上一篇（傳送門《【300年浮世繪】江戶時(shí)代的愛豆飯圈》）聊過，浮世繪是一門掙扎的藝術(shù)，它記錄了江戶時(shí)代的迷茫，也書寫了明治時(shí)期的糾纏，從青澀到成熟，多少畫師煙雨中。

浮世繪第一位創(chuàng)作者菱川師宣，最后一位大師小林清親，這期間歷經(jīng)了240多個(gè)春秋變換，雖不是最動(dòng)蕩的年份，但卻是意識(shí)最沖擊的時(shí)代，傳統(tǒng)階級(jí)逐步瓦解、生活方式日新月異，人們總是眼看他起高樓，又眼看他樓塌了，世事變幻、明日黃花，恰似紙醉金迷的浮生一夢(mèng)，醒來卻依舊是溢滿眼眸的浮世沉淪……

再一百年過后，所有的滄海桑田都化為史書中的幾行文字，唯有當(dāng)初的那些大師們，在歷史長(zhǎng)河的影影綽綽間，瘋狂“掃地”~

浮世繪初期 逼上“梁山”的春畫大師

浮世繪初期是從明歷大火（1657年）至寶歷年間（1751年~1763年），事實(shí)證明，人類對(duì)情色的需求，永遠(yuǎn)都是一門好生意。

要論江戶時(shí)代的畫派正統(tǒng)，還是那些狩野派、土佐派、長(zhǎng)谷川派等幕府朝廷的御用畫師們，很多早期的浮世繪師也都是跟從他們學(xué)習(xí)，但這明顯就是個(gè)“僧多肉少”的領(lǐng)域，所以飽受排擠的一些畫師開始尋求“底層”的生意，他們?cè)诩ㄈ毡镜谝换?，上篇有述）找到了新工作?/p>

有賴于日本民眾乃至武士階層我行我素和相對(duì)開放的性觀念，吉原在江戶時(shí)代之初便發(fā)展成一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的“娛樂城”，甚至衍生出一套專屬的飯圈文化（詳情見上篇），那些在夾縫中求生存、攜著屈辱不得不“轉(zhuǎn)行”的浮世繪師們，萬萬沒想到自己面對(duì)的將是一片星辰大海~

菱川師宣（1618-1694）或許也算其中一位，只是他的家世相對(duì)“中產(chǎn)”，出身于染織品縫紉世家，不過家中七兄弟他排老四，中間的孩子多少都有點(diǎn)沒存在感。

早年隨父親學(xué)畫繡花圖案，不足二十歲就前往江戶學(xué)習(xí)，萬治年間又拜狩野派、土佐派、長(zhǎng)谷川派等幕府朝廷的御用畫師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，但他最感興趣的還是風(fēng)俗畫以及民間畫風(fēng)，所以和吉原文化簡(jiǎn)直是不謀而合。

浮世繪師幾乎人人都是春畫（春宮圖）高手，早期的很多作品甚至作為主要題材來制作，菱川師宣便是其中很有代表性的一位，他的作品主角多是娼妓和藝伎，女性、裸體、性感美，即便是春畫，也都“春”的比較含蓄、內(nèi)斂，例如他早期的黑白版畫：

以及后來色彩得以運(yùn)用后的代表作《繪本風(fēng)流絕暢圖》：

作為浮世繪的開創(chuàng)者，菱川師宣把春畫當(dāng)做自己開拓市場(chǎng)的利器，雖說受當(dāng)時(shí)保守社會(huì)氛圍影響，他的春畫遠(yuǎn)沒有后來者露骨，但菱川師宣在浮世繪的形式和內(nèi)容上，還是留下了許多為后世畫師們承襲的范本。

除了菱川師宣，這一時(shí)期還有一位大師——鳥居清信(1664-1729)，作為歌舞伎藝人鳥居清元的兒子，沒幾個(gè)人能比他還了解這幫演員了，年長(zhǎng)后的清信自然而然的開創(chuàng)了“役者繪”——一種專門畫歌舞伎演員、表演舞臺(tái)、大小道具，以及沉浸在歌舞伎欣賞中人們的流派。

