趙孟頫杜甫像軸 北京故宮博物院藏

本文原刊于《文藝研究》2021年第5期，責(zé)任編輯陳斐，如需轉(zhuǎn)載，須經(jīng)本刊編輯部授權(quán)。

摘 要 杜甫七律中有將近一半篇目，出句的落腳字都是平上去入四聲遞用，使不同的聲調(diào)錯(cuò)綜起來(lái)，擴(kuò)展了音域，提高了變頻，形成了抑揚(yáng)頓挫的參差之美。但這種完美的聲調(diào)運(yùn)用，后來(lái)卻很少有人效仿，可見(jiàn)四聲遞用法屬于杜甫個(gè)性化的聲調(diào)處理，應(yīng)歸入具體的節(jié)奏技巧，而不能作為抽象的格律上升為普遍法則。后來(lái)的七律名家在聲音上屢屢犯錯(cuò)，未能避免節(jié)奏的單一與情緒表現(xiàn)的單調(diào)，也從反面印證了杜詩(shī)在聲音上的考究無(wú)人能及。

近體詩(shī)中的四聲遞用法并不是杜甫的發(fā)明，而是他從初唐詞臣和盛唐詩(shī)家那里熏習(xí)而來(lái)，特別是從其祖父杜審言詩(shī)中揣摩所得。杜詩(shī)喜歡四聲遞用，也不是筆者的發(fā)現(xiàn)，而是明人謝榛與清人李因篤、朱彝尊早已指出的事實(shí)，且經(jīng)不少杜詩(shī)論者，如清人仇兆鰲、董文煥，今人陳文華、鄺健行等，求證與辨析。那么，為什么還要討論這個(gè)話題呢？原因有三：首先，四聲遞用法的好處究竟在哪，前人并沒(méi)有給予充分的說(shuō)明；其次，杜甫的四聲遞用在其詩(shī)作中究竟占有怎樣的比例，至今也缺乏可靠的調(diào)查與分析；最后，既然四聲遞用法極具聲音抑揚(yáng)之妙且為杜甫所獨(dú)擅，后來(lái)學(xué)杜者有沒(méi)有人去效仿，從未有人加以考察并作出解釋。本文就從這三方面入手，展開(kāi)論證。

一

杜甫自稱“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”（《遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》）[1]，其實(shí)杜甫為詩(shī)，不止晚年才如此，而是一貫就細(xì)。詩(shī)律包括聲律但不限于聲律，聲律包括格律但也不限于格律。近體詩(shī)的格律主要是平仄粘對(duì)，但若更精細(xì)地講求，還要考慮四聲之和合與病犯。李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》云：“律詩(shī)止論平仄，終身不得入門。既講律調(diào)，同一仄聲，須細(xì)分上去入，應(yīng)用上聲者，不得誤用去入。反此亦然。就平聲中，又須審量陰陽(yáng)清濁。仄聲亦復(fù)如是?！盵2]本文不談平聲之陰陽(yáng)，只談仄聲之上去入，且只論杜甫的七律，不論其五律與五排，一方面，因?yàn)槠呗傻穆曇裟Ｊ礁鼜?fù)雜，詩(shī)律之細(xì)也表現(xiàn)得更充分；另一方面，因?yàn)槎鸥Φ奈迓珊臀迮艓捉?00首，不如他151首七律更便于作全面考察。

杜詩(shī)的聲律之細(xì)，突出表現(xiàn)在其近體的四聲遞用法。四聲遞用本來(lái)有兩種表現(xiàn)形式。下面就以《諸將五首》之二為例，將其仄聲分上去入三聲標(biāo)出，以直觀地顯示杜詩(shī)四聲遞用的特殊安排：

韓公本意筑三城， 平平上去入平平，

擬絕天驕拔漢旌。 上入平平入去平。

豈謂盡煩回紇馬， 上去上平平入上，

翻然遠(yuǎn)救朔方兵。 平平上去入平平。

胡來(lái)不覺(jué)潼關(guān)隘， 平平入入平平去，

龍起猶聞晉水清。 平上平平去上平。

獨(dú)使至尊憂社稷， 入上去平平上入，

諸君何以答升平。 平平平上入平平。

此詩(shī)作于大歷元年（766），為杜甫“晚節(jié)”之作，屬七律正體的平起一式。吟誦再三，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，三分仄聲，縱向而論鄰字，橫向而論隔句，凡兩個(gè)仄聲相連時(shí)，均上去入交替用之，遂能使“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”[3]。

《宋本杜工部集》書影，國(guó)家圖書館出版社2019年影印

首先，一句之內(nèi)，逐字看去，凡用仄聲處，除了“不覺(jué)”連用兩個(gè)入聲，都是上去入三聲錯(cuò)開(kāi)用的，沒(méi)有連用上上、去去、入入的現(xiàn)象。這樣交錯(cuò)搭配，就好幾次出現(xiàn)了上去入三聲俱全的現(xiàn)象：“本意筑”（上去入），“遠(yuǎn)救朔”（上去入），“獨(dú)使至”（入上去），更具跌宕起伏之美[4]。

其次，兩句之中，隔行看去，此詩(shī)平起入韻，故一三五七句這四個(gè)“出句”——相對(duì)于二四六八句的所謂“對(duì)句”而言——落腳字分別是“城”“馬”“隘”“稷”，平上去入，四聲俱全，絕無(wú)連用上上、去去、入入的現(xiàn)象，益顯抑揚(yáng)頓挫之妙。

