中國(guó)古人從選擇野生花木進(jìn)行栽植、培育，再到歌詠、描繪之，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。花木最初被描繪，或是作為建筑、器物、服飾等的裝飾紋樣，或是作為道釋、人物畫(huà)的背景。古人描摹花木的能力至唐而有顯著的進(jìn)步，花木畫(huà)在中唐獲得了獨(dú)立。后蜀、南唐以迄北宋初，花木畫(huà)確立了“黃家富貴”“徐熙野逸”“沒(méi)骨圖”等對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的體法或風(fēng)格，其中立足于寫(xiě)生的“黃家富貴”體對(duì)宋代宮廷花木畫(huà)影響尤大。唐宋花木文化理念經(jīng)歷了從注重花之容貌到花之品格的轉(zhuǎn)化，由此不僅導(dǎo)致了宮廷花木畫(huà)題材、樣式的漸變，更誘發(fā)了花木畫(huà)領(lǐng)域的重要變革——文人花木畫(huà)的出現(xiàn)。

唐以前繪畫(huà)中的花木形象

花木和一般植物的區(qū)別在于：花木具有可觀賞和寓興的特質(zhì)，并因此形成了中國(guó)所特有的花木概念及文化。中國(guó)現(xiàn)存兩部古老的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》均涉及大量對(duì)植物的描寫(xiě)，反映了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于植物的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)，對(duì)后世花木文化影響深遠(yuǎn)。

相較詩(shī)歌而言，花木在繪畫(huà)中的表現(xiàn)要滯后得多。唐代之前，花木畫(huà)尚未獨(dú)立，具寓興特質(zhì)的花木圖像出現(xiàn)在人物畫(huà)背景中，如傳為東晉顧愷之（346-407）的《洛神賦圖》中就描繪了用以形容洛神美貌的秋菊、春松和荷花?！堵迳褓x圖》原作現(xiàn)已不存，但有忠實(shí)于原作的摹本保存下來(lái)，故宮博物院和遼寧省博物館均藏有該畫(huà)的宋摹本?！堵迳褓x圖》以圖像的形式再現(xiàn)三國(guó)曹植的名篇《洛神賦》，其中有對(duì)“榮曜秋菊，華茂春松”“迫而察之，灼若芙蕖出淥波”的視覺(jué)化呈現(xiàn)，這兩句詩(shī)都是用來(lái)形容洛神之美貌，稱其如秋天燦爛綻放的菊花，或春天華美繁盛的松樹(shù)，又或出于清水的芙?。春苫ǎ?。

以故宮博物院藏本為例，圖中秋菊、春松并列，形體皆較為稚拙，以墨筆雙鉤，菊花葉片有裂，呈掌狀，花的輪廓以勾圈表現(xiàn)，內(nèi)有一圈呈向外放射狀的細(xì)線表示花瓣，松樹(shù)與菊花等高，上端邊緣有平行排線表現(xiàn)松針，如果不是因?yàn)檫|寧省博物館藏本圖側(cè)有題詩(shī)的話，很難辨識(shí)它們的種類。相對(duì)而言，荷花的描摹要準(zhǔn)確一些，以細(xì)線勾勒花瓣及葉片的輪廓，再賦色，還表現(xiàn)出了荷葉脈絡(luò)的細(xì)節(jié)。南朝謝赫提出了繪畫(huà)“六法”，其中包括“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，大意是說(shuō)根據(jù)客觀物象描摹其外形，以及賦以相應(yīng)的顏色，從《洛神賦圖》中的菊花、松樹(shù)及荷花圖像來(lái)看，當(dāng)時(shí)尚處于初級(jí)的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”的階段。

（傳）顧愷之 洛神賦圖卷（局部，宋摹本，故宮博物院）

唐代花木畫(huà)之獨(dú)立

花木畫(huà)是以花木為主要表現(xiàn)對(duì)象的圖畫(huà)，這就要求花木圖像不只是作為道釋、人物畫(huà)的背景，或建筑、服飾、器物等的裝飾紋樣而存在，而應(yīng)是具有獨(dú)立審美意義的主體。

花木畫(huà)之獨(dú)立，建立在描摹物象和構(gòu)圖能力進(jìn)步的基礎(chǔ)上。從現(xiàn)有的材料來(lái)看，漢魏及之前中國(guó)本土的植物紋飾均比較抽象，描摹花木物象能力之進(jìn)步，與中外文化交流和佛教之傳入有關(guān)。除漢魏南北朝流行的兩種具象的植物紋飾——蓮花紋、忍冬紋均傳自西域或更遠(yuǎn)的天竺外，傳為南朝梁張僧繇（生卒年不詳）所繪之凹凸花則是更為值得關(guān)注之對(duì)象，此花以朱及青綠色層層暈染而成，在視覺(jué)上有立體凹凸之感，這種傳自西域的暈染技法對(duì)中原人氏來(lái)說(shuō)比較新奇，該寺也因此改名為凹凸寺。