他還因此創(chuàng)立了鳥居畫派，清倍、清倍二代和鳥居清長(zhǎng)（也是個(gè)春畫大師）都是其中的代表人物，甚至這個(gè)家族至今仍作為“世襲畫家”為歌舞伎劇院畫廣告牌~

作為浮世繪早期的代表畫家，春圖也是鳥居清信所必然涉獵的領(lǐng)域，他不但畫的多，而且還超大膽、露骨，絲毫都不藏著掖著，主要特點(diǎn)就是所畫人物的大腿都比較粗壯……

浮世繪中期 美人畫與役者繪

浮世繪中期是從明和二年（1765年）至文化三年（1806年），此時(shí)的作品無論是色彩表現(xiàn)還是工藝畫風(fēng)上都實(shí)現(xiàn)了巨大的跨越。

明和二年，俳句詩人莫名的開始流行交換畫歷（即繪本），龐大的市場(chǎng)需求催生了新技術(shù)的誕生——鈴木春信等人將“繪歷”的多色套印技術(shù)，移植到浮世繪版畫的制作上，促使“錦繪”問世，豐富了色彩表現(xiàn)，直接推動(dòng)了浮世繪走向其生命周期中的高潮階段。

同時(shí)，為適應(yīng)東錦繪的產(chǎn)能和成本，原畫師（版下繪師）、雕版師（雕師）、刷版師（刷師）的專業(yè)分工體制也在此時(shí)期確立，總體來說，浮世繪中期就是繪畫表現(xiàn)力完善和供給性匹配的階段。

這一時(shí)期涌現(xiàn)出非常多的的著名浮世繪師，例如前文所述的鈴木春信，他把繪畫對(duì)象從歌舞伎轉(zhuǎn)向平民少女，他畫的姑娘們面目清秀、體態(tài)婀娜，被稱為“春信式”美人。

除春信外，還有以寫實(shí)風(fēng)格美人畫而著名的北尾重政，追求“似顏繪”寫實(shí)手法表現(xiàn)演員的勝川春章，以夸張表現(xiàn)喜劇人物形象的東洲齋寫樂，以細(xì)膩筆觸繪制美人頭像畫的喜多川歌麿，以及超著名歌川派的創(chuàng)始人歌川豐春等。

與此同時(shí)，吉原“明星們”奢華不羈的生活雖引來了人民的追捧，但這種不按套路出牌、弱化統(tǒng)治者地位的經(jīng)營(yíng)方式，必然會(huì)遭到了江戶幕府的打擊報(bào)復(fù)，例如他們強(qiáng)力禁封了當(dāng)時(shí)浮世繪出版商“蔦屋”一半的商店，收入都被沒收，但好巧不巧的這反而催生出一位另類的浮世繪大師……

在利益大幅縮水的情況下，蔦屋急需一波創(chuàng)新，來更高程度的引爆市場(chǎng)，以彌補(bǔ)經(jīng)濟(jì)損失。

所以他們顧了一位沒有名聲的藝術(shù)家，他就是東洲齋寫樂，生卒年不詳，這位神秘的藝術(shù)家醉心于不一樣的役者繪——細(xì)致、精準(zhǔn)地描繪演員們的面部特征、動(dòng)作習(xí)性，他還通過夸張、放大的手法表現(xiàn)人物的眼部皺紋、鷹鉤鼻，甚至是下巴突出~

東洲齋寫樂這種大膽和超前，給當(dāng)時(shí)熱衷“五官端正”的人們以致命沖擊，人們紛紛問候他家人，以及質(zhì)問他“到底會(huì)不會(huì)畫”和“是誰派你來黑我們家愛豆”。

