“風格和結構是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話?！?/span>
當一個作家說出這句話時，毫無疑問，他就與整個十九世紀二十世紀初那些文學長廊中的巨人們背對而立了。他否定了托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，否定了巴爾扎克、德萊塞、加繆、薩特、?？思{……他這樣說時，言語尖刻，不但不加任何掩飾，反而是唯恐覺得說得不夠直接，還加以生動的比喻，譬如說閱讀福克納“是一個荒謬的錯覺，如同一個被催眠的人同一把椅子做愛”，說喬伊斯的《為芬尼根守靈》“只是沒有形式、枯燥無味的一堆偽民俗、一盤冷布丁、隔壁房間的不息的鼾聲，令我難以入眠，苦惱不堪”，足夠偏頗，但也足夠犀利。和他的為人、說話一樣，納博科夫的文學也以極端風格著稱：傲慢、偏執(zhí)、沉迷，格局狹小。但是，很有意味的是，圍繞他的文本，形成一種極為怪誕迷人的景觀——世界不再是那個世界，它猶如冬日濃霧般沉滯且永無盡頭；人不再是那個人，如同科學怪人，以手術刀般的銳利直刺感情，最終卻達成一種詩意的精微。讀他的作品，你會陷落入一種矛盾之中。矛盾的修辭，冰冷與熾熱相依而生；矛盾的情感，神圣與邪惡猶如雙生花；矛盾的人格，圣徒與罪犯合二為一。你困惑于這種矛盾卻又享受這種矛盾，明知道是陷阱卻又迫不及待掉進去，你急于知道那迷宮里面是怎樣的風景。但是，納博科夫告訴你，那里面其實空無一物，沒有交叉小徑的花園，沒有拉丁美洲的孤獨，沒有讓人惡心的人類處境，只有詞語本身。納博科夫對韻律、節(jié)奏和詞義極度關注，近乎到迷戀的地步。首先，他對單詞和詞語的物理結構極度重視。在他那里，音韻大于意義，發(fā)音的感受、聲音的節(jié)奏大于詞義。他專注于詞語的物理之美，專注于音節(jié)通過聲道發(fā)射到空氣中所產生的腔調，它們構成某種近似于生理意義的快感和震顫。詞語的音調本身遠遠大于意義。在一次和記者的對話中，他講述了如何為“洛麗塔”起名字：“為了我的小仙女，我需要一個詩意、念起來節(jié)奏歡快又小巧可愛的詞。最清澈明媚的字母之一是'L’。后綴'-ita’充滿了拉丁語的溫柔，這也是我想要的。因而就有了：Lolita（洛麗塔）。但是，這不應像你和大多數(shù)美國人的發(fā)音：Low lee ta，'L’發(fā)得太沉重拖沓，'O’音又太長。應該像'lollipop’（棒棒糖）中的第一個章節(jié)，'L’清亮柔和，'lee’別太尖銳。當然，西班牙人和意大利人念這個詞肯定會有調皮和愛撫的腔調。另外需要考慮的是她原來的名字，那水源般的名字，像令人愉快的喃喃低語，'多洛莉絲’含義中的玫瑰和眼淚。我的小姑娘那悲慘的命運必須與她的可愛與清澈一并考慮。”而亨伯特·亨伯特（Humbert Humbert）的名字是這樣來的：“這個低沉的疊加名字顯得非常污穢，也很有挑逗意味。這是一個討厭鬼取的一個令人討厭的名字。這也是一個君王般的名字，我確實需要狂暴者亨伯特與謙卑者亨伯特之間的一種莊重共鳴。它本身也可以引申出許多的雙關語?！?/span>