雖然張僧繇繪制凹凸花的傳說(shuō)不可信，但是凹凸花的畫(huà)法的確源自西域，如初唐來(lái)自于闐國(guó)（一說(shuō)吐火羅國(guó)）的尉遲乙僧（生卒年不詳）曾在慈恩寺畫(huà)“凹凸花面中間千手眼大悲精妙之狀”，所繪應(yīng)即千手眼觀音立于凹凸花上的形象。此外，唐僧彥悰稱來(lái)自粟特康國(guó)的康薩陀畫(huà)“初花晚葉，變態(tài)多端”，是說(shuō)康薩陀畫(huà)花木時(shí)注意到其早晚形態(tài)之變化。初唐源自西域的寫(xiě)實(shí)觀念，對(duì)其后中原地區(qū)花木畫(huà)寫(xiě)生觀念之形成具有先導(dǎo)性的意義。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)史料和考古遺存來(lái)看，花木畫(huà)獨(dú)立的時(shí)間與花鳥(niǎo)畫(huà)一致，均是在中唐，以邊鸞的作品最具代表性。邊鸞（生卒年不詳）在唐德宗貞元年間活躍于京師，擅畫(huà)牡丹，《歷代名畫(huà)記》記載他在長(zhǎng)安寶應(yīng)寺西塔院下畫(huà)牡丹，《廣川畫(huà)跋》記其《牡丹圖》“花色紅淡，若浥露疏風(fēng)，光色艷發(fā)，披多而色潔”，此外徽宗御府亦藏其“《牡丹圖》一”?！稓v代名畫(huà)記》稱邊鸞“至于山花園蔬，無(wú)不遍寫(xiě)”，可見(jiàn)其花木畫(huà)題材涉獵之廣。至于邊鸞之畫(huà)風(fēng)，《唐朝名畫(huà)錄》稱他“下筆輕利，用色鮮明”，湯垕《畫(huà)鑒》稱其“大抵精于設(shè)色，秾艷如生”。

折枝花之創(chuàng)立，對(duì)于中唐花木畫(huà)之獨(dú)立具有標(biāo)志性的意義?！短瞥?huà)錄》譽(yù)邊鸞“近代折枝花居其第一”，徽宗御府藏邊鸞“《折枝李實(shí)圖》一”“《寫(xiě)生折枝花圖》一”，可見(jiàn)折枝花是獨(dú)立的繪畫(huà)題材。折枝通常與全株相對(duì)，如《唐朝名畫(huà)錄》記邊鸞作“折枝草木”的同時(shí)，亦稱他畫(huà)《玉芝圖》“連根苗之狀，精極”，此即全株。故知折枝是相對(duì)全株來(lái)說(shuō)的，系取其一枝或數(shù)枝之意。

中唐梁廣（生卒年不詳）亦能畫(huà)花木，《歷代名畫(huà)記》稱他“善賦彩，筆跡不及邊鸞”，可知他也是以勾勒填彩法畫(huà)花木的。鄭谷有《海棠》詩(shī)曰：“春風(fēng)用意勻顏色，銷得攜觴與賦詩(shī)。秾麗最宜新著雨，嬌饒全在欲開(kāi)時(shí)。莫愁粉黛臨窗懶，梁廣丹青點(diǎn)筆遲。朝醉暮吟看不足，羨他蝴蝶宿深枝?！痹?shī)人由海棠聯(lián)想到梁廣的丹青，可見(jiàn)梁廣擅畫(huà)海棠，另徽宗御府藏有他畫(huà)的“《海棠花圖》三”。

邊鸞、梁廣等名家的花木畫(huà)作品現(xiàn)已無(wú)存，只能依靠唐代墓葬中留存下來(lái)的花木圖像一窺其大體風(fēng)貌。開(kāi)元二十五年（737）西安敬陵貞順皇后（武惠妃）石槨西、北、南壁外側(cè)計(jì)有十四扇花鳥(niǎo)屏風(fēng)畫(huà)，皆為中軸對(duì)稱式構(gòu)圖，主體為整株花木，可辨識(shí)的有海棠、牡丹等，其中海棠出現(xiàn)了十次。該石槨屏風(fēng)畫(huà)中的花木圖像雖然仍有較強(qiáng)的裝飾性，但已經(jīng)開(kāi)始注重表現(xiàn)不同花木的特征，并試圖呈現(xiàn)出花、葉疏密之變化。

開(kāi)成三年（838）北京海淀八里莊王公淑夫婦墓主室北壁整壁繪《牡丹蘆雁圖》，畫(huà)面主體部分為一團(tuán)簇狀枝葉繁茂的牡丹，其間有九朵綻放的花朵，不畫(huà)根部，也未見(jiàn)對(duì)地面或坡石遮擋的描繪。東、西兩側(cè)邊角對(duì)稱各繪一花木、一蘆雁，其中東側(cè)花木可辨認(rèn)出為秋葵，西側(cè)花木上部殘，據(jù)葉片形狀或?yàn)榘俸?。該圖是目前所見(jiàn)最早的一幅獨(dú)立的牡丹圖，構(gòu)圖對(duì)稱，采用雙鉤填色的畫(huà)法，線條挺勁，設(shè)色富麗，花分陰陽(yáng)向背，葉有疏密偃仰，突出了牡丹富貴的特質(zhì)及裝飾性的趣味。