這便是杜甫律詩(shī)四聲遞用的兩種表現(xiàn)形式，第一種是每一句中字字都四聲遞用，第二種是每一個(gè)出句的落腳字四聲遞用。平上去入四聲，錯(cuò)綜編碼而成“聲文”，在抑揚(yáng)起伏中顯示出“音情”，正是《文心雕龍·聲律》所謂“異音相從謂之和”[5]。

但明清以來(lái)論杜詩(shī)四聲遞用者，所講的都是第二種，即力避“上尾”的杜詩(shī)律法。第一種要求整首詩(shī)每一句的每個(gè)字都四聲交替使用，難度極高，且無(wú)太大必要。王力在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中說(shuō)：

為了聲調(diào)的極端和諧，卻給予詩(shī)人一種不可忍受的束縛，這種詩(shī)偶然做一首則可，首首如此則勢(shì)所不能。咱們只能盡可能避免兩個(gè)同調(diào)的仄聲在一起，如上上、去去、入入等；一句之中四聲俱全，幾乎可以說(shuō)是可遇而不可求的。[6]

每行詩(shī)，每句話，如果都要求四聲遞用，詩(shī)人就沒(méi)法說(shuō)話了。白居易的“最愛(ài)湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”（《錢塘湖春行》）[7]，上一句是“去去平平平入入”，并無(wú)不諧。何況有時(shí)作者為了營(yíng)造特殊的聲調(diào)效果，會(huì)刻意多用同聲字，像王昌齡的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”（《長(zhǎng)信秋詞五首》之三）[8]，上句用了四個(gè)入聲，“玉”“不”“及”“色”，音急調(diào)促，可是在那五首詩(shī)中，這一句卻正好處在整個(gè)情緒的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，遂使音情相洽。杜甫在古體詩(shī)中，有時(shí)會(huì)將同聲字密集投放，造成更為拗峭奇崛的效果，如秦州赴同谷詩(shī)《鐵堂峽》中的“壁色立積鐵”，連下五個(gè)入聲。楊倫稱為“險(xiǎn)句”[9]，仇兆鰲也說(shuō)“讀不順口”[10]，但老杜孤注一擲就敢這么做。所以說(shuō)，“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”，并不能作為普遍的法則。

《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》書影，上海教育出版社1979年版

所以，還是第二種四聲遞用法更值得關(guān)注。也就是說(shuō)，對(duì)律詩(shī)而言，“兩句之中，輕重悉異”比“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”更重要，故四聲遞用不可施諸全篇，卻可施諸句末，因?yàn)槌鼍涞穆淠_字比行間的字吃重得多，是關(guān)節(jié)點(diǎn)，在要害處。且于隔句句末四聲遞用，難度降下來(lái)了，也便于操控，故成為后人論杜詩(shī)聲律的焦點(diǎn)之一。

二

律詩(shī)出句的落腳字，一不小心就會(huì)連用同聲字，屬于沈約“四聲八病”之一。本來(lái)應(yīng)該叫“鶴膝”，但后來(lái)被通稱為“上尾”，是因?yàn)槌鹫做棥抖旁?shī)詳注》于《鄭駙馬宅宴洞中》一詩(shī)后面的附議采用了這一術(shù)語(yǔ)并加以定義[11]，遂為后來(lái)的論者所依從。上尾問(wèn)題為人所重視，始于清初李因篤（字天生）論杜詩(shī)。朱彝尊（號(hào)竹垞）在《寄查德尹編修書》中說(shuō)：

蒙竊聞諸昔者吾友富平李天生之論矣。少陵自詡“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，曷言乎細(xì)？凡五、七言近體，唐賢落韻共一紐者不連用，夫人而然。至于一三五七句用仄字上去入三聲，少陵必隔別用之，莫有疊出者，他人不爾也。蒙聞斯言，尚未深信，退與李十九武曾共宿京師逆旅，挑燈擁被，互誦少陵七律，中惟八首與天生所言不符。[12]

朱氏緊接著說(shuō)，他以別種刻本及《文苑英華》細(xì)核，發(fā)現(xiàn)若據(jù)異文，八首又無(wú)一相犯[13]。此論一出，影響很大，認(rèn)同者眾。但現(xiàn)代學(xué)者的意見(jiàn)頗有分歧。臺(tái)灣學(xué)者陳文華基本接受朱彝尊的辯說(shuō)，認(rèn)為只有《卜居》一首持論無(wú)考，“知杜律犯上尾者，殆百中無(wú)一二也，宜其聲律穩(wěn)順、抑揚(yáng)頓挫而鏗鏘有節(jié)也”[14]。香港學(xué)者鄺健行則全盤否認(rèn)朱彝尊的八首異文不相犯之辯，且新舉出九首疊用同一仄聲的例證，認(rèn)為杜詩(shī)七律犯上尾的起碼有17首，約占11%[15]。