也曾經有人問他，《愛達》是否是一種戲仿或描寫亂倫可以通向幸福之路的書？他回答道：“如果描寫亂倫意在代表一條可能通向幸?；虿恍业牡缆?，那我就是一個表現(xiàn)普遍觀念的暢銷書說教者了。我僅僅想要'bl’在sibling（同胞）、bloom（開花）、blue（藍色）、bliss（喜悅）、sable（貂皮）這些詞中發(fā)音。”這些敘述讓人感覺到，納博科夫似乎更多的是在追求一種字謎游戲般的快樂（實際上，他也確實著迷于填字游戲），他不在乎，甚至反對別人賦予他的作品更多的意義。假設我們，不管是作為普通讀者還是批評家，同意他這樣的說法，并沿著這樣的說法去尋找他小說中的某種特點，就會發(fā)現(xiàn)，納博科夫確實有沉迷于詞語本身、文字本身的傾向，并且，這樣的傾向為他的文本帶來某種屬于純粹感官意味的色調。在閱讀《洛麗塔》時，我們經常會被男主人公亨伯特陰郁卻又細膩的回憶——海邊沙灘上少年男女的初次激動，對少女胳膊上水珠形狀不厭其煩的描述，對某個微小事物沉浸式的反復觀察——所纏繞，這些描述固然對亨伯特的性格會有很好的展示，但很多時候，你覺得，似乎作者更喜歡的是描述本身，是詞語中的音節(jié)碰撞所產生的快感，他沉浸在語言、詞語本身所產生的快感中無法自拔。這種快感具有極大的感染力，它產生一種很有蠱惑力的迷幻效果，會讓讀者沉浸于此，并由此走進那一如夢如幻、既美且欲的世界之中，在那時刻，你既是亨伯特，也是漫游者，兩人合二為一，進入那個迷宮般的虛無世界。對于納博科夫而言，對詞語的迷戀除了音節(jié)上的極致追求，還有就是詞語在準確意義上的使用。精確和科學。這是納博科夫在很多地方都提到過的，他要求文學擁有科學的激情和詩歌的耐心，并最終達到一種貫穿于“脊椎”和“肩胛骨”的快感，“在一件藝術品中，存在著兩者之間的某種融合，即詩的精確與純科學的欣喜這兩者的融合”。細節(jié)勝過概括，意象勝過理念，含混的事實勝過清晰的象征，意外發(fā)現(xiàn)的野果勝過人工合成的果醬，納博科夫著迷于對細微場景和事物的宇宙般的縱深挖掘，這是一個有過科學研究經驗的人才有的特征。實際上，納博科夫確實是一個相當不錯的蝴蝶學家，據(jù)說有蝴蝶以他命名。納博科夫本人對自己撰寫的蝴蝶論文非常在意，并且認為論文語言的準確性擁有真正的美感。他最喜歡做的休閑活動（專業(yè)研究）是到某個山谷尋找新的蝴蝶品種，以一個科學家的耐心日復一日留戀于山間、樹林、草場。
科學和文學的關系，看起來是兩個極端的問題，一個理性，毫無抒情余地，丁卯契合，一個感性，極盡虛無之能事，在虛空中發(fā)現(xiàn)萬物，創(chuàng)造萬物。但是，當手術刀般精準的語言劃向落日中翩翩飛舞的蝴蝶，刺向那由于翅膀震顫而騰起的灰塵、浮蝣，還有光剎那間的千變萬化，那場景，又該是何等優(yōu)美！如果一個作家在此時能夠尋找到恰當、精妙的詞語描述出光影浮動時的千回流轉、世間萬象，也許，科學和文學，確實能夠完美地結合為一體，并呈現(xiàn)出新的美學特征。事實上，一個人的科學感越強，他的神秘感越深。從更廣闊層面來講，語言精準所帶來的快感可能緣于人類對符號的天然追求和直覺。語言就像柏拉圖洞穴墻壁上的“影子”，是人類與世界之間的中介，是摹仿，也是創(chuàng)造。