唐 佚名 牡丹蘆雁圖壁畫(huà)

除牡丹、海棠題材外，中唐蕭悅之竹，畢宏、張?jiān)逯墒酁楠?dú)立的花木畫(huà)?；钴S于憲宗、穆宗時(shí)期的蕭悅（生卒年不詳）因畫(huà)竹而知名，他暮年寫(xiě)竹十五竿贈(zèng)白居易，白居易撰《畫(huà)竹歌》曰：“植物之中竹難寫(xiě)，古今雖畫(huà)無(wú)似者。蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來(lái)唯一人。人畫(huà)竹身肥臃腫，蕭畫(huà)莖瘦節(jié)節(jié)聳。人畫(huà)竹梢死羸垂，蕭畫(huà)枝活葉葉動(dòng)?！逼渲蟹Q蕭悅為畫(huà)竹第一人，并指出他畫(huà)竹莖瘦有節(jié)、枝葉活動(dòng)的特點(diǎn)。從白居易的描述來(lái)看，蕭悅畫(huà)竹不僅是一幅獨(dú)立的竹畫(huà)，而且逼真地表現(xiàn)出了枝葉活動(dòng)之態(tài)勢(shì)。

畢宏（生卒年不詳）主要活躍于唐代宗大歷年間，他曾在左省廳壁間畫(huà)松石，“好事者皆詩(shī)之”，如皇甫冉詩(shī)曰：“千條萬(wàn)葉紛異狀，虎伏螭盤(pán)爭(zhēng)勁力。”可以想象其松畫(huà)蒼古盤(pán)郁之狀。張?jiān)澹ㄉ淠瓴辉敚┗顒?dòng)年代比畢宏略晚，提出“外師造化，中得心源”的理論，強(qiáng)調(diào)師法自然造化，《歷代名畫(huà)記》記載畢宏驚嘆張?jiān)濉拔ㄓ枚d筆，或以手摸絹素”，《唐朝名畫(huà)錄》稱他“惟松樹(shù)特出古今，得用筆法。嘗以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨。槎枒之形，鱗皴之狀。隨意縱橫，應(yīng)手間出”，可知張?jiān)宓乃僧?huà)是有試驗(yàn)性和探索精神的，他試圖通過(guò)隨意縱橫、應(yīng)手而出的筆墨，表現(xiàn)出松樹(shù)槎椏鱗皴的形狀和孤傲蒼古的氣勢(shì)。張?jiān)宓墓P墨試驗(yàn)有一定先導(dǎo)意義，開(kāi)啟了水墨寫(xiě)意花木的先聲。

黃徐體異與北宋宮廷花木畫(huà)

北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱：“若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚(yú)，則古不及近?！闭f(shuō)明了五代、北宋以來(lái)花木（花竹）等題材繪畫(huà)所取得的重要進(jìn)步。五代、北宋含花木畫(huà)在內(nèi)的花鳥(niǎo)畫(huà)之興盛，一個(gè)突出的體現(xiàn)便是“黃家富貴，徐熙野逸”兩種體法之形成，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論黃徐體異》曰：

諺云：“黃家富貴”“徐熙野逸”……黃筌與其子居寀……皆給事禁中，多寫(xiě)禁御所有珍禽瑞鳥(niǎo)、奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也……徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚(yú)、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。

其中提到后蜀黃筌、黃居寀父子所繪，以禁中庭院花鳥(niǎo)為主，南唐徐熙所畫(huà)，以江湖山野花鳥(niǎo)為主。筆者注意到，黃筌父子所繪多為花鳥(niǎo)，而徐熙所寫(xiě)“叢艷折枝、園蔬藥苗之類”則屬于獨(dú)立的花木畫(huà)?！包S家富貴”“徐熙野逸”不僅與題材不同有關(guān)，也在于風(fēng)格、觀念的差異，如北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》稱：

諸黃畫(huà)花妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之“寫(xiě)生”。徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。

提到黃筌父子畫(huà)花擅長(zhǎng)賦色，線條精細(xì)，以寫(xiě)生見(jiàn)長(zhǎng)；徐熙以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動(dòng)之意見(jiàn)長(zhǎng)。

值得注意的是，當(dāng)時(shí)還形成了僅針對(duì)花木畫(huà)而不包括禽鳥(niǎo)畫(huà)的圖式及技法，如徐熙之鋪殿花和徐熙之孫徐崇嗣（生卒年不詳）的沒(méi)骨圖等。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱徐熙為李后主宮中繪制過(guò)掛設(shè)的鋪殿花（次曰“裝堂花”）對(duì)幅，畫(huà)“叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥(niǎo)蜂蟬之妙”，具有“位置端莊，駢羅整肅”的特點(diǎn)，是以花石藥苗為主體的裝飾性圖畫(huà)。