捎帶手他還惹怒了那些被他丑化的演員們，甚至東洲齋寫樂藝術(shù)性極強(qiáng)的畫風(fēng)和對(duì)新型材料云母粉的運(yùn)用還引來了幕府的反對(duì)，幕府二話不說就禁止了藝術(shù)家對(duì)云母粉的使用，且只許使用至多三種顏色，希望畫面盡可能樸素，簡(jiǎn)單。

東洲齋寫樂剛一出道就陷入了“眾叛親離”的境地，而且還連帶著行業(yè)被幕府監(jiān)管，這種“社會(huì)性死亡”是無論如何都逃脫不過去的，所以資料里關(guān)于他活躍的年份紀(jì)錄是1794年-1795年，對(duì)，只有一年，也并沒有多少關(guān)于他的材料。

這時(shí)期還有一位大師，如果浮世繪只能講三個(gè)人的話，那喜多川歌麿必是其中之一，一個(gè)善畫美人卻又性格叛逆的“好人”。

喜多川歌麿（1753~1806）在所有的浮世繪畫師中，可以說是最有“人”味兒的，他對(duì)處于社會(huì)底層的歌舞伎、大坂貧妓充滿同情，更把這種情感反應(yīng)在他的作品當(dāng)中，也力所能及的去“捧”這些底層女人們。

喜多川通過畫半身像、胸像，突出地對(duì)女性豐富的表情、瑞麗的容貌進(jìn)行重點(diǎn)刻畫，畫中美人豐滿、市儈，卻又風(fēng)情萬種，韻味十足。

喜多川歌麿不僅畫藝妓，花魁，還畫一般市井中的妙齡女子，反映她們的容顏，更探尋她們的生活、性格、喜怒哀樂。

喜多川歌麿對(duì)女性“美”的追求，被江戶幕府視為擾亂風(fēng)紀(jì)并對(duì)他的創(chuàng)作進(jìn)行限制，然而無論是執(zhí)念還是地位膨脹的影響，總之這位畫家迎難而上，一直通過作品和幕府對(duì)著干，而且還畫了一幅《太閣五妻洛東游觀之圖》，反映前朝的“太閣”豐臣秀吉跟他的五個(gè)妻妾游樂之景。

在當(dāng)時(shí)，以前朝大佬豐臣秀吉作畫，是被明令禁止的。再加上這幅畫涉嫌“以古諷今”，被幕府懷疑此畫的用意是諷刺當(dāng)時(shí)的將軍德川家齊，因此喜多川歌麿被捕入獄，受手銬刑，兩年后便西去了，享年55歲，葬于淺草菊屋橋?qū)９馑隆?/p>

隨著喜多川歌麿的去世，浮世繪古典時(shí)期也告于段落。

浮世繪后期 名所繪與早期漫畫

浮世繪后期是從文化4年（1807年）至安政5年（1858年），這一時(shí)期的繪畫主題逐漸從人到景，西方繪畫技術(shù)也逐漸融入進(jìn)來。

在喜多川之后，充分了解浮世繪影響力的江戶幕府，所以很快下令封禁了許多出版商。浮世繪古典時(shí)期許多以人物為主題的畫作都因?yàn)檎蚊舾卸鵁o法繼續(xù)生產(chǎn)，于是古典時(shí)期結(jié)束后，很多山水風(fēng)景成了浮世繪的主要題材。

最有名的風(fēng)景主題畫家有葛飾北齋和歌川廣重。魯迅在初枝的書簡(jiǎn)里說的“關(guān)于日本浮世繪師，我年輕時(shí)喜歡的是北齋，現(xiàn)在則喜愛廣重”。

葛飾北齋（1760~1849）曾在他的素寫本上寫到：“我六歲時(shí)就著迷于畫下身邊的事物，我畫了許多畫，但70歲以前的創(chuàng)作都不值一提；當(dāng)我80歲時(shí)，我將小有成就；90歲時(shí)，我將感受到事物深處的意義；100歲時(shí)，我的作品將令人驚嘆；110歲時(shí)，我的一筆一劃都將擁有生命?！?/p>