當你試圖描述一只蝴蝶翩飛于某一高度，以何種姿態(tài)飛翔，帶著何種花紋，屬于哪一科時，從根本上講，你是在試圖尋找蝴蝶與這個世界之間、你與這個世界之間的對應關系。它是一種認知，更是生命內部自我尋求確定性的要求。你越精微，那一自我、那一時刻所蘊含的東西就越豐富，也就越有光影之美。甚至可以說，如果《洛麗塔》沒有亨伯特那對自我情感層層剝筍般的分析，沒有散發(fā)著陰郁和詩意的語言，那么，《洛麗塔》可能連二流小說也稱不上。我們被小說震撼的一個最大因素就是：人類的記憶、情感竟然如此層層疊疊，永無盡頭，我們的每一個回路竟然會如此痛苦或甜蜜，哪怕它是罪惡。到小說的最后，我們甚至會對亨伯特這個人物產生某種難以言喻的感情——既愛又恨的、混淆的、辨不清對錯的矛盾情感。他打開了潘多拉盒子，讓我們看到寓于我們靈魂內部的種種幽暗。索緒爾在《普通語言學教程》中開宗明義：“語言就是一種歷史文獻?！闭Z言承載著一個語言共同體的生存密碼、情感密碼和過往的歷史密碼。通過對語言的分析，可以達到對言語系統(tǒng)的分析，通過對言語系統(tǒng)的追蹤，可以對這一生存共同體的過往有真正的了解。譬如漢字的“跪”，從“跪”的字形、字義的發(fā)展可以看到漢民族的文化心理，譬如“六月飛雪”，從這一詞匯的來源及以后的演繹方向可以看到中國的百姓對冤情的表達方式和社會境遇，等等，這是詞源學的核心，也是知識考古學的根本之一。所以，索緒爾提出要重視“語文學”，即要重視語言文獻的“確定、解釋和評注”。但是，這些恰恰都是納氏要反對的。語言就是語言，一個詞就是它字面的意義，不要隱喻，不要象征。在答記者問時，納博科夫對《洛麗塔》中所有關于社會象征層面的提問都給予最簡單的否定性回答，譬如《洛麗塔》中是否有對美國精神的象征表達，譬如汽車旅館與美國文化的關系，等等。他不認為自己有這方面的企圖和要求，他也不認為文學應該有這方面的企圖。換句話說，納博科夫試圖取消文學中的語文學功能，即取消語言作為一種歷史和文化符號的存在，只留下物的對應。他排除語言在歷史和文化中象征層面的存在，排除隱喻、指涉、關聯(lián)，雖然他本身熱衷于在文學中使用“關聯(lián)”“雙關”，但那只限于詞語本身的，只限于物質層面。他要的是，在點對點的使用中，讓語言擁有堅實的質感，并以質感本身自然生成感覺、認知和意義的聯(lián)接。納博科夫認為，對于作家而言，細節(jié)是永恒的。一個好的作家，應該能讓讀者根據(jù)他的描述復制出事物的形狀，譬如根據(jù)喬伊斯的《都柏林人》能畫出那一時期都柏林的街道、房屋和市集，根據(jù)托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》能畫出十九世紀俄羅斯火車上硬臥車廂的格局。如果不這樣，《尤利西斯》和《安娜·卡列尼娜》便無法呈現(xiàn)出美感。在《包法利夫人》中，愛瑪服毒自殺的過程被福樓拜以恐怖現(xiàn)實主義的方式逼真地寫出來。愛瑪面容丑陋，舌頭發(fā)緊，四肢抽搐，高聲詛咒，瘋狂獰笑，那時的她讓人惡心，又禁不住有些惹人憐憫，納博科夫說這正是福樓拜最偉大的地方，因為福樓拜“以冷漠的臨床細節(jié)來表現(xiàn)愛瑪死前愈來愈劇烈的痛苦”。他認為，在我們閱讀卡夫卡《變形記》時，必須要考察到：那只甲蟲到底幾條腿？它的身高多少、體重多少？剛變成甲蟲時，他的甲蟲意識多少？人的意識多少？隨著時間推移，這兩種意識發(fā)生了怎樣的轉換？并且認為，如果不對此有仔細的分析和感受的話，那么，便無從知道《變形記》的真正偉大之處。