《曝書亭集》書影，商務(wù)印書館1935年版

細(xì)究起來(lái)，陳、鄺二人對(duì)李、朱之說(shuō)全盤地接受與拒絕，都是片面的，因?yàn)樗麄兌汲钟谐梢?jiàn)，只根據(jù)對(duì)自己的觀點(diǎn)是否有利來(lái)決定杜詩(shī)文本的取舍。比如，陳文華明知朱彝尊據(jù)以檢校的那八首，今傳本《文苑英華》其實(shí)只收了一首，“不知竹垞何所據(jù)而言”，但還是認(rèn)定“皆可證竹垞言之非妄也”。立論的前提可疑，具體的論證也不無(wú)可議，如以《鄭駙馬宅宴洞中》第五句“誤疑茅堂過(guò)江麓”仇注一作“過(guò)江底”為據(jù)，證杜詩(shī)未嘗疊用兩入聲，就十分勉強(qiáng)[16]。而鄺健行因疑“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”非杜詩(shī)，但凡詩(shī)有異文，字有異讀，必取其能證成老杜詩(shī)律并不那么細(xì)者為說(shuō)，如《赤甲》之“荊州鄭薛寄詩(shī)近”，“近”字偏不讀去聲而讀上聲，以湊成三上尾；《贈(zèng)田九判官梁丘》之“麾下賴君才并入”，偏用蔡夢(mèng)弼本作“才并美”，以湊成二上尾[17]。平心而論，杜甫七律之犯上尾者，如《客至》《江村》《進(jìn)艇》《崔氏東山草堂》等數(shù)首，很難為之洗白，然而不像陳文華所說(shuō)的那么少，卻也沒(méi)有鄺健行所指的那么多，殆百中有二三也。

兩個(gè)出句的落腳字同聲連用，真的有什么大不了么？說(shuō)小也小，因?yàn)樯衔卜敢淮为q可，不影響大局。但說(shuō)大也大，因?yàn)橹灰俜敢淮危蜁?huì)形成三個(gè)出句落腳都用同聲字，音律便單調(diào)之至。而如果力避上尾的話，卻有一半的幾率造成上去入三聲遞用而且俱全的現(xiàn)象。因?yàn)樯先ト肴坡暉o(wú)意中碰到一塊兒的幾率，相當(dāng)于隨便拋三個(gè)骰子，出現(xiàn)一色都是單數(shù)或者雙數(shù)的機(jī)會(huì)。簡(jiǎn)單算一下概率就知道，只要你避免上上、去去、入入的上尾，你就有一半的機(jī)會(huì)造成三聲俱全。比如，如果第三句用了上聲，第五句用了去聲，則第七句只能用上聲或入聲，機(jī)會(huì)均等。而一旦用了入聲，也就上去入俱全了。加上七律中平起入韻的占大多數(shù)，平上去入四聲俱全也容易實(shí)現(xiàn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，上上、去去、入入的上尾犯一次猶可，犯兩次就會(huì)出現(xiàn)上上上、去去去、入入入的三上尾。所以，二上尾與三上尾，不是五十步與百步之差，而是小病與大病的區(qū)別。王力的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》說(shuō)：

出句句腳上去入俱全，這是理想的形式。最低限度也應(yīng)該避免鄰近的兩聯(lián)出句句腳聲調(diào)相同，否則就是上尾。鄰近的兩個(gè)出句句腳聲調(diào)相同，是小?。蝗齻€(gè)相同是大??；如果四個(gè)相同，或首句入韻而其余三個(gè)出句句腳聲調(diào)都相同，就是最嚴(yán)重的上尾。[18]

正因?yàn)槿衔彩锹暵缮系拇蟛?，所以被人發(fā)現(xiàn)得比二上尾更早。明人謝榛《四溟詩(shī)話》卷三云：

杜牧之《開(kāi)元寺水閣》詩(shī)云：“六朝文物草連空，天淡云閑今古同。鳥去鳥來(lái)山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)。惆悵無(wú)因見(jiàn)范蠡，參差煙樹(shù)五湖東。”此上三句落腳字，皆自吞其聲，韻短調(diào)促，而無(wú)抑揚(yáng)之妙。因易為“深秋簾幕千家月，靜夜樓臺(tái)一笛風(fēng)”。乃示諸歌詩(shī)者，以予為知音否邪？王摩詰《送少府貶郴州》、許用晦《姑蘇懷古》二律，亦同前病。豈聲調(diào)不拘邪？然子美七言，近體最多，凡上三句轉(zhuǎn)折抑揚(yáng)之妙，無(wú)可議者。[19]

若夫句分平仄，字關(guān)抑揚(yáng)，近體之法備矣。凡七言八句，起承轉(zhuǎn)合，亦具四聲，歌則揚(yáng)之抑之，靡不盡妙。如子美《送韓十四江東省親》詩(shī)云：“兵戈不見(jiàn)老萊衣，嘆息人間萬(wàn)事非?！贝巳缙铰晸P(yáng)之也。“我已無(wú)家尋弟妹，君今何處訪庭闈？”此如上聲抑之也?！包S牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹(shù)影稀?！贝巳缛ヂ晸P(yáng)之也?！按藙e應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸。”此如入聲抑之也。[20]。

杜牧詩(shī)“里”“雨”“蠡”三個(gè)上聲連用，是最嚴(yán)重的大??；而杜甫詩(shī)“衣”“妹”“轉(zhuǎn)”“力”則為平去上入四聲遞用而俱全，是最理想的形式（謝氏言“妹”字為上聲、“轉(zhuǎn)”字為去聲，誤將二者顛倒）。