沒(méi)骨圖為徐崇嗣所創(chuàng)，《夢(mèng)溪筆談》稱他“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之'沒(méi)骨圖’，工與諸黃不相下”，是說(shuō)他畫(huà)花木用顏色精細(xì)暈染而不用墨筆，與初唐時(shí)自西域傳入的凹凸花技法頗為相似，另《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱徐崇嗣沒(méi)骨圖畫(huà)的是圣善齊國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的芍藥，亦證實(shí)沒(méi)骨法是受到了西域繪畫(huà)技法之啟發(fā)。

黃筌、黃居寀在后蜀滅亡后供職新朝，其畫(huà)法在“圖畫(huà)院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”。北宋早期以寫(xiě)生設(shè)色見(jiàn)長(zhǎng)的還有趙昌（生卒年不詳），他主要在巴蜀一帶活動(dòng)，擅長(zhǎng)折枝花果，北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》評(píng)曰：“士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之輩，蓋其寫(xiě)生設(shè)色，迥出人意。”《宣和畫(huà)譜》贊其畫(huà)：“不特取其形似，直與花傳神者也?！绷怼妒コ?huà)評(píng)》稱王友師趙昌：“畫(huà)花不由筆墨，專尚設(shè)色，得其芳艷之態(tài)?！笨梢?jiàn)趙昌是學(xué)黃筌精工設(shè)色一路，得花之秾麗芳艷，但與黃筌所畫(huà)多為花鳥(niǎo)畫(huà)不同，趙昌所繪多為獨(dú)立的花木畫(huà)。

《寫(xiě)生蛺蝶圖》卷繪汀渚上的蘆草、菊花、紅葉、荊棘、水草，以及一蕉葉狀白花植物，螽斯伏于葉片間，右上有三只蛺蝶飛舞，菊花、紅葉、螽斯等形象均說(shuō)明畫(huà)面表現(xiàn)的是秋季之景。圖中花木以清淡墨筆勾勒輪廓，淡設(shè)色，蛺蝶、螽斯暈染精細(xì)。此圖無(wú)作者款印，拖尾有董其昌題跋，認(rèn)為是趙昌作。但據(jù)徐邦達(dá)的研究，此圖與趙昌秾麗的設(shè)色風(fēng)格不符，而與徐熙“必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色”的畫(huà)法相合，故徐邦達(dá)認(rèn)為該畫(huà)應(yīng)是徐熙傳派的作品。

黃家富貴體花鳥(niǎo)畫(huà)在宋徽宗時(shí)期頗為興盛?；兆谮w佶（1082-1135）不僅設(shè)置畫(huà)院，而且興辦畫(huà)學(xué)以培養(yǎng)年輕的繪畫(huà)人才，當(dāng)時(shí)畫(huà)學(xué)分佛道、人物、山水、鳥(niǎo)獸、花竹、屋木六科，其中花竹即屬于花木畫(huà)范疇?；兆诔珜?dǎo)對(duì)花木作細(xì)致觀察和精確描繪，一個(gè)典型的例子是徽宗在視察新建成的龍德宮壁畫(huà)時(shí)，對(duì)一畫(huà)斜枝月季的少年新進(jìn)予以了賜緋褒獎(jiǎng)，并解釋稱：“月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)朝暮，花蕊葉皆不同?！?/p>

此畫(huà)表現(xiàn)的是“春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差”。從更深層次的理念來(lái)講，徽宗朝宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)注重詩(shī)意的表達(dá)和寓興，以及花木、禽鳥(niǎo)之搭配在律歷四時(shí)和精神特質(zhì)（如富貴、幽閑等）上的契合。

徽宗時(shí)宮廷畫(huà)家多繪制花木、禽鳥(niǎo)搭配的花鳥(niǎo)畫(huà)，同時(shí)也制作有少量獨(dú)立的花木畫(huà)。如徽宗主持繪制的《宣和睿覽冊(cè)》第一冊(cè)包含有檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜華、來(lái)禽等祥瑞類的植物（多為連理、并蒂等）圖畫(huà)十五種，即屬于花木畫(huà)，第二冊(cè)表現(xiàn)的是素馨、末利、天竺、娑羅等異域的物產(chǎn)，應(yīng)也包含有花木畫(huà)。

徽宗宮廷獨(dú)立的花木畫(huà)現(xiàn)已無(wú)存，只能從花鳥(niǎo)畫(huà)中一窺當(dāng)時(shí)花木圖像之大體風(fēng)貌?！盾饺劐\雞圖》軸有徽宗款識(shí)、花押、鈐印和御題詩(shī)，應(yīng)是畫(huà)院高手的代筆作品。圖中描繪的芙蓉花、菊花皆盛開(kāi)于秋季，與徽宗題畫(huà)詩(shī)中“秋勁拒霜盛”句相契合，突出了其不畏霜寒的品格。