換句話說，納博科夫強調，在《變形記》中，必須要關注作為“物”的格里高爾（甲蟲）的存在，對這一物的描述越細致、越具體，它就越能參與到文本的結構中去。格里高爾的細腿在空中舞動，他艱難地豎起身子，想努力夠到門鎖，他的身高、他腿的力度就在我們面前呈現(xiàn)出來，開門的過程越細致，作為“甲蟲”的格里高爾就越真實。隨著作家敘述的深入，在讀者心里，就真的住下了一個有著甲蟲形狀的人。只有格里高爾真的變成甲蟲（而不是象征層面的），后面的人物變化、情感發(fā)展才具有更深刻的意義。這樣，當作為“動物”的格里高爾和作為“人”的格里高爾彼此激烈地搏斗時，讀者感受到的痛苦不只來自格里高爾精神上的痛苦，也包括生理上的痛苦。這痛苦爬在你的心靈上，形成真實的觸感，讓人惡心。甲蟲腿上的細毛在你靈魂里無力地晃動，它身上的黏液也粘在你身上，東一道西一道，散發(fā)著難聞的味道。這是一種真實的生理現(xiàn)實和生理感受，強烈、刺激，最終給讀者造成無法去除的心理沖擊，甚或，是傷害。以至于到最后，當格里高爾終于死去，一家三口輕松地坐上電車，曬著燦爛陽光時，你感受到的也是輕松，當然，還有輕松之中絲絲襲來的寒意，那是對自我，及對人類情感的徹底懷疑。另一方面，卡夫卡這樣的物理描述，不加修飾的、干巴巴的、毫不留情的語言，本身就形成一種意象。你可以說它是關于人的，也可以說是關于生活的，還可以說它是關于資本主義社會的人的異化的——當然，最后一條，是納博科夫要強烈反對的。“確切描述所帶來的有形的喜悅，投影儀的靜謐天堂、分類描述中的詩歌般精確，科學首先意味著自然科學……沒有想象就沒有科學，沒有事實就沒有藝術。格言化是動脈硬化的一種癥狀?！蔽膶W中所謂“科學性”，就是要追究蝴蝶飛過去時的高度多少，對氣溫地質的影響多大，追究包法利夫人服毒后的面部表情到底如何變化，就是要追究《變形記》中甲蟲到底有幾條腿。或者不如說，科學是細節(jié)的根本，而細節(jié)又是一部作品藝術氣質的根本。文學作品的意味，無論是審美層面的還是意義層面的，正來自于這些細節(jié)。納博科夫在很多地方反對大學教授所講的“'趨勢’、'學派’、'神話’、'象征’、'社會批評’，還有稱為'思潮’的極其可怕的東西”的課程，他認為這些看起來高深的課程恰恰極為簡單，學生所要求知道的不是作品本身，而是無關緊要的東西。“在我的課上，閱讀者必須討論具體的細節(jié)，而不是一般的觀念?！彼摹段膶W講稿》只講作品，講作品中的每一個人物，每一個物，每一種植物。從一般意義看來，《包法利夫人》是一部通俗之作，惡俗不堪的婚外戀，一個沉浸在浪漫小說中的淺薄女性，和一個個惡俗男人交往，最后破產，服毒自殺。福樓拜所使用的語言，也是極粗俗的、符合人物身份的語言，他并沒有試圖賦予主人公更偉大更深沉的意義?？墒?，這樣一本書，為什么卻被躋身經典之列，被一代代作家和普通讀者閱讀？為什么波德萊爾大聲宣稱，“她（包法利夫人）是全書唯一的英雄，歇斯底里的英雄”？