宣城開(kāi)元寺塔

從來(lái)談四聲連用之弊與遞用之妙的，多憑直覺(jué)，很少理性地去解釋原因。董文渙《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》被稱為有清一代聲律研究的集大成之作，也只是說(shuō)：“三聲偏用，讀之聱牙，故音韻委靡不振?！薄爸?shī)句四聲相間，陰陽(yáng)開(kāi)合之功不可少也?！盵21]直到現(xiàn)代，深諳舊詩(shī)的小說(shuō)家高陽(yáng)，寫有《讀杜甫詩(shī)一首——生長(zhǎng)明妃尚有村》一文，把董文渙誤記成著有《詞律校勘記》的杜文瀾，說(shuō)明他并沒(méi)有讀到董著，然而他對(duì)四聲病犯卻比較能講到點(diǎn)子上：

“上尾”之所以為詩(shī)中大病，而須切戒者，以我的想法，乃是因?yàn)檫@一來(lái)形成了自我束縛……所謂“文似看山不喜平”?！吧衔病彼膯?wèn)題，就是不應(yīng)平而偏使之平。三、五、七句末字仄聲，用同一聲，等于另加一個(gè)基調(diào)。如上引一詩(shī)（杜牧《開(kāi)元寺水閣》——引者注），用上平一東韻，基調(diào)即是“宮”，而“上尾”之仄聲皆為上聲，則是另加一基調(diào)為“徵”，等于另加一條線畫使之平，這條線當(dāng)然只有加在半空中，設(shè)一上限；要高高不上去，試問(wèn)如何能響遏行云、聲聞?dòng)谔?？[22]

“不應(yīng)平而偏使之平”的“平”，指的是劃一。高陽(yáng)的意思是，各對(duì)句的平聲韻是一條等值線了，已經(jīng)一頭限死；若各出句連用同一個(gè)仄聲，便形成另一條等值線，另一頭又限死。這就是所謂“自我束縛”。下面我依據(jù)他的想法，略作引申說(shuō)明。

高陽(yáng)：《高陽(yáng)說(shuō)詩(shī)》，遼寧教育出版社1998年版

漢字各有語(yǔ)音的高低、輕重、長(zhǎng)短、升降，這構(gòu)成了聲調(diào)。七律押平聲韻者占絕大多數(shù)。平聲沒(méi)有升降，以其為韻腳，也就是每一段聲音的流程，總是歸結(jié)到平聲這樣一個(gè)穩(wěn)定的基準(zhǔn)線上來(lái)。程抱一說(shuō)，律詩(shī)的聲調(diào)對(duì)位，依據(jù)牽連與對(duì)比的規(guī)則，激發(fā)起詩(shī)句富有活力的運(yùn)動(dòng)：

它搖擺于一個(gè)靜態(tài)的或穩(wěn)定的極（平聲）和一個(gè)動(dòng)態(tài)的極（仄聲）之間，從而聲調(diào)對(duì)位構(gòu)成了律詩(shī)這一內(nèi)在對(duì)比系統(tǒng)的多重層次中的第一層。[23]

仄聲構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的一極。其上去入三聲都有明顯的升降，如上聲是揚(yáng)，去聲是抑，入聲也是抑，是短促的急降。每一聯(lián)中，出句末一字升降的動(dòng)勢(shì)，都暫止于對(duì)句末字靜態(tài)的另一極。若是出句一極的動(dòng)態(tài)富有變化，有時(shí)從上聲升上來(lái)，有時(shí)從去聲降下來(lái)，有時(shí)又從入聲跌下來(lái)，就會(huì)抑揚(yáng)頓挫，形成參差變化之美。三上尾之所以為大病，因?yàn)槟菢右粊?lái)，每一次出句到對(duì)句，都是從一個(gè)固定的聲調(diào)回到平聲的基準(zhǔn)線上，就單調(diào)僵固了。

打一個(gè)比方。乒乓球比賽最具觀賞性的，是球員左抽右擋，高拉低削。三上尾的動(dòng)作永遠(yuǎn)是單一的：一連三個(gè)入聲，好像三記爆扣；三個(gè)去聲，三板猛抽；三個(gè)上聲，又好比一個(gè)削球手，每個(gè)球都給你從低處削回去。好看的比賽，應(yīng)該高下遠(yuǎn)近，站位靈活，推拉抽扣，打法多樣，才會(huì)看得人眼花繚亂，蕩氣回腸。一個(gè)削球手，老是削，老是削，老是削，哪怕最后贏了球，也不好看。圖示的話，大約是：一連三上聲，等于“∨—∨—∨—”；一連三去聲，等于“＼—＼—＼—”；一連三入聲，等于“∣—∣—∣—”。而交錯(cuò)起來(lái)，就會(huì)形成“∨—＼—∣—”“＼—∣—∨—”之類抑揚(yáng)起伏的波瀾。

三

杜甫的“詩(shī)律細(xì)”，表現(xiàn)在近體詩(shī)中，消極地說(shuō)，他是盡可能避免三個(gè)出句落腳字用同聲字，二上尾也好，三上尾也罷，都極少相犯。細(xì)勘杜甫七律，惟《鄭駙馬宅宴洞中》《秋盡》與《卜居》三首有三上尾之嫌。三首皆在朱彝尊所言八首之列，據(jù)異文開(kāi)脫也缺乏說(shuō)服力，算是一時(shí)失手。

