果，“快樂他分析自己的感受，更因自己的感受，體會到書的成就，于是他不由自己地贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因為自己的感受體會到書的窳敗，于是他不得不加以褒貶。[ 《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第40頁。]”當然，零碎的完全處于感悟階段的印象是很難作為批評傳達給讀者的，所以李健吾也強調(diào)批評家在表達最后的成果時必須將印象條理化。

現(xiàn)在我們再講講審美批評上的技術(shù)分析派。

這一派強調(diào)文學批評不應(yīng)當從內(nèi)容方面出發(fā)，而應(yīng)當從審美形式行因素出發(fā)，與印象主義相反的是他們反對批評以批評家的主觀感覺為基礎(chǔ)，而強調(diào)批評必須以文本為基礎(chǔ)。

俄國的形式主義批評。其理論代表人物是什克洛夫斯基以及羅曼·亞各布遜，形式主義批評把文學作品的本質(zhì)歸結(jié)為“純形式”――“一種動力學的形式”，他們注重從文學作品的語言來研究文學的藝術(shù)性，集中研究作品自身的文字、構(gòu)成、意象，在作品各要素之間的矛盾沖突及其調(diào)和中，分析文學作品的構(gòu)造。

在俄國形式主義批評的基礎(chǔ)上20世紀西方又發(fā)展出了新批評派。新批評主要把精力集中在對單個作品的語言、結(jié)構(gòu)、技巧手法的研究上，因此又稱為文本批評，但是新批評并不是純粹的形式主義者。英國當代文論家特里·伊格爾頓就說“新批評還出是純正的形式主義，阿是拙劣的摻進了民眾經(jīng)驗主義――認為詩的本身多少‘包含’著現(xiàn)實。[ 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，第59頁。]”這話什么意思呢？新批評派的代表人物理查茲的觀點可以作為佐證，理查茲認為現(xiàn)代科學語言是真知識的典范，但在情感上它卻又有不足。它無法滿足人民大眾要求對“什么？”和“為什么？”這樣的問題提供答案的愿望，而僅僅是滿足于回答“怎樣？”這一問題。他認為詩歌是一種情緒性語言，而不是“指代性”語言，是一種看上去是在解釋世界，實際上是在以令人滿意的方式將我們對世界的感情組織起來的“似是而非的表述”。最有效的詩歌是以最小量的沖突或挫折組織起最大量的沖動的詩歌，沒有這種精神治療，人類社會的價值準則就有可能崩潰。從這點上看，顯然新批評在注重形式的時候承認了文學作品的內(nèi)容。但是，新批評反對把中內(nèi)容歸結(jié)為作者或者讀者，他們認為作者的寫作意圖即使能夠在作品中再現(xiàn)出來對于作品的閱讀來說一額上毫無意義的，同樣，特定讀者的情感反應(yīng)（印象主義平批評重視這一點）也不應(yīng)該與文學作品的的意義混為一談：文學作品的意義家是文學作品的意義，既與作者的意圖無關(guān)，也與讀者的主觀感覺無關(guān)，意義是公開的，客觀的，寫在作品自身的語言中的，因而文學批評不能向主觀主義、印象主義投降，而應(yīng)當技術(shù)化。正是從這個方面出發(fā)，特里·伊格爾頓對新批評派這樣評斷：

“在文學批評在北美竭力爭取‘職業(yè)化’，竭力爭取北承認為一種值得敬重的學科的那些年代，‘新批評’得到了進一步的發(fā)展；在這樣一個以硬科學作為檢驗知識的主導標準的社會里，它的一整套批評方法度是以硬科學之道還治硬科學其身?！屡u’運動的初衷是對一個技術(shù)占統(tǒng)治的社會提供人道主義的補充或替代，但它現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，它本身也正以它自己的方法再次制造一個這樣的社會?！盵 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，第62頁。]

結(jié)構(gòu)主義批評。結(jié)構(gòu)主義者認為任何一個體系的構(gòu)成單元只有在它們之間的相互關(guān)系上才有意義。在結(jié)構(gòu)主義者看來，文學作品的意義不能在文學作品中的各種孤立要素中去找，而應(yīng)當在構(gòu)成了文學作品的各種要素之間的關(guān)系中找，意義來自于這種“關(guān)系”，而不是要素本身，意義不是實質(zhì)性的而是關(guān)系性的，所以“你不必到詩的外部去找意義，而只要在詩的各個要素之間找，因為它們會互相解釋、相互界定?！碧乩铩ひ粮駹栴D對此有一個例釋。他舉這這樣一個故事為例：一個小孩與父親吵架后出走，在烈日下穿過一座樹林，跌落在一個深坑里。父親出來找他的兒子，向深坑里張望，但因為光線很暗，看不到兒子。此時太陽剛好升到他們的頭頂，照亮了坑的深處，使父親救出了孩子。在歡樂中他們言歸于好，一同回家?！敝袊适驴梢杂酶鞣N方法來解釋，精神分析批評家或許會在其中發(fā)現(xiàn)俄狄普斯情結(jié)的暗示，并證明孩子掉進坑里是因他與父親反目阿無意識地希望給予自己的一種懲罰；許還是一種與象征性的閹割形式或象征性的對母腹的求助。人道主義批評家也許會認為它形象地描寫了隱匿在人際關(guān)系中的各種矛盾沖突；還有的批評家或許會認為他是一場擴展了的、相當無聊的“兒子和太陽”的諧音（son/sun）的文字游戲。而結(jié)構(gòu)主義批評家則可能這樣圖解這個故事：

