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內(nèi)容簡介 對于寧宗一先生來說，以經(jīng)典文本為核心的中國文學(xué)發(fā)展史，就是一部審美化的心靈史。 該書為南開大學(xué)教授、中國古典小說戲劇研究專家寧宗一先生的自選文集，集結(jié)了寧宗一先生四十多篇佳作，分為上下兩編。作者潛心研究中國文學(xué)史、小說戲曲美學(xué)七十余載，努力建構(gòu)心靈美學(xué)，對中國古典文學(xué)、尤其是小說美學(xué)的研究有深厚造詣，是中國文學(xué)史上第一位從美學(xué)角度研究《金瓶梅》的學(xué)者。《建構(gòu)審美化的心靈史》中既有關(guān)于《紅樓夢》《金瓶梅》《儒林外史》等經(jīng)典名著的研究心得，研思透徹，洞識中國古典小說之精微；亦有關(guān)于中國古典文學(xué)研究的方法和思考，學(xué)養(yǎng)深厚，大有裨益于后學(xué)之鑒。 目錄 緒論 經(jīng)典文本·心靈史·閱讀行為 上編 我的文學(xué)史觀 20 世紀(jì)中國文學(xué)史研究與中國社會 關(guān)注古代作家的心態(tài)研究 中國古典小說學(xué)論綱 從羅燁《醉翁談錄》談“說話”藝術(shù) 古代小說流派簡論——以宋元話本為例 史里尋詩到俗世咀味 ——明代小說審美意識的演變 古代小說研究的反思和取向 古代小說研究方法論芻議 戲曲史·心史·社會史 創(chuàng)制元雜劇藝術(shù)史新構(gòu)架 拓展元曲和元曲史研究的思維空間 中國戲曲史研究方法論芻議 戲曲史就是更替史 ——《明代戲劇研究概述》前言 傾聽民間心靈回聲 ——淺談通俗文學(xué)的核心價(jià)值 中國戲曲與小說的血緣關(guān)系 下編 心靈的辯證法——我讀《鶯鶯傳》 考據(jù)，不應(yīng)該遮蔽審美視線 ——讀陳寅恪的《讀〈鶯鶯傳〉》 鏤心刻骨的癡情——讀《碾玉觀音》隨想 政治史的戰(zhàn)爭風(fēng)俗畫卷 ——淺論《三國演義》 《水滸傳》的民族審美風(fēng)格 智慧的較量——讀《西游記》 笑笑生對中國小說美學(xué)的貢獻(xiàn) ——評《金瓶梅詞話》 重讀《金瓶梅》斷想 市井細(xì)民的心靈史——論“三言”和“二拍” 動人魂魄——讀《聊齋志異·促織》隨想 藝術(shù)與道德并存 ——讀《聊齋志異·西湖主》隨想 一位古代小說家的文化反思 ——吳敬梓對中國小說美學(xué)的拓展 喜劇性和悲劇性的融合 ——《儒林外史》的實(shí)踐 寂寞的吳敬梓 ——魯迅“偉大也要有人懂”心解 心靈的絕唱——《紅樓夢》論痕 面對大師的心靈史 ——走向世界的《紅樓夢》 追尋心靈文本 ——解讀《紅樓夢》的一種策略 白先勇先生細(xì)說《紅樓夢》的方法論意義 驚天動地的吶喊 ——淺談《竇娥冤》的悲劇精神 歌頌強(qiáng)者的詩——激賞《單刀會》 生活的潛流 ——為關(guān)漢卿《玉鏡臺》雜劇一辯 另一種精神世界的透視 ——關(guān)漢卿《謝天香》雜劇別解 《西廂記》進(jìn)入經(jīng)典 ——一個(gè)文本蛻變過程的文化考察 悲劇的詠嘆調(diào) ——感悟馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三、四折 重新接上傳統(tǒng)的慧命 ——說不盡的《牡丹亭》 《長生殿》的悲劇意識——敬致改編者 意蘊(yùn)：新編史劇的歷史深度和反思力度 編后贅語 編后贅語 一晃，我在南開大學(xué)竟待了整整七十一年！其間，除了非正常的日子以外，六十幾年中的大多數(shù)時(shí)間都是在教學(xué)和從事專業(yè)研究中匆匆度過。
