文/木橋說

編輯/木橋說

前言

中國婦女題材的繪畫從東周開始，經(jīng)過了魏晉、南北朝和隋唐時(shí)期，已經(jīng)形成了不可忽略的一種藝術(shù)形式。

宋代以后，婦女題材作品的發(fā)展范圍逐漸縮小。

在明代后期，“佳麗”成為江南民間文化的一種主要形式，并逐步走向了“大眾化”和“商品化”

而陳洪綬則是走上了一條新路，走上了一條新路，走上了大眾與上流的道路。

一、師古的意蘊(yùn)陳洪綬繪畫中的宮娥形象是仿照唐代的，他早期仿照周昉的作品，頗有唐人風(fēng)范。陳洪綬曾經(jīng)說過：

“我臨摹歷史，反復(fù)繪制，卻始終不愿放棄。歷史是最好的，但如果沒有能力，那就很困難了?！?/strong>

可見，要做到形如容易，要做到像，就很困難了。

謝赫在其《古畫品錄》中把“氣韻生動(dòng)”作為六大技法之一，從而確立了中國人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

六朝時(shí)期的人物畫側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)在靈性與靈性，而陳洪綬后期婦女的寫生筆墨則仿佛回到了六朝的歷史。

或如行云流水，或如蠶繭般飄逸，而其人物沉靜的神情，則顯示出了陳洪綬性情豪爽、不拘一格，而女人則是陳洪綬作品中的一個(gè)永久的主題。

朋友毛奇齡在《陳老蓮別傳》中對他的評(píng)價(jià)是：

“一生好女人，不是在家里喝酒，就是在晚上睡覺。有婦女求畫，便要走?！?/span>

她的詩歌中也經(jīng)常提到女子，比如《夢故妓董香綃》：

“董香綃在長安，依然是一枝梅花。定香橋上，有一輪明月?！?/span>

又有《懷吳姬蘇二》：

“相逢時(shí)，相逢相忘。烏云低垂，洛水寒霜。韋氏周解，釵分見茂陵墓。天蘿雖然不會(huì)，但也很少能靠女人。一只老鼠已經(jīng)生病，一只饑餓的雄獅。我在想，我在想你。”

陳洪綬因其早期的學(xué)畫經(jīng)驗(yàn)，其繪畫觀念受到了“心”的熏陶，他的畫作不但可以反映出明代民間美術(shù)與大眾美術(shù)的相互滲透，而且還表現(xiàn)出了明代江南女性意識(shí)的覺醒。

使得他的畫風(fēng)兼?zhèn)淞斯糯c現(xiàn)代之間的聯(lián)系，無論在形式上還是在內(nèi)容上，都有著無可比擬的影響力。

一、師古思想的內(nèi)涵

本文將從陳洪綬作品中的宮娥形象，取材于唐代，他早期仿效周昉的作品，頗具唐人風(fēng)范。

陳洪綬曾經(jīng)說過：

“我臨摹歷史，反復(fù)繪制，卻始終不愿放棄。歷史是最好的，但如果沒有能力，那就很困難了。”

可見，要做到形如容易，要做到像，就很困難了。

謝赫在其《古畫品錄》中把“氣韻生動(dòng)”作為六大技法之一，從而確立了中國人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

六朝時(shí)期的人物畫側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)與神韻，而陳洪綬后期婦女題材的作品則呈現(xiàn)出一種仿古六朝的風(fēng)格。

如行云流水，如蠶繭吐出，其角色沉吟的神情，讓觀者感受到了明代“甲申之變”后的文人士大夫們面臨的道德難題，而在這一空白的環(huán)境中，又增加了一種虛幻的感覺。