杜律的出句落腳字多上去入三聲遞用，加上七律多首句平聲入韻，更易形成平上去入四聲俱全的狀況。這正是杜甫七律之聲調(diào)運(yùn)用盡善盡美的表現(xiàn)，也確實(shí)能夠令他在最寬的音域發(fā)聲，振動(dòng)幅度特別大，變化頻率特別高，盡收抑揚(yáng)頓挫之效[24]。杜甫寫于夔州的三組七律——《秋興八首》《詠懷古跡五首》《諸將五首》就是顯例。這18首詩(shī)，其中9首都是上去入三聲遞用，而8首更是平上去入四聲俱全。詳情如下：

我再根據(jù)浦起龍《讀杜心解》，檢視其卷四之二的七律77首（為旅居云安開(kāi)始包括夔州、湖湘時(shí)期的“晚節(jié)”之作），發(fā)現(xiàn)除了以上三組詩(shī)，四聲遞用而俱全者（首句仄起而三五七句上去入三聲俱全者亦計(jì)入）還有30首。加上上述三組詩(shī)中的9首，共39首，在77首中約占一半。

但是否只有“晚節(jié)”的七律如此呢？我再檢核《讀杜心解》的卷四之一的七律74首（為早年至旅居成都時(shí)的作品），發(fā)現(xiàn)四聲遞用而俱全者共27首，在74首中約占36%?？梢?jiàn)前、后期比率相差并不多，說(shuō)明杜甫一直就是“遣辭必中律”（《橋陵詩(shī)三十韻因呈縣內(nèi)諸官》）的，詩(shī)律向來(lái)都很細(xì)。

總之，老杜總共151首七律中，四聲遞用俱全者共67首，約占44%[25]。而且，不光是他的七律正體喜歡四聲遞用，拗體也復(fù)如此[26]。這說(shuō)明杜甫的拗律絕非“漫與”之作，在聲律上也照樣講究。

我的算法當(dāng)然是要把杜詩(shī)的異文適當(dāng)考慮進(jìn)去，如朱彝尊《寄查德尹編修書》所謂“諸本字義之異者可審擇而正之”[27]。比如《諸將五首》之三的第五句，我取“朝廷袞職誰(shuí)爭(zhēng)補(bǔ)”而不取“朝廷袞職雖多預(yù)”，因作“預(yù)”便與第三句末“貢”字兩個(gè)去聲相連。又如《江村》的第七句，我取“但有故人供祿米”而不取“多病所須唯藥物”，因作“物”也與第五句末的“局”字兩個(gè)入聲相連。再如《九日五首》之一的第七句，我取“弟妹蕭條各何往”而不取“各何在”，也是同樣道理。當(dāng)然“在”字也可讀上聲，這又涉及異讀問(wèn)題。在兩可之間，我傾向于能形成三聲俱全的那種讀法。但同樣是兩可，比如“切”字，若讀作霽韻去聲，則“風(fēng)飄律呂相和切”所在之《吹笛》，為去上入三聲俱全；若讀作屑韻入聲，則“新亭舉目風(fēng)景切”所在之《十二月一日三首》之二，為上入去三聲俱全。二者只取其一。

顯而易見(jiàn)，杜甫從一開(kāi)始就精研詩(shī)律。他在七律十分嚴(yán)苛的律法中，有意識(shí)地給自己加碼，仿佛在炫技。在別人難以企及的峰頂，他如履平地。金圣嘆《杜詩(shī)解》稱：“先生之詩(shī)已到極細(xì)。極細(xì)，則為人所不易窺。”[28]杜甫之后，四聲遞用法漸漸失傳，詩(shī)人們雖然十之八九崇杜，卻無(wú)人窺破斯秘，我以杜甫之后七律作手中那些學(xué)杜有成者如李義山、黃山谷、陳簡(jiǎn)齋、元遺山與李空同等為考察對(duì)象，細(xì)加檢核[29]，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)杜律用功頗深，卻無(wú)一例外地常犯上尾之病，包括犯三上尾的大病，正如董文渙所說(shuō)：“中晚而后，漸失此法，宋元人更無(wú)知者。間有偶合，亦不自解其故。”[30]

《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》書影，清同治三年洪洞董氏家刻本

李義山七律近一百二十首，素稱學(xué)杜而能得真髓者，但只有十多首是四聲遞用，如《牡丹》《南朝》《即日》《籌筆驛》《辛未七夕》《無(wú)題》（昨夜星辰昨夜風(fēng)）等。他明顯不忌上尾，犯二上尾者比比皆是，如《春雨》《重過(guò)圣女祠》《贈(zèng)劉司戶蕡》《哭劉蕡》《隨師東》《九日》《正月崇讓宅》《隋宮》《無(wú)題》（鳳尾香羅薄幾重）、《無(wú)題》（重幃深下莫愁堂）等。犯三上尾者也有近十首，如《昨日》《曲江》《藥轉(zhuǎn)》《送崔玨往西川》《喜聞太原同院崔侍御臺(tái)拜兼寄在臺(tái)三二同年之什》《鄭州獻(xiàn)從叔舍人褒》《題白石蓮花寄楚公》及《楚宮二首》之二等。這說(shuō)明他的出句落腳字隨機(jī)而下，對(duì)聲音的病犯還沒(méi)有敏感到杜甫那樣的程度。偶爾出現(xiàn)四聲遞用且俱全的現(xiàn)象，那也是沈約所謂“暗與理合，匪由思至”[31]，只能解釋為碰巧中了彩。