按照納博科夫的話說，是風格。風格造就了《包法利夫人》的偉大。他認為，福樓拜在列舉包法利夫人所喜歡的浪漫主義和陳詞濫調時，用了一種聲調鏗鏘的語匯和起伏跌宕的句式，并形成一段段相當美妙和諧的文字，“在描述郝麥的粗鄙言行時，福樓拜運用了同樣的藝術手法。內容也許粗俗低下，作者卻用悅耳而又和諧的文字表現(xiàn)出來。這就是風格。這就是藝術。唯有這一點才是本書真正的價值”。換句話說，福樓拜用悅耳書寫粗俗，并因此形成一種奇妙的反諷。迷人的語言里面一無所有，漂亮的皮囊下粗俗不堪，小說中的每個人、每種景物、每一場景都具有反諷的因子和氣質。想一想，包法利夫婦到永鎮(zhèn)后的第一頓飯，藥劑師、老板娘、道弗爾、包法利，等等，他們的語言、行為，的確猶如一場精妙的話劇，充滿反諷和戲謔。這一反諷并非是福樓拜的思想所致，而是對言辭的至高關注所致。福樓拜用最精確的詞語來描述他的人物，最終，這些詞語卻道出人的總體形象：毫無意義的、可笑的掙扎。人越是努力，越是正經，人的形象就越可笑，越可悲。“我所有小說的功能之一是要證明：一般意義上的小說是不存在的。我寫作中根本沒有什么目的，除了把書寫出來。長時間遣詞造句，直到我完全擁有這些詞語并享受寫作的快樂。”實際上，作為一個從槍林彈雨中逃出來的白俄時期的知識分子，他有著家破人亡、流離失所的經歷，有著對國家、政治和體制的沉痛思考，但是，他的寫作，從不涉及此類問題。他把此看作他最基本的文學觀和道德觀。喜歡個性的、自我的、充滿意象的作品，不喜歡做作的、賣弄的作品，極不喜歡關涉社會的、政治的作家作品，非常討厭那些粗俗的、帶有現(xiàn)代標簽性的、時髦的理論（種族、女性、黑人）。喜歡的作家有喬伊斯（《尤利西斯》）、普魯斯特（《追憶似水年華》前半部分）、普希金、契訶夫、托爾斯泰、卡夫卡（《變形記》）、別雷（《彼得堡》）；不喜歡的作家有陀思妥耶夫斯基、海明威、加繆、薩特、D.H.勞倫斯、托馬斯·曼、帕斯捷爾納克……名單很長。他喜歡羅伯-格里耶和博爾赫斯，因為“在他們神奇的迷宮中你可以呼吸得多么自由和歡快啊，我喜歡他們思想的清澈、純凈和詩意、鏡中的幻景”；他不喜歡康拉德是因為他“受不了他那種優(yōu)雅的陳詞濫調及原始本能的沖突”；他一見就厭惡的現(xiàn)代作品是那些“少數(shù)族裔的鄭重其事的歷史個案、同性戀的傷心史、反美的蘇維埃說教、穿插下流故事的無賴小說”……這個名單也很長。稍加總結便會發(fā)現(xiàn)，納博科夫厭倦那些“現(xiàn)實主義”作品，厭倦那些在文學中結構或解構現(xiàn)實并給人類某種理想或出路的作品，厭倦那些充滿激情且寓教于文的作品。他把文學中的現(xiàn)實關懷看作是一種實用主義，認為有投機傾向。他蔑視那些流亡作家，蔑視他們以自己的流亡經歷換取同情和文學上的榮譽。他不參加任何團體和俱樂部，他對文學中所有關于社會現(xiàn)實的指導都不認同，“果戈理神秘的教導主義或托爾斯泰功利的道德主義，或陀思妥耶夫斯基反動的新聞主義，都是他們自己制造的糟糕玩意兒，從長遠來看，沒有人會把它們真正當回事”。