《讀畫錄》中，有一篇名為周亮工的《讀畫錄》，記錄了陳洪綬幼年時(shí)臨摹李龍眠所作的《七十二賢石刻》。

“古”是指陳洪綬既繼承了古代繪畫的筆法和風(fēng)格，又吸取了古代繪畫的藝術(shù)形式，又“學(xué)其意境，開天地”。

“古”亦指“作者刻意營造出與當(dāng)今流行的宮娥形象之間的距離感與反差”。

明、清兩代宮中的仕女，個(gè)個(gè)都是苗條玲瓏，陳洪綬對當(dāng)今的“千人一體”的宮娥形象頗有微詞，企圖用“太古之風(fēng)”來洗去“靡麗之習(xí)”。

《麻姑獻(xiàn)壽圖》雖然是現(xiàn)代的祝壽題材，但她那僵硬的紋路和她背后的侍者陽剛的臉龐，卻讓她與這幅名作產(chǎn)生了隔閡。

陳洪綬是一位書法大家，他的作品在各個(gè)時(shí)代都有很大的差異。

早期作品以《九歌圖之湘君》、《湘夫人》、《準(zhǔn)提佛母法像》等為代表，以“針尖”為主要特征。

他在李公麟的作品中，以《水滸葉子之孫二娘》、《扈三娘》、《顧大嫂》等作品為代表的梁山英雄人物，將他的英雄氣概刻畫的栩栩如生。

《宣文君授經(jīng)圖》上的宮娥和御史的服飾，與李公麟所繪《圣賢圖》所用的筆墨有異曲同工之妙。

后期人物多以高古法作，線長而順滑，其間不留空隙，極具魏晉風(fēng)格，《閑話宮事圖》、《吟梅圖》、《拈花仕女圖》、《折梅仕女圖》等人物，均以纖纖之筆勾勒。

“甲申之變”之后的明代社會(huì)道德的兩難境地，加上空曠的環(huán)境，更增加了一種虛幻的感覺。

《讀畫錄》中，有一篇名為周亮工的《讀畫錄》，記錄了陳洪綬幼年時(shí)臨摹李龍眠所作的《七十二賢石刻》。

“古”是指陳洪綬既繼承了古代繪畫的筆法和風(fēng)格，又吸取了古代繪畫的藝術(shù)形式，又“學(xué)其意境，開天地”。

“古”亦指“作者刻意營造出與當(dāng)今流行的宮娥形象之間的距離感與反差”。

明、清兩代宮中的仕女，個(gè)個(gè)都是苗條玲瓏，陳洪綬對當(dāng)今的“千人一體”的宮娥形象頗有微詞，企圖用“太古之風(fēng)”來洗去“靡麗之習(xí)”。

《麻姑獻(xiàn)壽圖》雖然是現(xiàn)代的祝壽題材，但她那僵硬的紋路和她背后的侍者陽剛的臉龐，卻讓她與這幅名作產(chǎn)生了隔閡。

對于當(dāng)代畫家，陳洪綬主張，學(xué)宋人之于匠者，而學(xué)元之士之于野，學(xué)畫當(dāng)“以唐詩之氣，以宋人之板意。

宋人“以元為本”，“一筆一劃，一筆一劃”，才能達(dá)到“一字一字”，才能達(dá)到“一字一字”的真正境界，這一語就是各時(shí)期繪畫藝術(shù)的繼承和革新的聯(lián)系。

由于受到唐朝張萱、周昉等人的仕女畫像的熏陶，陳洪綬筆下的宮娥人物與明清時(shí)期的嬌柔女子相比，顯得更加豐滿，面部線條大都是四四方方的。

《對鏡仕女圖》中的唐人，雙眉緊鎖，面容豐滿，是唐朝女性的經(jīng)典。

《宣文君授經(jīng)圖》和《授徒圖》中的女子也表現(xiàn)出了典型的唐朝仕女特征，在面部的塑造上，特別是鼻梁和下頜，與《搗練圖》中的唐宮美女有著異曲同工之妙。

此外，《夔龍補(bǔ)袞圖》、《觀音羅漢圖》、陳洪綬所作《張深之先生正北西廂秘本》《窺簡》中宮裝上的復(fù)雜紋樣，使人不由自主地想起《搗練圖》中《簪花仕女圖》、《搗練圖》等貴夫人服裝上的精致紋樣。