黃山谷七律近三百首，大錯(cuò)常犯，如《再次韻寄子由》一連三上聲，《題樊侯廟》《過(guò)方城尋七叔祖舊題》三去聲，《和張沙河招飲》《讀曹公傳》《稚川約晚過(guò)進(jìn)叔次前韻》三入聲；小錯(cuò)不斷，如《登快閣》去去入入，《寄黃幾復(fù)》上上入入，都接連是二上尾。

陳簡(jiǎn)齋七律120首，三上尾之病仍多，如《對(duì)酒》為三上聲，《龍門》《以事走郊外示友》《次韻家叔》《謹(jǐn)次十七叔去鄭詩(shī)韻》之三則是三去聲。

元遺山七律330首，三上聲如《送奉先從軍》，三去聲如《過(guò)詩(shī)人李長(zhǎng)源故居》《寄楊飛卿》《丙辰九月二十六日挈家游龍泉》，三入聲如《帝城二首史院夜直作》之一、《壬辰十二月車駕東狩后即事》之四、《汾亭古意圖》等。

李空同七律350首，沈德潛《明詩(shī)別裁集》稱其“準(zhǔn)之杜陵，幾于具體”[32]，三上尾大病還是不少，如《龍沙餞胡子還城》《上方寺會(huì)監(jiān)司諸公》為三入聲；《旅泊雨夕聞雁》《霖淫想郊園牡丹》《冬霽宴丘翁林亭》《答太仆諸公見(jiàn)贈(zèng)》《東莊再贈(zèng)杭子兼呈其兄澤西年友》為三上聲，三去聲則指不勝屈。

自謝榛揭出三上尾之弊后，詩(shī)人們?nèi)晕创胍庥诖?。如注杜最精的錢牧齋，其《后秋興》組詩(shī)凡13疊共108首，就有三入聲如《后秋興之三》之七、三上聲如《后秋興之十二》之一等。又經(jīng)朱彝尊把問(wèn)題挑得更明，到清代康、乾時(shí)期，按照蔣寅的說(shuō)法，五、七言律上句落腳字上去入三聲宜錯(cuò)綜變換，已成論聲調(diào)者共知的常識(shí)[33]，但論者共知不等于作者便曉，寫詩(shī)的人似乎并不知道這個(gè)常識(shí)，更談不上踐行了。如乾、嘉年間的張船山，嘉、道年間的龔定庵，即屢屢犯之[34]。最不可思議的是龔定庵，其七律名作《秋心三首》，其三五七句的落腳字分別為“臂”“劍”“數(shù)”，“過(guò)”“對(duì)”“富”，“路”“氏”“外”。除“氏”為上聲，等于用了八個(gè)去聲。龔定庵七律僅20首，卻好犯這樣的錯(cuò)，如《又懺心一首》《吳市得題名錄一冊(cè)題其尾一律》與《夜坐》之一，也都是三去聲連用，宜其被人目為“橫霸”：“其詩(shī)不主格律家數(shù)，筆力矯健，而未免疵累。”[35]

《錢注杜詩(shī)》書影，上海古籍出版社1979年新一版

《龔自珍全集》書影，上海古籍出版社1999年版

四

杜甫對(duì)詩(shī)的聲律的重視始終如一。他早就說(shuō)過(guò)：“思飄云物動(dòng)，律中鬼神驚。毫發(fā)無(wú)遺憾，波瀾?yīng)毨铣伞！闭Z(yǔ)出《敬贈(zèng)鄭諫議十韻》，是天寶十載（751）獻(xiàn)賦后所作。而在《秋日夔府詠懷一百韻》中，他又說(shuō)：“律比昆侖竹，音知燥濕弦。”蔡夢(mèng)弼注云：前一句“言其為文之協(xié)音律也”，后一句“言其為文得高下抑揚(yáng)之宜也”[36]。這都是老杜在夸別人，其實(shí)也是夫子自道。

可是，四聲遞用法雖“得高下抑揚(yáng)之宜”且成了杜律特有的認(rèn)證密碼，卻并非杜甫首創(chuàng)，而是他從初唐詩(shī)人尤其是乃祖繼承下來(lái)的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)。杜審言正是五言詩(shī)律化過(guò)程中的功臣，其詩(shī)律之細(xì)令人瞠目。論者常舉其五律《和晉陵陸丞早春游望》一首為證，指出其仄聲相連皆上去入換用，其中一三五七句更是四聲俱全。難怪杜甫常說(shuō)“詩(shī)是吾家事”（《宗武生日》）、“吾祖詩(shī)冠古”（《贈(zèng)蜀僧閭丘師兄》），確非虛言。杜甫的寫作綽有祖風(fēng)，但他把杜審言這種初唐詞臣的好尚與陳子昂的“興寄”“風(fēng)骨”結(jié)合起來(lái)，才顯得“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”[37]。

