乍看上去，托爾斯泰的小說充斥著作者的道德說教。而事實上，他的意識形態(tài)如此溫和、曖昧，又遠(yuǎn)離政治，同時，他的小說藝術(shù)如此強大、熠熠生輝，如此富有原創(chuàng)性而又具有普世意義，因此后者完全超越了他的布道。

大多數(shù)俄國作家對真理的確切之意與本質(zhì)屬性都表現(xiàn)出極大的興趣。對普希金來說，真理讓他想起高貴陽光之下的大理石；對陀思妥耶夫斯基這個二流藝術(shù)家來說，真理是血與淚，是歇斯底里的時事政治與汗流浹背；而契訶夫雖然看上去全神貫注于周遭的一片混沌，其實他始終帶著懷疑的目光凝視著真理。托爾斯泰徑直迎著真理而去，低著頭緊握拳頭，他找到了那塊曾經(jīng)豎立過十字架的地方—抑或就是他自己的模樣。

他摸索著，他解開動詞的包袱，找到它深層的含義，他剝?nèi)ピ~組的果皮，他努力這樣表達(dá)，然后再用更好的方式來表達(dá)，他摸索著，拖延著，玩味著，這就是托爾斯泰和他的文字。

果戈理是個怪人，但天才總是古怪的；對于心存感激的讀者來說，只有那些身心健康的二流作家看起來才像是充滿智慧的老友，友好地啟示推動讀者對生活的認(rèn)識。偉大的文學(xué)作品總在非理性的邊緣徘徊?！豆防滋亍肥且粋€神經(jīng)質(zhì)學(xué)者的瘋狂夢境。果戈理的《外套》是一場怪誕、恐怖的噩夢，在昏暗的生活模式里留下一個個黑洞。

穩(wěn)健的普希金，踏實的托爾斯泰，節(jié)制的契訶夫，他們?nèi)加羞^洞察力不合理性的時刻，即會令句子含混不清，也會同時暴露某個隱秘的含義，讓人突然轉(zhuǎn)移焦點。但對于果戈理，這種轉(zhuǎn)移正是他的文學(xué)藝術(shù)的根本，因此無論什么時候當(dāng)他想按文學(xué)傳統(tǒng)來有板有眼地創(chuàng)作，想以合乎邏輯的方法來處理理性的觀點，他的天才便蕩然無存。然而，在他的不朽之作《外套》中，當(dāng)他真正達(dá)到了忘我的境界，在自己心靈深淵的邊緣閑庭信步，他便成了俄國迄今為止最偉大的藝術(shù)家。

如果你想對俄國有所了解，如果你急切地想知道為什么長凍瘡的德國人把閃電戰(zhàn)給搞砸了，如果你對“思想”“事實”和“寓意”感興趣，那么就離果戈理遠(yuǎn)一點。為了看他的書而去學(xué)習(xí)俄語，這份可怕的辛苦是換不來你想得到的硬鈔的。離他遠(yuǎn)點兒，離他遠(yuǎn)點兒。

就其作品所傳遞的完美和諧來說，契訶夫與普希金是俄國最純粹的作家。我覺得在同一個講座里也提到高爾基對他本人是不公平的，但在高爾基和契訶夫之間作一個對比可以帶來很多啟示。到二十一世紀(jì)時，我希望俄羅斯會是一個比現(xiàn)在更美好的國家。到那時高爾基將只不過是教科書上的一個名字，但只要白樺樹、日落和寫作的欲望仍然存在，契訶夫就會同在。

契訶夫的作品對于有幽默感的人來說是讓人傷心的作品；也就是說，只有具備幽默感的讀者才可以真正感受到其悲哀。有些作家，他們的幽默給人感覺介于竊笑和哈欠之間——其中很多是專業(yè)幽默作家。還有一類作家則是介于吃吃的笑與嗚咽的哭之間——狄更斯的作品就屬于這一類。還有一類很糟糕的幽默是作者刻意設(shè)計的……契訶夫的幽默不屬于以上任何一種；它是純粹契訶夫式的幽默。事物對他來說既滑稽可笑又令人悲傷，但是，如果你看不到它的可笑，你也就感受不到他的可悲，因為可笑與可悲是渾然一體的。

我衷心建議盡可能地拿起契訶夫的小說（即便是那些令人難受的譯本），在小說中做夢暢游……所有這些可悲的昏暗，可愛的軟弱，這個契訶夫的鴿灰色世界里的一切，在極權(quán)主義國家的崇拜者所描繪的那些強大自足的世界的虎視之下，所有這一切都顯得那么彌足珍貴。