陳洪綬的人物畫多以水墨勾色，用筆淺而不失典雅，頗有顧凱之的《女史箴圖》之美。

《斜倚熏籠圖》于1639年完成，通體淡雅，只有女子躺著的床上用綠色顏料涂抹，與《搗練圖》中的女子一樣，都是用綠色的顏料。

《何天章行樂圖》上的芭蕉上，畫著一位素凈的女子，只有她手里的那把花扇，用的是一種綠色。

陳洪綬人物作品中的一些宮娥人物用淺色手法描繪，只在嘴唇上涂上一點(diǎn)朱砂，或者在額頭、鼻梁、下巴處涂上白色粉末，這是對唐畫中“三白法”的延續(xù)和發(fā)展，比如《撲蝶仕女圖》、《執(zhí)扇仕女圖》、《撫樂仕女圖》。

陳洪綬早期的婦女創(chuàng)作多以神話傳說、歷史故事、名人軼事為基礎(chǔ)，從宮女、美人畫這一狹窄的領(lǐng)域，回到宋明之前更為寬廣、更加開放的婦女主題的繪畫。

陳洪綬擅長將湖石、古木、枯藤、青銅器皿等古色古香的景物，融入到作品中，形成一幅充滿古韻氣息的圖景。

二、“今”與“古”的融合

1.明代民間美術(shù)與大眾文化的滲透

明朝是中國版畫的全盛期，特別是在明、中、晚期，隨著都市經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，民間文化的繁榮，極大地拓展了圖書印刷和戲劇插圖的銷路。

明代民間文藝追求的是肉體上的快感和快感，而民間對民間小說和戲劇故事的渴求，使坊刻業(yè)和版畫在當(dāng)時(shí)達(dá)到了鼎盛時(shí)期。

陳洪綬自幼喜愛民間信仰中的宗教與歷史人物。

他雖然是個(gè)官員家庭，但由于他的雙親早年過世，貧窮的家庭環(huán)境使他被迫賣畫謀生，因此與大眾的關(guān)系更為緊密。

毛奇齡的《陳洪綬別傳》中有這樣的話：

“十四年掛于畫市，為之以財(cái)?！?/span>

陳洪綬早年曾參與過《水滸葉子》的創(chuàng)作，張岱在《陶庵夢憶》中寫道：

“古衣、古斗篷、古盔甲、古器械，章侯都有自己的見解。”

他晚年為周濟(jì)的朋友創(chuàng)作了四十八張《博古葉子》，是一種酒牌，是一種民間傳說，以一幅簡單的形式表達(dá)，與漢朝畫像石和畫像磚的結(jié)構(gòu)相似。

而陳洪綬在其作品的表現(xiàn)手法上，把線條的曲折、夸張的人物形象、濃厚的裝飾情趣，都融合在一起，成為一種具有特殊藝術(shù)特征的作品。

比如杜甫的“一文錢”，畫面很是簡單，杜甫拿著一塊銅板，坐在一塊石頭上，上面畫著杜甫《空囊》中的一首詞：

“囊中羞怯，一文一金?！?/strong>

描述了杜甫的貧困。

早期的《準(zhǔn)提佛母法像》里，佛母站立，周圍皆白，面容古怪，頭發(fā)、頭飾和器物都給人一種極為生動(dòng)的感覺，與佛祖莊嚴(yán)肅穆的佛母形象截然不同。

2.明代思想文化的影響

明代中期以后，“程朱理學(xué)”在宋代開始衰落，而其正式的道教則逐步被文人和民間所接受。

陳洪綬的一生大部分時(shí)間都在“吳山越水”這一時(shí)期，在他的師承下，與明末的劉宗周有著密切的關(guān)系。

作為晚明心學(xué)流派的核心，劉宗周在繼承了陽明心學(xué)的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行了修改，將孔子“慎獨(dú)”的理論擴(kuò)展為“心即性、心合一”的理論，“注重道德主體（我、心）在道德活動(dòng)中的自主和主體性。”