《唐詩(shī)三百首》書影，咸豐二年小石山房本

杜詩(shī)首重內(nèi)容，聲律乃余事也，所以我們不能以試帖詩(shī)與聲調(diào)譜的框框苛求。曹慕樊說(shuō)：“杜甫的心魂蘊(yùn)含著兩種相反相成、互爭(zhēng)互變的力量?！盵38]“杜詩(shī)一篇之中，情調(diào)陰陽(yáng)錯(cuò)綜雜見(jiàn)，實(shí)合于《易·系》所謂'一陰一陽(yáng)之謂道’?！盵39]他哀樂(lè)過(guò)人，“心律不齊”的幅度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越常人，心中陰陽(yáng)慘舒，筆下也就抑揚(yáng)頓挫，不求與他人異而不得不異，不求與律法合而不得不合。

曹慕樊：《杜詩(shī)雜說(shuō)全編》，北京三聯(lián)書店2019年版

但是，雖然說(shuō)老杜“律中鬼神驚”，我們也無(wú)須神化。在平仄兩聲或平上去入四聲里挑出一種聲調(diào)，總比從千萬(wàn)個(gè)字中挑選出一個(gè)一個(gè)字要容易得多。王力說(shuō)：“一句之中四聲俱全，幾乎可以說(shuō)是可遇而不可求的?！蹦钱?dāng)然強(qiáng)人所難，但三個(gè)出句三聲遞用，就不是可遇而不可求的了。

“可遇”是個(gè)幾率問(wèn)題。上文說(shuō)過(guò)，只要你避免上尾，就有一半的機(jī)會(huì)造成上去入三聲俱全的現(xiàn)象，再加上七律平起入韻的多，所以四聲遞用而俱全，是只怕想不到，不怕做不到。而“不可求”也不是客觀上難以做到，而是主觀上不要刻意去做。你就是不避上尾，有時(shí)也能隨機(jī)得到上去入俱全的結(jié)果。

這是一個(gè)公開(kāi)的秘密，老杜身后八百年才為人覷破，一千年都無(wú)人效仿，說(shuō)明它不能被總結(jié)為一般的準(zhǔn)則。難怪王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》要說(shuō)：“四聲的遞用和上尾的避忌，應(yīng)該不能算為一種詩(shī)律。四聲的遞用只能認(rèn)為某一種詩(shī)人的作風(fēng)，上尾的避忌至多也只能認(rèn)為技巧上應(yīng)注意之點(diǎn)?！盵40]它是杜詩(shī)的個(gè)性化處理手法，雖有關(guān)聲律，卻應(yīng)該歸入節(jié)奏要素，而非格律要素。因?yàn)楦衤蓪儆诠餐某橄笤瓌t，節(jié)奏才是落實(shí)到每首詩(shī)的具體賦形。

作詩(shī)過(guò)分強(qiáng)調(diào)聲律，定是末流，因?yàn)椤奥曃摹钡摹耙羟椤笔紫雀Z(yǔ)義和語(yǔ)象有關(guān)，哪怕是平仄完全一致的杜甫詩(shī)句，比如：

寵光蕙葉與多碧，點(diǎn)注桃花舒小紅。（《江雨有懷鄭典設(shè)》）

出門轉(zhuǎn)眄已陳?ài)E，藥餌扶吾隨所之。（《曉發(fā)公安》）

同樣是“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，連兩個(gè)出句的落腳字也同為入聲，但情境與節(jié)奏卻迥然不同。又如杜詩(shī)：

風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。（《狂夫》）

無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。（《登高》）

同樣是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，句式也幾乎相同，甚至連綿詞的用法也一模一樣，但節(jié)奏很難說(shuō)沒(méi)有差別。可見(jiàn)格律是一種抽象的度量，可以獨(dú)立于形象之外，而節(jié)奏與形象和意義則不可分割。詩(shī)人們是在同樣的格律里填進(jìn)千差萬(wàn)別的語(yǔ)詞，從而形成千差萬(wàn)別的節(jié)奏。因此，正如一個(gè)詞人用同一詞牌所填的每首詞節(jié)奏會(huì)有差異，杜甫一手所作的七律，哪怕平上去入四聲遞用而俱全，節(jié)奏也會(huì)各不相同。

注釋

[1] 本文所引杜詩(shī)，皆據(jù)杜甫著、浦起龍心解《讀杜心解》（中華書局1961年版），極個(gè)別異文參酌蕭滌非主編《杜甫全集校注》（人民文學(xué)出版社2014年版）。

[2] 李重華：《貞一齋詩(shī)說(shuō)》，丁福保編：《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1978年版，第934頁(yè)。

[3][31] 沈約：《宋書·謝靈運(yùn)傳論》，陳慶元：《沈約集校箋》，浙江古籍出版社1995年版，第484頁(yè)，第485頁(yè)。

[4] 曲學(xué)中將數(shù)音遞用稱為“務(wù)頭”。吳梅認(rèn)為：“蓋務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也?！北鼻鸁o(wú)入聲，故不論。參見(jiàn)吳梅：《曲學(xué)通論》，商務(wù)印書館1935年版，第58頁(yè)。

[5] 劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局2012年版，第435頁(yè)。

[6][18][40] 王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社2005年版，第122頁(yè)，第128頁(yè)，第131頁(yè)。