然而北齋在89歲時(shí)去世了，所以留下了那句著名的“如果讓我再多活五年，我一定會(huì)成為一個(gè)真正的畫家”，有些缺憾，但也給其他的浮世繪師們留了半個(gè)飯碗……

葛飾北齋是把西洋畫法融入浮世繪的代表人物，在此之前的浮世繪（其他日本畫風(fēng)也一樣）作品著重一種扁平化風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的畫面構(gòu)成，缺乏光影與透視效果，當(dāng)然浮世繪也確是憑借這種2D風(fēng)格征服的西方藝術(shù)家們，例如馬奈、梵高、莫奈等都是浮世繪的“信徒”。

葛飾北齋這個(gè)看起來毫無架子，但在藝術(shù)上十分執(zhí)拗的小老頭，作起畫來毫不拘泥，也從不慣著誰，自己想怎么畫就怎么畫，所以經(jīng)常與客戶們爆發(fā)“沖突”。

但北齋的工作室從來不缺客戶，在出版圈甚至還流傳著不是北齋所繪插圖書就賣不出的論調(diào)，所以他早早的就獲得了可以“為所欲為”的資本——嘗試更多的畫法、應(yīng)用更新的顏料。

尤其是一些外國(guó)客戶的要求，倒逼著葛飾北齋去研究西洋畫法與日本書畫的結(jié)合方法，中年之后他逐漸將西方的光影與透視融入自身的作品中，形成自己一派的風(fēng)格，拿海浪來說，我們通過他早晚期的作品就能看出非常大的差異。

包括新顏料的使用，當(dāng)時(shí)的日本已經(jīng)閉關(guān)鎖國(guó)200年之久，唯一開放的長(zhǎng)崎港，僅供中國(guó)與荷蘭的船只停靠，《神奈川沖浪里》作品中海浪部分就有賴于從此進(jìn)口的歐洲“普魯士藍(lán)”色料，這種“藍(lán)”在當(dāng)時(shí)的日本畫圈還是非常罕見的。

《神奈川沖浪里》憑借這種日西合璧的方式，在明治維新之后打開國(guó)門的那段時(shí)間，很快就被西方人所接受和喜愛，非常順理成章的就被西方當(dāng)作日本的象征，反復(fù)的印在畫冊(cè)、茶杯、布料等小東西上……

《神奈川沖浪里》是葛飾北齋《富岳三十六景》中的一幅，葛飾北齋鐘情于富士山，更是花了30年時(shí)間來構(gòu)思這個(gè)系列。實(shí)際上這個(gè)作品集并不只有三十六張，根據(jù)江戶東京博物館記載，應(yīng)該是四十六張。

在葛飾北齋的創(chuàng)作世界中，富士山不只是主角，更是一條貫穿其中的線索，串聯(lián)起富士山與“眾生”間的關(guān)系，描繪著當(dāng)時(shí)普通人的勞作和一生。

青年時(shí)風(fēng)華正茂，中年時(shí)藝術(shù)向標(biāo)，然而仿佛為了印證那句，藝術(shù)家的人生是需要經(jīng)歷的，晚年的葛飾北齋頗為坎坷。

他先是突發(fā)中風(fēng)、幾乎癱瘓，再是康復(fù)過程中妻子離世，對(duì)他造成二次打擊，繼而是一場(chǎng)燒光他全部畫作的大火，最后孫子又債臺(tái)高筑，迫使他不得不拼命地畫畫還債。

他裹著棉被，無論誰來他也沒有離開被窩，一直在畫，這也是很多人對(duì)他晚年的印象……

然而這些對(duì)他來說都不算什么，他甚至說過自己七十歲以前畫的都是垃圾，或許這段只能與畫為伴的歲月，于他而言也是很樂在其中的歸宿~

有人說葛飾北齋是日本最早的漫畫家，因?yàn)樗嬤^大量的線稿作品，約4000余幅被整理成冊(cè)。《北齋漫畫》雖然沒有什么明確的故事性和邏輯性，但卻非常有趣，它平直的描繪了江戶時(shí)代的市井百態(tài)、山水鳥獸、妖魔鬼怪等，是一本非常具備歷史價(jià)值的百科大全。