“第一個解釋意義的單位，‘兒子與父親爭吵’，可以改寫為‘低對高的反叛’，孩子穿過樹林這段路程是沿著一條平行的軸線運動，與垂直的軸線‘低與高’形成對照，可用‘中’來表示?！暨M深坑’掉進低于地面的一個地方，又可用‘低’來表示，阿太陽的高度則是‘高’。陽光照進深坑，是太陽俯就于‘低’，這就把故事的第一個指示單元‘低反對高‘的意思顛倒過來了。父親之間重歸于好，回復了‘低’與‘高’之間的平衡。一同回家的路程表示‘中’，標志著取得了一種適宜的中間狀態(tài)?！盵 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，第114頁。]

結(jié)構(gòu)主義的分析實際上是把故事的實際內(nèi)容排斥在外，而全神貫注于形式。比如在上述故事中，故事中的要素，如“父親”和“兒子”本身是不重要的，重要的是他們之間的關(guān)系，只要關(guān)系不變，取代“父親和兒子”的可以是“深坑與太陽”、“母親與女兒”、“飛鳥和田鼠”等等，對于結(jié)構(gòu)主義者來說這些故事都是一樣的。

現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人是索緒爾，索緒爾在1916年完成了他的劃時代的巨著《普通語言學教程》，在這本書中，他把語言看成是符號的體系，每符號都是由“能指”和“所指”組成的，如c-a-t這三個黑色記號就是“能指”，而它在人們頭腦中喚起的“貓”這個動物的意象則是“所指”，索緒爾認為語言的“能指和所指之間的關(guān)系是任意的”，因此語義不是固定的存在于符號中的，而是功能性的，就此，索緒爾不關(guān)心語言的所指，而關(guān)心語言的能指，致力于研究“符號的客觀結(jié)構(gòu)”，觀察這種客觀結(jié)構(gòu)使話語得以形成的規(guī)律，他說，為了有效地研究語言符號所指的對象，即符號實際表示的事務(wù)，就不得不暫時把它置于“括弧”之中。索緒爾強調(diào)符號和它所指的對象、詞和物之間的無端隨意的關(guān)系，它有助于把文本和它周圍的環(huán)境分離開來，使它成為一個自主的客體，這就為純粹的對語言符號進行結(jié)構(gòu)主義的分析打開了大門。

后結(jié)構(gòu)主義批評又比結(jié)構(gòu)主義批評更進一步。索緒爾只是認為能指和所指之間的關(guān)系是任意的，但是這種關(guān)系一旦被人們賦予了，它又是確定的，如上文提到的c-a-t這三個黑色記號和它在人們頭腦中喚起的“貓”之間的關(guān)系，而后結(jié)構(gòu)主義者則認為這種關(guān)系不僅是任意的，還是不確定的，能指永遠找不到那個最初的、確定的所指，能指符號的意義處于不斷的分延、散播之中：符號之所以是符號就是因為我們在許多不同的場合反復的碰到它，盡管它必須在各種場合下保持它自身的某種一致性，以便讓人們認出它，但是因為場合總是在變，它絕對不可能總是同一個符號，永遠無法和自身完全一致起來?！柏垺笨梢员硎疽恢挥衅っ乃淖阖埧苿游铮部梢员硎疽粋€陰險毒辣的人，一根打了結(jié)的鞭子，一個美人，一個調(diào)制解調(diào)器，等等，就此，語言被看成是一種無法把捉的東西。在此基礎(chǔ)上發(fā)過哲學家德里達把任何一種依賴于終極基礎(chǔ)、最高原則和等級主義的思想體系稱為“形而上學”，這種形而上學總是試圖在自我與非我、中心與邊緣、理性與癲狂、表面與實質(zhì)、真實與虛假、感覺與非感覺等二元對立中確立明確的分界線，結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點正是揭示這種二元對立并展示二元對立的雙方面是如何互相包含、過渡、和解的（如高與低、明與暗、大自然與文明，等等），而后結(jié)構(gòu)主義卻不愿意停留于此，它試圖表明：這些對立事務(wù)為了保持自己的地位，有時是如何相互轉(zhuǎn)化和毀滅自己的，或者他們是如何把某些會給它們帶來極大麻煩的細枝末節(jié)驅(qū)逐到文本的邊緣地帶。德里達在對文本進行解釋的時候常常這樣做：抓住作品中某個明顯無關(guān)宏旨的東西――一個注解、一個反復出現(xiàn)的次要術(shù)語或形象、一個隨便寫出的隱喻――精心地加以琢磨，以致它大有可能成為使文本的整體性受到瓦解的對立物，進而展示文本是如何實際上和支配自己的邏輯體系相抵牾的。

以上，我們大致分析了西方技術(shù)主義批評的各個流派。從上述分析我們會看到技術(shù)主義的分析實際上和閱讀中的感性經(jīng)驗越來越遠離了，所以相對于比較傳統(tǒng)的印象主義的審美批評，這種技術(shù)主義的美學評論，也可以被定義為“反美學批評”――它恰恰是美學性感受成為不可能。 ——葛紅兵《文學概論通用教程》

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