雖然屠格涅夫是一位受人喜愛的作家，但他并不是一位偉大的作家。

屠格涅夫的糟粕在高爾基的作品中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，而屠格涅夫的精華（對俄國風(fēng)景的描寫）則在契訶夫的作品中獲得了美麗的提升。

有時候，屠格涅夫渴望回俄國，但他又缺乏做出這樣一個重大改變的意志力：缺乏意志力一直是屠格涅夫的弱點。

如蜜似油——當(dāng)屠格涅夫沉下心來著力于寫出優(yōu)美的文字時，筆下最豐滿優(yōu)雅的句子便當(dāng)?shù)闷疬@一比喻。……屠格涅夫的文學(xué)天賦在想象力方面乏善可陳，這里的想象力指的是自然地找到講故事的方法，這一點遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上他的敘述藝術(shù)的獨創(chuàng)性。

高爾基作為一個創(chuàng)作型藝術(shù)家的地位可謂無足輕重。但作為俄羅斯大千世界里一個多姿多彩的傳奇人物，他還是頗讓人感到些興趣的。

高爾基筆下圖表式的人物和機械的故事結(jié)構(gòu)讓人想起中世紀(jì)的道德敘事詩，它們有著同樣死氣沉沉的形式。我們還須意識到文化的低層次性——在俄羅斯我們稱之為“半知識分子性”——對于一個缺乏遠(yuǎn)見和想象力的作者來說是災(zāi)難性的（而一個擁有遠(yuǎn)見和想象力的作者，即便他沒受過教育也一樣可以創(chuàng)造奇跡）。但是縝密的邏輯思維以及理性的激情對智力廣度有很高的要求，之后才能獲得成功，而這種智力廣度恰恰是高爾基完全缺乏的……全文沒有一個生動的詞，沒有一句話不是陳腔濫調(diào)；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾了些為了讓故事更誘人的足夠多的煤灰。

這離所謂蘇維埃文學(xué)不過一步之遙罷了。

我切入文學(xué)的唯一視角就是我對文學(xué)的興趣——也就是說，從藝術(shù)的永恒性和個人天才的角度來看。就這一點而言，陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家，而是可謂相當(dāng)平庸——他的作品雖不時閃現(xiàn)精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原。

《罪與罰》中，通過一個高尚妓女的愛，拉斯柯爾尼科夫獲得了精神上的重生。這種重生主題在一八六六年書寫成的時候不像現(xiàn)在看起來這么乏味得讓人難以置信。……

我實在算不上一個真正的學(xué)術(shù)型教授，所以很難講授我自己并不喜歡的課題。我一心想拆穿陀思妥耶夫斯基。

從藝術(shù)歷史發(fā)展的角度來看，陀思妥耶夫斯基是一個非常令人著迷的現(xiàn)象。如果你仔細(xì)研究他的任何一部作品，比如說《卡拉馬佐夫兄弟》，你會發(fā)現(xiàn)根本就不存在一個自然的背景，所有和人的自然感官相關(guān)聯(lián)的東西也不存在。書中的風(fēng)景就是一個思想的風(fēng)景，一個道德的風(fēng)景。陀思妥耶夫斯基的世界里沒有天氣，所以人們?nèi)绾未┮路簿筒恢匾?。陀思妥耶夫斯基刻畫人物是通過情景、道德問題、人物的心理反應(yīng)，以及他們的內(nèi)心波動。描寫過一個人物的容貌之后，陀思妥耶夫斯基就使用老式的文學(xué)手法，即在以后出現(xiàn)這個人物的場景中不再提及任何他的體形外貌。托爾斯泰說過這不是一個藝術(shù)家的寫作手法，藝術(shù)家在自己的腦海里隨時都能看到自己的人物，知道這個人物在此時或彼時可能做的每一個不同手勢。而陀思妥耶夫斯基還有一點更讓人震驚。俄羅斯文學(xué)的命運之神似乎選定他成為俄國最偉大的劇作家，但他卻走錯了方向，寫起了小說。我一直覺得《卡拉馬佐夫兄弟》是一部散亂的劇本，里面各個角色所需的家具和各色道具都正好夠數(shù)：一張圓桌上有一圈玻璃杯留下的濕印子；窗戶涂成黃色，以便看上去好像外面有陽光；一個舞臺工作人員剛匆匆忙忙把一杯果汁甜酒拿上舞臺，重重地擱在桌上。