另一方面，他認為，文學中的“現(xiàn)實因素”常常會受制于政治和潮流而失去獨立的視野，他并不認為真的有一個整體性的“現(xiàn)實世界”和“現(xiàn)代世界”，并且認為，帶著這種大的訴求去生活或者寫作時，往往可能會走向極權主義傾向，“我懷疑我們是否能假設一個'現(xiàn)代世界’的客觀存在，以及藝術家對這一世界會有確定和重要的看法。自然，會有人努力，甚至長篇大論地來說明對現(xiàn)代世界的看法。一百年前在俄國，最雄辯、最有影響的評論來自'左傾’的、激進的、功利的、政治的批評家，他們要求俄國小說家和詩人描繪和審視現(xiàn)代場景。在遠去的時代和僻遠的國度，一個典型的批評家會堅持要求文學家成為'當前主要問題的報道者’、社會評論家、階級斗爭的通訊員。半個世紀以斗折蛇行，布爾什維克警察不僅復活了十九世紀六十和七十年代的這種所謂進步（其實是退步）傳統(tǒng)，而且眾所周知，強化了這一傳統(tǒng)……今天每當聽到在英美標榜進步的書評家呼吁多一些社會批評、少一些藝術上的異想天開時，我就想到那些可怕的原則如何演變成了前景暗淡的警察國家的政令。”雖然這些話有熱嘲冷諷的意味，但是，仔細想來，難道不正是如此嗎？世界被思潮和強權所控制，人在其中，猶如進入幻象，只能成為追隨者，無法擁有獨立的思考。而沒有獨立的思考，又何來真正的文學？
甚至可以說，這是納博科夫對自由的認知，也是他追求自由的體現(xiàn)。這是一個飽經現(xiàn)實諷刺的人對現(xiàn)實近乎情感與非理性的排斥，里面卻包含著某種清明的真理。 這里，納博科夫非常鮮明地亮出他的文學觀：文學不應該與現(xiàn)實之間有過多的直接關聯(lián)，不應該過多投入到社會思潮的種種之中。藝術世界和現(xiàn)實之間不是直接關聯(lián)的關系，而是通過藝術家這一中介來完成的，“我所感受到的真實的現(xiàn)代世界是藝術家創(chuàng)造的世界，是藝術家自己的幻影，通過他的蛻變行為，成為一個新的世界，一定程度上是他生活的那個時代”?！靶率澜纭保唇涍^審視、思辨和作家個體沉浸過的世界，它和社會生活之間是鏡與燈的關系，洞穴與影子的關系。如果把這些觀點放置于納博科夫的時代，放置于他的身份和特殊經歷中，就會發(fā)現(xiàn)，他反對的更多的是“政治現(xiàn)實”。從上個世紀起始，歐洲、美國到處都是流亡的俄國作家，他很厭倦被拉進去，他向往真正的自由——想說什么就說什么、不想寫什么就不寫什么的自由，即使是反對政治意識形態(tài)，他認為，那也是一種可鄙的政治性，并且，反而可能更加功利。當然，這并不意味著他對俄羅斯的現(xiàn)實境況沒有感知，在他內心深處，仍然有那樣一個角落，在沉默中吶喊，“當我閱讀曼德爾施塔姆在那些殘暴者可惡統(tǒng)治下寫作的詩歌時，我感到一種無法抑制的羞恥，因為我在自由世界如此自由地生活、思考、寫作和發(fā)表言論——只有這個時候才感到自由是苦澀的”。如果失去重壓，所謂的自由，可能也只是輕飄飄的、廉價的產物。想象世界大于現(xiàn)實世界，或者說，想象世界創(chuàng)造了現(xiàn)實世界?！罢f福樓拜式的社會影響了福樓拜式的人物，就是在作無意義的循環(huán)論證。