1954年畢業(yè)留校后，沒時(shí)間進(jìn)修，系里就安排我接下導(dǎo)師許政揚(yáng)先生在歷史系講的“中國文學(xué)通史”。沒想到剛剛理清了一點(diǎn)點(diǎn)中國的文脈，1958年一場整肅知識分子的運(yùn)動就在各大院校中展開了。政揚(yáng)師竟成了被拔的“白旗”，遭到無端的批判，許師當(dāng)場氣昏，從此一病不起。 許師在病榻上吩咐我接下他在本系講的“宋元文學(xué)史”，順手還把他的枕邊書錢鍾書著《談藝錄》送給了我，并說這是錢先生三十歲就寫出的大作，好好讀必有大收益，于是《談藝錄》也成了我的枕邊書。 那時(shí)記得最牢的是錢公序中的名句“東海西海心理攸同，南學(xué)北學(xué)道術(shù)未裂”，體會到了錢先生那么早就具有的寬廣的學(xué)術(shù)胸懷和對文學(xué)發(fā)展規(guī)律的準(zhǔn)確把握。但是，錢先生書中時(shí)而英語，忽而德語、法語，我實(shí)在看不懂。不過他談宋詩人部分，讓我對照讀他的《宋詩選注》，就有了太多的啟發(fā)。 成為我專攻小說戲曲的拐點(diǎn)，則是和我講“宋元文學(xué)史”而較系統(tǒng)地讀了一些小說戲曲的經(jīng)典文本有關(guān)。因?yàn)槲乙恢逼笸刂S師將小說與戲曲相互參定、同步研究的道路走下去，但許師的這一學(xué)術(shù)理念直到1979年南開中文系古典小說戲曲研究室掛牌，在華粹深先生執(zhí)掌研究室工作時(shí)才得以明確化。本書有一小文中所說，一部戲曲史就是一部活的小說史；一部小說史就是一部活的戲曲史，就是華師在研究室成立座談會上說的濃縮版。
后來我?guī)Я搜芯可?，力圖貫徹這一學(xué)術(shù)理念。也許是我的學(xué)養(yǎng)和功力不夠，也許是研究實(shí)績欠佳，不能帶頭去做，結(jié)果很多研究生都是單打一，小說戲曲的綜合的整體研究也就沒能堅(jiān)持下去。我長期夢想編出一部“中國古典小說戲曲發(fā)展史”，當(dāng)然也就以破滅告終。 現(xiàn)在想來，人各有志，即如西諺所說“趣味無爭辯”，此類事也無須較真兒。不過我并未動搖這種信念和思路，仍然想把小說與戲曲同步研究堅(jiān)持下去?，F(xiàn)在呈現(xiàn)于讀者面前的這本小書，也許可以看作是我向兩位恩師交的不太合格的試卷吧！ 機(jī)緣巧合，二十八年前我有幸受聘兼職天津大學(xué)建筑學(xué)院。博士生的必選課中，“西方藝術(shù)史”由一位名家講授，但“中國美學(xué)思想史”卻一時(shí)找不到合適的人講，結(jié)果院方就把這塊硬骨頭派給了我去啃。 俗話說“打鴨子上架”，我就是在這種尷尬局面下匆匆上陣了。說實(shí)話，此前我確實(shí)在我校東藝系為碩士生講過“中國美學(xué)簡史”和“古典美學(xué)”，但我卻沒有寫過一篇正式研究古典美學(xué)思想的文章，這說明我還沒進(jìn)入中國美學(xué)的堂奧。 好在我懂得教學(xué)相長的道理，我把這門課辦成了“美學(xué)沙龍”，通過交流，不僅增長了很多建筑藝術(shù)的知識，還從那些博士生讀的書中受到啟發(fā)，這就大大拓展了我的閱讀空間。無疑在我理論思維提升的同時(shí)，也提高了我對中國古典小說戲曲的認(rèn)知水平。