與畫(huà)面主體錦雞相比，作為背景的芙蓉花、菊花的描繪明顯要率意許多，葉分向背，注重表現(xiàn)其俯仰翻側(cè)之態(tài)，以清淡并摻入些微水墨的顏色敷染，輪廓線消隱于顏色中，花瓣用相對(duì)厚重的紫色或白粉敷染，鮮麗沉著。由此圖可見(jiàn)徽宗宮廷花木畫(huà)并非一味求工求麗，而是包含有文人的清雅和思致。

《竹禽圖》卷有宋徽宗“天下一人”花押、鈐印。鳥(niǎo)雀以生漆點(diǎn)睛，與鄧椿《畫(huà)繼》記徽宗畫(huà)禽鳥(niǎo)“多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)”相符。圖中竹以墨筆雙鉤，竹竿、竹枝以淡墨染，竹節(jié)處敷石綠，竹葉主要以石綠染，葉尖和部分葉片以水墨染表示枯殘之感。畫(huà)家以鮮麗的石綠色與淡墨搭配、融合，營(yíng)造出對(duì)比鮮明的視覺(jué)效果。

徽宗宮廷還出現(xiàn)有以山石為主體的圖像?！断辇埵瘓D》卷圖像后有徽宗題詩(shī)并序、簽名、花押及鈐印，畫(huà)面以水墨繪湖石一方，造型奇巧玲瓏，用筆細(xì)勁，暈染精到，徽宗題跋稱“其勢(shì)騰涌，若虬龍出為瑞應(yīng)之狀，奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也”，石上有泥金書(shū)“祥龍”二字，石頂平臺(tái)上有小池，出異木兩株。

畫(huà)左徽宗御書(shū)《祥龍石詩(shī)并序》稱此石“立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西”，明確提及“親繪縑素”，署款亦稱“御制御畫(huà)并書(shū)”，故應(yīng)為徽宗親筆?；兆诳岷没ㄊ瘓@林，在位期間修建艮岳，朱勔在童貫授意下大肆搜刮天下尤其是江南的奇花異石以舟運(yùn)抵開(kāi)封，供修建苑囿及御前賞玩，號(hào)“花石綱”?；兆趯m廷以山石為主體的花石圖的出現(xiàn)，與徽宗對(duì)花石的搜集、賞玩息息相關(guān)，明清時(shí)期奇石也逐漸成為花木畫(huà)的一種重要題材。

北宋 趙佶 祥龍石圖卷（故宮博物院藏）

北宋 趙佶 枇杷山鳥(niǎo)圖頁(yè)（故宮博物院藏）

南宋宮廷花木小品

南宋宮廷花木畫(huà)頗為興盛，文獻(xiàn)中記載的畫(huà)家人數(shù)和現(xiàn)存畫(huà)作的數(shù)量皆驟然增多。從現(xiàn)存畫(huà)作的裝裱形式來(lái)看，南宋宮廷花木畫(huà)的興盛或與冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇等小品畫(huà)的流行有關(guān)，契合了南宋宮廷崇尚小巧精致的審美趣味。南宋宮廷花木畫(huà)的風(fēng)格多屬于精工設(shè)色一路，有的在邊角或隱蔽處有簡(jiǎn)單的畫(huà)家署款，代表畫(huà)家有林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟、李嵩、魯宗貴、朱紹宗等。

林椿（生卒年不詳）系淳熙年間畫(huà)院待詔，師法趙昌，《畫(huà)繼補(bǔ)遺》稱其“傅色得法”，《圖繪寶鑒》亦稱他“傅色輕淡，深得造化之妙”。林椿《葡萄草蟲(chóng)圖》頁(yè)取葡萄累累垂掛之局部，樹(shù)葉朽蠹多洞，枝葉藤蔓間伏有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、金龜子四種昆蟲(chóng)，尺幅間極盡精微之能事。本幅左下署“林椿”款，署款和葡萄、昆蟲(chóng)的輪廓用筆均較纖細(xì)，賦色淡雅沉著，絹底紋路較粗且絹色偏暗，色墨沉于絹內(nèi)，或是林椿偏早期的作品。林椿另有《果熟來(lái)禽圖》頁(yè)、《枇杷山鳥(niǎo)圖》頁(yè)分別繪果實(shí)已經(jīng)成熟的林檎（又名來(lái)禽、沙果）、枇杷樹(shù)之一枝，山雀、繡眼分別棲息枝頭，果實(shí)、樹(shù)葉以清麗雅致的顏色暈染，隱藏輪廓線，突出樹(shù)葉蟲(chóng)洞朽蠹之痕跡。