根據(jù)張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》，自東晉、南朝，畫師們便有《搗練圖》、《搗衣圖》等作品，她們或成雙成雙，或四人一團(tuán)，或在鐵砧上捶打。

《月下?lián)v衣圖》顯然是繼承了仇英的《搗衣圖》的一貫風(fēng)格，兩張作品均為紙上的水墨，其結(jié)構(gòu)均為單一的宮娥。

不過《月下?lián)v衣圖》卻更多地關(guān)注女性情感的流露，隱約反映出陳洪綬在官場上一蹶不振，郁郁不樂的心態(tài)。

3.江南晚期婦女意識(shí)的覺醒

明、清兩代，婦女受教育、出版、交友機(jī)會(huì)增多，社會(huì)對婦女的“理想品質(zhì)”進(jìn)行了再界定，江南一帶涌現(xiàn)了一批學(xué)識(shí)淵博、能作詩書的大家閨秀名。

他們突破了“閨房”的局限，以文學(xué)、書法等藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的婦女文化和社交場所，從而實(shí)現(xiàn)了婦女的自滿和人生的價(jià)值。

清末有志不在時(shí)的文人愛慕“才”，將其視為人生的一種追求，是對德、才、美的完美女子的追求。

兩人都有文藝嗜好，愛好繪畫，而處于邊緣化狀態(tài)，也就形成了一種“都是世界上的失敗者”的認(rèn)同。

情感互動(dòng)觀、女性教育、坊刻業(yè)的興盛以及“才-德-美”的女性理想特征，是明代后期江南地區(qū)普遍存在的伴侶型婚姻的原因。

文人墨客是陽明的崇拜者，他們注重感情的自然表達(dá)和表達(dá)，注重家庭的瑣事，在妓院里尋找能引起藝術(shù)上的共鳴的精神伙伴。

陳洪綬的兩位夫人都是當(dāng)朝仕女，而且都是文人雅士，在他們的詩集中也收錄了幾篇哀思和“寄內(nèi)”的詩歌。

四十六年，在揚(yáng)州納擅畫的胡凈鬘為妾室。

他的《吟梅圖》、《授徒圖》、《蕉林酌酒圖》和《閑話宮事圖》，都是他在妻子和妻子的陪同下（見下一幅）。

在這幅作品里，一位沉思的文人和一位閑適的女士，形成了一種無聲的交流，表達(dá)了陳洪綬在“甲申之變”后面臨的生死兩難境地，而插花、讀書、煮茶、彈琴的名妓，也是一種精神上的安慰。

結(jié)語

吳宏.“女性空間”在中國畫壇北京：

三聯(lián)書局，2019.陳洪綬在中國人物畫的歷史上，是一代又一代畫家。

人生婦女與歷史婦女的意象相互輝映，拓展了仕女繪畫的主題空間，展現(xiàn)了明代婦女所肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任和豐富的精神世界。

文章以陳洪綬的“師古不求古”為切入點(diǎn)，以晚明通俗藝術(shù)、晚明心學(xué)、晚明江南才女文化為切入點(diǎn)，論述陳洪綬在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的女角色的“化舊為新”。

將古典與晚明的時(shí)尚潮流結(jié)合起來，形成了一種“高古奇駭”的夸張變形藝術(shù)。

清代以后，“揚(yáng)州八怪”、“海派”等都是對此一特殊的創(chuàng)作方式進(jìn)行了傳承與發(fā)展，并對后世產(chǎn)生了很大的沖擊

參考文獻(xiàn)

陳洪綬.寶綸堂集

俞劍華.中國畫論類編

孫康宜.明清詩媛與女子才德觀

高彥頤.閨塾師:明末清初江南的才女文化