我逐漸領(lǐng)悟到了藝術(shù)哲學(xué)乃是探討人生，它給人生一個(gè)審美的解釋；藝術(shù)哲學(xué)追問世界本體，它對世界本體做出藝術(shù)化的說明；藝術(shù)哲學(xué)沉思萬物，它使澄明的思想閃耀詩的光輝。 我不否認(rèn)，我是一個(gè)文學(xué)本位和文本主義的堅(jiān)守者。但我不會無知到反對文學(xué)的文獻(xiàn)學(xué)研究和文學(xué)的歷史學(xué)研究，這一點(diǎn)，在拙文《古代小說研究方法論芻議》[1]中有過充分的說明。 我所反對的是為考據(jù)而考據(jù)，認(rèn)為只有考據(jù)才是真學(xué)問，進(jìn)而對一切文學(xué)審美的研究嗤之以鼻。對于這些過于偏頗的學(xué)風(fēng)和議論，理所當(dāng)然地難以認(rèn)同。 其實(shí)錢鍾書先生早就有言在先，他說：“文學(xué)研究是一門嚴(yán)密的學(xué)問，在掌握資料時(shí)需要精細(xì)的考據(jù)，但是這種考據(jù)不是文學(xué)研究的最終目標(biāo)，不能讓它喧賓奪主，代替對作家和作品的闡明、分析和評價(jià)?！盵2] 20世紀(jì)80年代他在與黃克先生的個(gè)人通信中，還在感嘆文學(xué)研究一直是歷史學(xué)等的附庸，“而不能自立門戶”。[3]
錢公的“自立門戶”說，實(shí)乃一種文化焦慮。本來，每個(gè)學(xué)科和藝術(shù)形態(tài)都有自己的界限，而今文學(xué)研究卻有一種取消“文學(xué)性”的傾向，這無疑是對文學(xué)的致命戕害，它會導(dǎo)致文學(xué)審美性的消解！ 我的憂思是：當(dāng)人們不再沉浸在詩意世界去領(lǐng)略那天才的文學(xué)精魂和美的創(chuàng)造時(shí)，是人類文明之大幸還是大不幸？我深信，弘揚(yáng)人類真善美的文學(xué)和詩意，永遠(yuǎn)是捍衛(wèi)人性的，而且越是在靈魂不安的時(shí)代，越需要文學(xué)的撫慰，它是無法代替的，因?yàn)?，在所有人文領(lǐng)域中，文學(xué)最貼近我們的心靈。 至于回歸文本，那是因?yàn)槲蚁嘈盼膶W(xué)文本最能真實(shí)地反映作家的內(nèi)心世界。當(dāng)我們縱觀一部中國文學(xué)發(fā)展史時(shí)，幾乎能感覺到作家感情的噴薄和氣質(zhì)的涵茹。如果我們不透過其創(chuàng)作去追溯其靈魂深處，又如何能領(lǐng)會到這些作家以自己的心靈所感受的時(shí)代和人民的心靈呢？所以我們可以把文學(xué)史看作一部形象的生動的細(xì)膩的心靈史。 19世紀(jì)丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯在他的六卷本《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的引言中開宗明義地指出：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”這是我迄今看到的對文學(xué)史做出的最符合實(shí)際最富科學(xué)意味的界定。
這一思想的深刻性就在于它不再是停留在那個(gè)空泛的毫無實(shí)際意義的“文學(xué)是人學(xué)”[4]的層面上，而是充分認(rèn)識到文學(xué)乃是人的心靈史、性格史，人的精神立體運(yùn)動的歷史。因?yàn)樾睦斫Y(jié)構(gòu)乃是濃縮了的人類文明，文學(xué)文本則是打開時(shí)代靈魂的審美化的“心理學(xué)”。 在感悟到了這一切后，閑暇時(shí)把從前讀書所看到的中外古今理論家和作家有關(guān)文學(xué)的心靈史意義的言論稍加排列，發(fā)現(xiàn)他們的認(rèn)識竟如此不謀而合！比如，劉勰早在《文心雕龍·原道》中就說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。” 唐代張璪在談及繪畫要訣時(shí)說：“外師造化，中得心源?！