南宋 林椿 葡萄草蟲(chóng)圖頁(yè)（故宮博物院藏）

馬遠(yuǎn)（生卒年不詳）系光宗、寧宗朝畫(huà)院待詔，以畫(huà)山水著名，同時(shí)亦善花鳥(niǎo)。其《梅石溪鳧圖》頁(yè)繪水崖邊梅枝倒垂、鳧鴨游過(guò)之景，契合蘇軾“春江水暖鴨先知”的詩(shī)意。圖中瘦勁的樹(shù)干以側(cè)筆雙鉤輪廓，內(nèi)以墨染，梅花有粉紅、白二色，符合范成大《梅譜》所說(shuō)的江梅（又名直角梅、野梅）開(kāi)于“山間水濱荒寒清絕之處”和“花稍小，而疏瘦有韻”的特點(diǎn)。

本幅左下巖石間有“馬遠(yuǎn)”署款。馬遠(yuǎn)《依云仙杏圖》頁(yè)繪一枝杏花從左下斜伸而出，杏枝以細(xì)墨筆雙鉤，內(nèi)以水墨及淡褐色染，突出了光澤感；杏花呈未開(kāi)、欲開(kāi)、半開(kāi)、全開(kāi)等多種形態(tài)，富于變化。本幅左下有“臣馬遠(yuǎn)畫(huà)”署款，筆跡較細(xì)。本幅右上有宋寧宗皇后楊氏題詩(shī)：“迎風(fēng)呈巧媚，浥露逞紅妍。”下鈐坤印及“楊姓翰墨”印，本幅左鈐有“交翠軒”印。

南宋 馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖頁(yè)（故宮博物院藏）

南宋 馬遠(yuǎn) 依云仙杏圖頁(yè)（臺(tái)北故宮博物院藏）

馬遠(yuǎn)之子馬麟（生卒年不詳）于南宋理宗朝供職畫(huà)院，其《層疊冰綃圖》軸繪三梅枝自畫(huà)右斜出，構(gòu)圖疏簡(jiǎn)雅致，梅枝清癯瘦勁，枝頭梅花或含苞或怒放，開(kāi)放的花瓣皆呈層疊狀。

此圖本幅左側(cè)有宋寧宗皇后楊氏題“層疊冰綃”四字，“冰綃”即薄透如冰、潔白如雪的絲綢，形容梅花之精美、華貴，如同是用薄透潔白的絲綢剪出來(lái)的一樣。本幅上另有楊氏題詩(shī)曰：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，此般必是漢宮妝。賜王提舉?！扁j“丙子坤寧翰墨”“楊姓之章”印。

“漢宮妝”借用了南朝宋壽陽(yáng)公主梅花妝的典故：南朝宋武帝之女壽陽(yáng)公主臥含章殿檐下，有梅花落額上，成五出花，拂之不去，三日方洗去，宮女競(jìng)相仿效，此妝即梅花妝。據(jù)項(xiàng)鼎鉉《呼桓日記》，他曾見(jiàn)馬遠(yuǎn)所畫(huà)四條屏梅花，分別是白玉蝶梅、著雪紅梅、煙鎖紅梅和綠萼玉蝶，每幅皆有楊氏題詩(shī)，其中不僅《綠萼玉蝶圖》中的楊氏題詩(shī)與馬麟《層疊冰綃圖》同，而且該圖亦書(shū)有“層疊冰綃”四字和鈐有“楊姓之章”印。馬遠(yuǎn)四梅圖屏筆者不見(jiàn)，或是后人根據(jù)馬麟四梅圖屏偽制而成，據(jù)此可知馬麟《層疊冰綃圖》表現(xiàn)的應(yīng)是綠萼梅。

綠萼梅為梅花名種，以花萼呈綠色得名，范成大《梅譜》記：“綠萼梅，凡梅花跗蒂皆絳紫色，惟此純綠，枝梗亦青，特為清高，好事者比之九嶷仙人萼綠華?！贝藞D中花萼呈淡藍(lán)色，應(yīng)是綠色顏料脫落所致。

馬麟《蕙蘭圖》頁(yè)繪蘭蕙一株，一干五花，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔 ， 造型精美 ， 用筆勁利，花、葉顏色一淡雅一秾麗，對(duì)比鮮明。本幅下署 “ 馬麟 ” 款 ，筆跡與《層疊冰綃圖》相近。黃庭堅(jiān)曰：“至其一干一花而香有余者，蘭也；一干至五七花而香不足者，蕙也 。細(xì)葉為蘭 ， 闊葉曰蕙?！笨芍藞D所繪應(yīng)為蕙。

馬麟《橘綠圖》頁(yè)繪樹(shù)枝上柑橘由綠轉(zhuǎn)黃之過(guò)程，黃橘皮是在白粉的基礎(chǔ)上再敷淡黃色，現(xiàn)在黃色顏料有脫落 ， 本幅署“馬麟”款。秋季霜后柑橘由綠轉(zhuǎn)黃，向來(lái)是詩(shī)人吟詠之對(duì)象 ， 如屈原之“青黃雜糅，文章?tīng)€兮”，李德裕之“華實(shí)變黃，動(dòng)江潭之秋色”等，可知此圖不僅表現(xiàn)了自然造化之理，還與詩(shī)意相通。