除了葛飾北齋，還有一位擅長(zhǎng)名所繪的浮世繪家不得不提，他就是江戶末期的歌川廣重（1797~1858）。他創(chuàng)作的《東海道五十三次》，影響力并不亞于葛飾北齋的《富岳三十六景》。

在歌川廣重12歲那年，他的父母先后去世，小小年紀(jì)就需要他支撐家庭、養(yǎng)活姐妹三人，所幸他出身于低級(jí)武士家族，工作是可以繼承的，所以那時(shí)的小廣重便繼任了父親消防員的工作。

或許是出于太過危險(xiǎn)的緣故，當(dāng)然也有可能是真的愛好所在，三年后他拜師歌川豐廣，開啟了十余年的邊滅火、邊學(xué)習(xí)浮世繪的時(shí)光。

34歲時(shí)廣重才把消防員的家主繼承位置交給親戚，自己則全身心投入到繪畫當(dāng)中。也是這個(gè)時(shí)候，廣重開啟了職業(yè)生涯最重要的一次轉(zhuǎn)變——開始畫風(fēng)景畫。

所以歌川廣重不僅擅長(zhǎng)畫山水，也擅長(zhǎng)描寫人物，他的創(chuàng)作既幽默又富有詩意地描寫了人們?nèi)粘Ｉ畹哪?，?jiǎn)單幾筆就能精確呈現(xiàn)人們的姿態(tài)動(dòng)作，和山川河流相互呼應(yīng)。

相比于《北齋漫畫》的雛形地位，歌川廣重更進(jìn)了一步，他可以說是當(dāng)代日漫的鼻祖，在現(xiàn)代漫畫中總可以找到他的影子。

歌川廣重的畫中常有鯉魚旗，在他的畫中，那不只是一個(gè)旗子，而是一條栩栩如生飛揚(yáng)的魚。由于鯉魚逆流而上，所以成了克服逆境的象征，鯉魚本身也象征生意興隆，是商人的標(biāo)志。廣重的鯉魚旗飄揚(yáng)凌駕于遠(yuǎn)方武士居住區(qū)的上空，似乎在控訴武士階級(jí)，展現(xiàn)誰才是江戶真正的主宰。

日本浮世繪與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)

日本浮世繪對(duì)歐洲現(xiàn)代畫各類風(fēng)格興起的影響力，可以說是從根本上進(jìn)行的。

在大政奉還之后歲月里，浮世繪在日本的地位逐漸回落，那些浮世繪版畫被當(dāng)作廢紙來包裝陶器運(yùn)往歐美，然而西方的收藏家們?cè)诓唤?jīng)意間展開后，卻被深深震撼，仿佛發(fā)現(xiàn)了新世界。

很快，西方就為這些來自東方的神秘印刷紙舉辦了藝術(shù)展，藝術(shù)家們紛紛慕名而來，整個(gè)西方畫壇因此發(fā)生了顛覆性的變化。

在十九世紀(jì)的西方，隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步，寫實(shí)主義藝術(shù)漸漸走進(jìn)了一個(gè)死胡同，畫得逼真已不再是什么稀罕事，再者如果只是為了單純地紀(jì)錄生活場(chǎng)景，為了畫得像，照片就能輕而易舉地取代。因此藝術(shù)家們?yōu)榱藢ふ倚碌撵`感來源和新的方向，開始收集這種來自東方的印刷版畫，也就是浮世繪。這是一種全新的藝術(shù)展現(xiàn)形式，不在寫實(shí)而在寫意，更注重2D圖案而不是空間感，是風(fēng)格化的，印象派的。