焙诟駹杽t說：“只有心靈才涵蓋一切”“美的藝術(shù)的領(lǐng)域，就是絕對心靈的領(lǐng)域”。甚至歷史哲學(xué)家柯林伍德在他的《歷史的觀念》中也說：“一切關(guān)于心靈的知識都是歷史的?！?/p> 而作家的特有感性就顯得更加明快，很多大作家強(qiáng)調(diào)的都是，書寫是一種探索自我的行為。司湯達(dá)說他的創(chuàng)作就是“重讀自己”。易卜生說“寫作就是坐下來審視自己”。果戈理更加直白地說：“我近年所寫的一切都是我的'心史’?！崩贤袪査固﹦t說：“藝術(shù)不是手藝，它是藝術(shù)家體驗(yàn)到的感情的傳遞?！濒斞赶壬嵌啻翁岬綄ψ约红`魂的解剖：“要咀嚼自己的靈魂?！?/p>
這就讓我們看到了一個(gè)個(gè)真誠的作家，他們都是以真心寫真情。事實(shí)上，很多作家的偉構(gòu)就是他們血淚凝結(jié)的珍品。作為心靈自傳的《紅樓夢》，作者在他的詩序中說他的創(chuàng)作乃是“一把辛酸淚”，曹雪芹既呼喚又擔(dān)心“誰解其中味”！ 于是理論家和作家們都似有靈犀一點(diǎn)，遙相呼應(yīng)。尼采說：“一切文字，吾愛以血書著者。”法國的繆塞直言：“最美麗的詩歌，是最絕望的詩歌。有些不朽的篇章是純粹的眼淚……”綜合這些表述，我們很自然地看到他們的共識：美需要通過人的審美活動生成，沒有心靈的燭照即沒有美。他們都符合柳宗元提出的“心凝形釋，與萬物冥合”的境界。 從前，我們接受的文藝思想教育是：生活，只有生活才是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。一個(gè)“唯一”就把“中得心源”徹底遮蔽了，我們幾乎忘記了中國詩學(xué)的一條鐵律：擁有生活固然必要和重要，但是作為文學(xué)創(chuàng)作來說，心靈更為重要。僅僅擁有生活，你可能瞬間打通了藝術(shù)的天窗，但是沒有心靈的支撐，這個(gè)天窗就會很快掉下來。
對先哲時(shí)彥的諸多論述的初步理解和感悟，我想就是我編寫的《建構(gòu)審美化的心靈史》動因吧！ 2021年1月 作者簡介
寧宗一，1931年生于北京市。1954年畢業(yè)于南開大學(xué)中文系，后留校任教。1986年參與組建東方藝術(shù)系，1997年由東方藝術(shù)系退休。曾任南開大學(xué)學(xué)術(shù)委員會委員，系學(xué)術(shù)委員會常務(wù)副主任等職。社會兼職有中國武俠文學(xué)學(xué)會創(chuàng)會會長、天津紅樓夢文化研究會創(chuàng)會會長、中國儒林外史學(xué)會名譽(yù)會長等。 專著有《中國古典小說戲曲探藝錄》《心靈文本》《心靈投影》《傾聽民間心靈回聲》《點(diǎn)燃心靈之燈》《名著重讀》《走進(jìn)困惑》《教書人手記》《說不盡的〈金瓶梅〉》《金瓶梅可以這樣讀》《〈金瓶梅〉十二講》《寧宗一小說戲劇研究自選集》《走進(jìn)心靈深處的〈紅樓夢〉》等。 注釋： [1] 參見《文史哲》2012年第2期。 [2] 錢鍾書：《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第179頁。 [3]張世林：《想念周振甫》，新世界出版社，2011，第101頁。 [4] 關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”這個(gè)說法，過去和現(xiàn)在都在流行，并且指認(rèn)是高爾基說的。但我多次查閱翻譯成中文的高爾基文學(xué)理論著作，至今未查到這句話的出處。 |
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