南宋 馬麟 層疊冰綃圖軸（故宮博物院藏）

南宋 馬麟 蕙蘭圖頁(yè)（美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

李嵩（1166-1243）在光宗、寧宗、理宗三朝供職畫(huà)院，其《四季花籃圖》頁(yè)（四幅）分別繪竹籃內(nèi)插好的春、夏、秋、冬四季花木，花木搭配層次豐富、匠心獨(dú)具，畫(huà)法精工寫(xiě)實(shí) ， 賦色絢麗清雅。宋代賣花者多以花籃盛之，如《夢(mèng)粱錄》記暮春時(shí)節(jié)“賣花者以馬頭竹籃盛之，歌叫于市，買(mǎi)者紛然”，李嵩所繪顯然并非街市隨意叫賣的花籃，而是精心修飾過(guò)的插花藝術(shù)，與其宮廷畫(huà)家的身份相 符 。

其中《 夏季花籃圖 》描繪有蜀葵花 、梔子、萱草（金萱和紅萱）、夜合花。花之蕊瓣萼梗、開(kāi)合俯仰，葉之脈絡(luò)紋理、向背屈伸，都描繪得細(xì)膩生動(dòng)，其中石榴樹(shù)葉和秋葵葉有枯朽和蠹洞痕，本幅左下有“李嵩畫(huà)”署款?！抖净ɑ@圖》（一般名《花籃圖》）表現(xiàn)有茶花、綠萼梅、臘梅、水仙、瑞香，本幅左下有“李嵩畫(huà)”署款。另有《春季花籃圖》（一般名《花籃圖》）于繪碧桃、薔薇、垂絲海棠、連翹和林檎花，本幅右下有“李嵩畫(huà)”署款。

南宋 李嵩 夏季花籃圖頁(yè)（故宮博物院藏）

魯宗貴（生卒年不詳）為理宗紹定年間畫(huà)院待詔，其《吉祥多子圖》頁(yè)繪石榴、葡萄和柑橘。石榴果皮疤痕斑駁，部分果皮破開(kāi)，露出鮮嫩的漿果，描繪葡萄所用的紫褐顏色現(xiàn)在有點(diǎn)偏暗，柑橘皮青黃雜糅，黃色顏料有脫落。石榴、葡萄皆有多子的寓意，柑橘之圓形象征團(tuán)圓，色黃似黃金，寓意吉祥。本幅左綠葉上有“魯宗貴”署款。

南宋 魯宗貴 吉祥多子圖頁(yè)（美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏）

朱紹宗（生卒年不詳）亦供職南宋畫(huà)院，其《菊叢飛蝶圖》頁(yè)在尺幅間描繪了黃、白、紅、紫四種顏色的菊花，品類豐富，燦若文錦，花間有蝴蝶、蜜蜂飛舞，呈現(xiàn)了秋色之明麗、芳香。本幅左下有“朱□□”署款，后二字絹有剝落，裱工右上有清宮“朱紹宗《菊叢飛蝶》”題簽。

南宋 朱紹宗 菊叢飛蝶圖頁(yè)

除有畫(huà)家署款的外，亦有部分佚名、精工鮮麗的南宋花木小品保存了下來(lái)。按題材分，一類是牡丹、海棠、荷花等唐五代就已出現(xiàn)的傳統(tǒng)題材，另一類是蘭花、水仙、瓶花等宋代新出現(xiàn)的題材。

《牡丹圖》頁(yè)繪紫紅色牡丹，一莖三花，寓意吉祥，疑為牡丹名品魏紫。北宋歐陽(yáng)修《洛陽(yáng)牡丹記》載后周宰相魏仁溥院中有牡丹為“千葉肉紅花”，稱魏花，北宋錢(qián)惟演稱：“人謂牡丹花王，今姚黃直可為王，而魏花乃后也。”歐陽(yáng)修等宋人于詩(shī)中亦屢屢提到魏紫，與姚黃并稱。清余鵬年《曹州牡丹譜》記：“魏紫，紫胎，肥莖，枝上葉深綠而大，花紫紅?！辈⒎Q北宋周師厚所記載的都勝即魏紫。此圖中牡丹花的顏色為紫紅色，莖肥，葉深綠，與魏紫的特征相符。

南宋 佚名 牡丹圖頁(yè)（故宮博物院藏）

《海棠蛺蝶圖》頁(yè)表現(xiàn)了風(fēng)吹海棠之一枝的情形，海棠葉、花在風(fēng)的吹拂下?lián)u向一側(cè)，蝴蝶也仿佛受驚在風(fēng)中飛舞，畫(huà)面動(dòng)態(tài)感強(qiáng)，別具一格?！冻鏊饺貓D》頁(yè)以精細(xì)的線條、清麗的顏色表現(xiàn)了荷花“出淤泥而不染”的情態(tài)，碩大的荷花幾乎占據(jù)了整個(gè)團(tuán)扇的畫(huà)面，蓮蓬、花蕊、花粉、花瓣、荷葉、莖都被精細(xì)地予以呈現(xiàn)。