[7][8] 彭定求編：《全唐詩(shī)》，中華書局1960年版，第4957頁(yè)，第1445頁(yè)。

[9] 杜甫著，楊倫箋注：《杜詩(shī)鏡銓》，上海古籍出版社1980年版，第289頁(yè)。

[10] 杜甫著，仇兆鰲輯注：《杜詩(shī)詳注》，中華書局2015年版，第818頁(yè)。

[11] 《文鏡秘府論》云：“鶴膝詩(shī)者，五言詩(shī)第五字不得與第十五字同聲?！保ū檎战饎傊R盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，中華書局2019年版，第288頁(yè)）另參見(jiàn)《杜詩(shī)詳注》，第61—62頁(yè)。

[12][13][27] 朱彝尊：《寄查德尹編修書》，《曝書亭集》卷三三，《四部叢刊》本。

[14][16] 陳文華：《杜律四聲遞用法試探》，呂正惠編：《唐詩(shī)論文選集》，（臺(tái)灣）長(zhǎng)安出版社1985年版，第276頁(yè)，第274頁(yè)。

[15][17] 鄺健行：《李因篤、朱彝尊杜甫“詩(shī)律細(xì)”說(shuō)平議引論》，《杜甫論議匯稿》，學(xué)苑出版社2015年版，第210—227頁(yè)，第219頁(yè)。

[19][20] 謝榛：《四溟詩(shī)話》，丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1187頁(yè)，第1187頁(yè)。

[21][30] 董文渙：《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》卷一一，清同治三年（1864）洪洞董氏家刻本。

[22] 高陽(yáng)：《讀杜甫詩(shī)一首——生長(zhǎng)明妃尚有村》，《高陽(yáng)說(shuō)詩(shī)》，遼寧教育出版社1998年版，第9頁(yè)。

[23] 程抱一：《中國(guó)詩(shī)畫語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第58頁(yè)。

[24] 簡(jiǎn)錦松曾利用電腦語(yǔ)音分析程式對(duì)杜甫《秋興八首》之一、之五及《聞官軍收河南河北》作閩南語(yǔ)發(fā)音的音量分析，證明杜詩(shī)振幅之大、變頻之高。這三首詩(shī)中，正好有兩首是四聲遞用而俱全。參見(jiàn)簡(jiǎn)錦松：《親身實(shí)見(jiàn)——杜甫詩(shī)與現(xiàn)地學(xué)》，（臺(tái)灣）“國(guó)立”中山大學(xué)出版社2018年版，第363—364頁(yè)。

[25] 簡(jiǎn)明勇《杜甫七律研究與箋注》統(tǒng)計(jì)出杜甫七律首句平聲入韻而四聲俱全的一共56首［（臺(tái)灣）五洲出版社1973年版，第113頁(yè)］。他沒(méi)有計(jì)入首句仄起而上去入三聲俱全者。因異文與異讀有別，我計(jì)入的具體篇目與簡(jiǎn)明勇的稍有出入。

[26] 杜甫拗體七律三出句去上入三聲俱全者，有《題省中壁》《白帝城最高樓》《江雨有懷鄭典設(shè)》《愁》《立春》《暮歸》和《七月一日題終明府水樓二首》之一，共7首，約占其拗體七律總數(shù)的四分之一。

[28] 《金圣嘆批唐才子詩(shī)·杜詩(shī)解》，中華書局2010年版，第309頁(yè)。

[29] 分別據(jù)劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)：《李商隱詩(shī)歌集解》，中華書局1988年版；黃庭堅(jiān)著，任淵、史容、史季溫注，黃寶華點(diǎn)校：《山谷詩(shī)集注》，上海古籍出版社2003年版；白敦仁：《陳與義集校箋》，上海古籍出版社1990年版；狄寶心：《元好問(wèn)詩(shī)編年校注》，中華書局2011年版；郝潤(rùn)華：《李夢(mèng)陽(yáng)集校箋》，中華書局2019年版。

[32] 沈德潛編：《明詩(shī)別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第89頁(yè)。

[33] 蔣寅：《乾隆時(shí)期詩(shī)歌聲律學(xué)的精密化》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2018年第1期。

[34] 分別據(jù)張問(wèn)陶：《船山詩(shī)草》，中華書局1986年版；王佩諍點(diǎn)校：《龔自珍全集》，上海古籍出版社1999年版。

[35] 李慈銘著，張寅彭、周容編校：《越縵堂日記說(shuō)詩(shī)全編》，鳳凰出版社2010年版，第288頁(yè)。

[36] 蔡夢(mèng)弼注，魯訔編次：《杜工部草堂詩(shī)箋》卷三○，元大德間陳氏刻本。

[37] 陳子昂：《修竹篇并序》，徐鵬點(diǎn)校：《陳子昂集》，上海古籍出版社2013年版，第16頁(yè)。

[38] 曹慕樊：《杜詩(shī)游心錄》，《杜詩(shī)雜說(shuō)全編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第393頁(yè)。

[39] 曹慕樊：《杜詩(shī)客難》，《莊子新義》，重慶出版社2005年版，第202頁(yè)。

*文中配圖均由作者提供

作者江弱水拜謁偃師杜甫墓，2018年11月14日

|作者單位：浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院

|新媒體編輯：逾白

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