許多世界名作的靈感源泉都是來自浮世繪，比如莫奈（1840~1926）一遍一遍不厭其煩地畫的日本橋和他種滿睡蓮的池塘，就是源自掛在他家里墻上的日本浮世繪。

梵高（1853~1890）也曾在信里和他弟弟說，“我想按照日本的風(fēng)格來畫這間屋，沒有投影和陰影，只使用日本印刷畫里明亮的顏色。從某種形式上說，我所有的作品都源于日本藝術(shù)。”

然而梵高并不懂日本文化，他臨摹下日本印刷畫，并把日本文字用作裝飾寫了一圈，殊不知那文字表達(dá)的是紅燈區(qū)妓女?dāng)埧偷膹V告語。

另外，梵高作品中的重色、明亮，也是受到了浮世繪的影響，因?yàn)槿毡居小罢掀廉嫛钡膫鹘y(tǒng)，他們喜歡在屏風(fēng)或者移門上畫畫，起到裝飾房屋的效果，所以畫面的色彩都異常鮮艷、輪廓線也重，而這恰恰也是梵高作品的風(fēng)格所在。

以梵高那幅最著名的《星空》為例，這幅畫深受葛飾北齋畫風(fēng)的影響，擺在一起，無論顏色，還是旋轉(zhuǎn)的幅度都毫無違和感。

再來看莫奈的名作'青蛙塘'，畫里那些閃閃發(fā)光的水波紋，是不是也像極了“凱風(fēng)快晴”里的那些云朵呢？

浮世繪就這樣似是偶然、卻又令人感覺有些必然的，為西方藝術(shù)的死胡同帶去了解決方案，在之后的20世紀(jì)里產(chǎn)生了顛覆式的影響力，而這一切都是從葛飾北齋的《神奈川沖浪里》開始的，這很難不讓人感慨，那爪子一般的巨浪不止沖擊了東方的視覺，更是洗刷了西方的世界！

浮世繪末期 最后的浮世繪

浮世繪末期是從安政6年（1859年）至明治45年（1912年），這是日本國(guó)門被強(qiáng)行打開后，浮世繪在西學(xué)東漸影響下，逐漸沒落的時(shí)期。

在喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重三位巨匠的時(shí)代，浮世繪是無可爭(zhēng)議的主流，有著廣大的受眾基礎(chǔ)，受著無可匹敵的擁護(hù)。

然而，當(dāng)那艘“黑船”出現(xiàn)在江戶灣浦賀海面之后，一切都發(fā)生了巨變。

浮世繪受幕末期至明治維新初期社會(huì)動(dòng)蕩的影響，出現(xiàn)了稱為“無殘繪（或?qū)懽鰺o慘繪）”的血腥怪誕風(fēng)格。這種浮世繪中常有腥風(fēng)血雨的場(chǎng)面，例如歌川國(guó)芳的門徒月岡芳年和落合芳幾所創(chuàng)作的《英名二十八眾句》。

另一方面，以小林清親（1847~1915）為代表的“最后的浮世繪師們”也在進(jìn)行著更多的東西結(jié)合的嘗試，以打破照相技術(shù)傳入后，浮世繪所面臨的嚴(yán)苛挑戰(zhàn)。

小林清親借鑒西方繪畫對(duì)光的表現(xiàn)手法，舍棄輪廓線，而通過明暗變化來塑造形體，表現(xiàn)東京近代城市風(fēng)貌，這些作品被稱為“光線畫”。而小林清親畫作所表現(xiàn)出的對(duì)往昔江戶時(shí)光的無限懷念，被譽(yù)為“明治的廣重”。

雖然這些浮世繪師們以更精細(xì)的筆法繪制浮世繪，但大勢(shì)所趨，終究無法力抗歷史的潮流，但正如前文所聊過的，他們的技法和風(fēng)格也在以不同形式、不同藝術(shù)中繼續(xù)傳承下去，有東方的、也有西方的，浮世繪的時(shí)代結(jié)束了，但浮世繪的風(fēng)格不會(huì)結(jié)束，浮世繪師們?cè)?jīng)關(guān)于畫作的思考如今看來也還是風(fēng)采依舊！