北宋周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》稱“予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，將荷花的形態(tài)、顏色、香味與君子的品德聯(lián)系起來(lái)。此圖亦通過(guò)對(duì)荷花形、色的細(xì)膩描繪，突出了其清雅高貴的特質(zhì)。

南宋 佚名 出水芙蓉圖頁(yè) （故宮博物院）

楚國(guó)屈原、西漢司馬相如辭賦中的蘭均指澤蘭，宋人對(duì)蘭草與澤蘭、蘭與蕙都有清晰的區(qū)分。宋及以后所說(shuō)的蘭多指蘭草，又稱幽蘭。此外，蘭因花開(kāi)放的季節(jié)不同又有春蘭、秋蘭之分，如南宋羅愿稱“江南蘭只春芳，荊楚及閩中者秋復(fù)再芳，故有春蘭、秋蘭”。蘭花進(jìn)入圖畫(huà)與文人的審美意趣息息相關(guān)，墨蘭是宋代文人畫(huà)家喜愛(ài)表現(xiàn)的題材，也影響到了宮廷畫(huà)家的創(chuàng)作。

《秋蘭綻蕊圖》頁(yè)以墨筆勾蘭草輪廓，再填以淡雅的顏色，尤其突出了蘭葉輪廓的蟲(chóng)蝕蠹缺之態(tài)，不僅造型頗為生動(dòng)，而且點(diǎn)明了秋季的時(shí)節(jié)。本幅現(xiàn)無(wú)作者款印，中上鈐有“交翠軒印”，此印又見(jiàn)于馬遠(yuǎn)《依云仙杏圖》。對(duì)幅有乾隆御筆題詩(shī)：“寫(xiě)蘭反《楚辭》，亦足終古矣。底識(shí)其為秋，疏葉護(hù)冷蕊。意出常人表，或代其子?！碧岬皆摦?huà)應(yīng)有“馬麟《秋蘭綻蕊》”之類的底識(shí)，并認(rèn)為該畫(huà)或?yàn)轳R麟之父馬遠(yuǎn)代作。

南宋 佚名 秋蘭綻蕊圖頁(yè)（故宮博物院藏）

水仙一般被認(rèn)為是五代時(shí)從外域移植過(guò)來(lái)的新物種，自宋代始成為文人吟詠的對(duì)象。北宋黃庭堅(jiān)詩(shī)曰：“凌波仙子生塵襪，水上盈盈步微月?！狈Q頌水仙臨水生長(zhǎng)的特點(diǎn)及綽約風(fēng)姿；南宋胡宏“高并青松操，堅(jiān)逾翠竹真。挺然凝大節(jié)，誰(shuí)說(shuō)貌盈盈”，朱熹“徒知慕佳冶，詎識(shí)懷貞剛”詩(shī)，則強(qiáng)調(diào)了水仙的氣節(jié)品格?！端蓤D》頁(yè)無(wú)畫(huà)家款印，右上舊題簽稱系趙子固作。圖中水仙抽穗而出，結(jié)花六朵，其中三朵綻放宛若金盞，三朵含苞，以墨筆勾勒輪廓再填以淡雅的顏色，風(fēng)格與《秋蘭綻蕊圖》接近。

南宋 佚名 水仙圖頁(yè) （故宮博物院藏）

宋代開(kāi)始出現(xiàn)瓶花題材，如《宣和畫(huà)譜》記徽宗御府藏有北宋易元吉的“《瓶花孔雀圖》二”。《膽瓶花卉圖》頁(yè)繪兩枝菊花插于膽瓶?jī)?nèi)，兩枝菊花品類不同，一花瓣短闊而密，一花瓣細(xì)長(zhǎng)而疏。本幅無(wú)畫(huà)家款印，右上有清宮題簽曰：“姚月華膽瓶秋卉?！币υ氯A為宋代女畫(huà)家，《荻樓雜抄》稱她“筆札之暇，時(shí)及丹青花卉翎毛，世所鮮及”。膽瓶因器型如懸膽而得名，為細(xì)長(zhǎng)頸、鼓腹，此圖中之瓶為鼓肩而非鼓腹，非膽瓶典型形制，下有木架承托。

此圖為勾勒填色，線條纖細(xì)，色彩清雅，意境清幽。瓶花側(cè)有題詩(shī)曰：“秋風(fēng)融日滿東籬，萬(wàn)疊輕紅簇翠枝。若使芳姿同眾色，無(wú)人知是小春時(shí)?！鳖}詩(shī)占據(jù)本幅一半空間，為事先預(yù)留。本幅上存“交翠軒印”半印。

南宋 佚名 膽瓶花卉圖頁(yè)（故宮博物院藏）

圖文來(lái)源：書(shū)與畫(huà)雜志

原標(biāo)題：花之容——從應(yīng)物象形到富貴寫(xiě)生

作者：王中旭