小說中的每件事都發(fā)生在福樓拜的頭腦中，不管最初那微小的動因是什么，也不管當時法國的社會環(huán)境或是福樓拜以前的法國社會環(huán)境究竟如何。基于這一看法，我反對人們在女主角愛瑪·包法利受到客觀社會環(huán)境影響的論題上糾纏不休。福樓拜的小說表現(xiàn)的是人類命運的微積分，不是社會環(huán)境影響的加減乘除。”“微積分”，這是一個非常形象的比喻。文學與社會之間的關系不是絕對的對等關系，而是從社會中抽取人類命運的種種，它是對人類命運的總體敘述。在此意義上，他高度贊美福樓拜對“庸人”的諷刺性描寫。他認為，《包法利夫人》中全是庸人——郝麥、得獎的老婦人、包法利、永鎮(zhèn)的那些人，而《變形記》中的父親、母親、妹妹，納博科夫形容為“薩姆沙一家圍著那只怪誕的蟲子無異于凡夫俗子圍著一個天才”。什么是庸人？沒有創(chuàng)造力的、受社會時尚牽制、對自我精神沒有要求的人。“'福樓拜’筆下的'布爾喬亞’這個詞指的是'庸人’，就是只關心物質生活，只相信傳統(tǒng)道德的那些人。福樓拜使用的'布爾喬亞’指的是人的心靈狀態(tài)，而不是經濟狀況?！奔{博科夫認為，一個好的作家所應該做的就是對庸人的反對，他可以接受偏見，但不能忍受平庸，可以欣賞驚世駭俗，但不能忍受循規(guī)蹈矩。他反對沒有心靈生活的世界，反對沒有獨特靈魂的存在。
讓我們把目光重新拉回到《洛麗塔》那兒。亨伯特有著旗幟鮮明的“潔癖”，即他不能忍受“庸人”的世界，我們從他對黑茲太太面容及行為方式的敘述傾向便可以清晰感受到，語調譏諷刻薄，極力忍耐中通向厭惡和憤怒。當他終于找到洛麗塔——那趨向于世俗生活的肚子，那婦人式的神情，那不再天真嬌縱的面容——亨伯特的絕望不亞于當初洛麗塔逃跑本身。我們當然可以說，這是他“邪惡”的女性觀（戀幼癖）所致，另一方面，卻也不得不說，亨伯特所努力維護的世界——他念念不忘的少年純潔，時刻縈繞于心的記憶中的植物、沙灘——它們構成一個奇妙的嶄新觀念，讓你置身于對人類自身無窮奧秘的眩暈之中。亨伯特看到洛麗塔時那瞬間的絕望也是人類生活的某一絕望時刻。實際上，不管是《洛麗塔》《愛達》，還是《庶出的標志》《塞巴斯蒂安-奈特的真實生活》，納博科夫所寫的都是處于某種迷失中的人。要么，受制于幾乎到變態(tài)地步的情感迷思之中，要么，沉浸于無謂的追尋之中，但是，在他們身上，都呈現(xiàn)出某種“人類命運的微積分”，它不屬于任何時代，不屬于某一個人，但卻似乎來自于任何時代和任何人，它和任何時代、任何人都有關系。這是納博科夫所堅持的文學的最高道德，并且認為最終會獲得認同。“我相信，有朝一日會重新鑒定并宣告：我并非一只輕浮的火鳥，而是一位固執(zhí)的道德家，抨擊罪惡，譴責愚蠢，嘲笑庸俗和殘忍——崇尚溫柔、才華和自尊。”無論如何，作為史上最不屑于“人類共識”和“文學共識”的作家，納博科夫開拓了一條新的通道。它通向人類自身的另一方向，是林中路的那條窄路，杳無人跡，豐饒無比，卻也暖昧難辨。唯有默默前行，且深深凝視它，才有可能看到它所蘊藏的時間、腐朽與某種新生的可能。載于《世界文學》2020年第2期，責任編輯：高興。
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