人類學對藝術(shù)的關(guān)注始自學科初創(chuàng)時期，在相當長的時間里，藝術(shù)人類學幾乎等同于“原始藝術(shù)”研究。隨著人類學轉(zhuǎn)向?qū)ξ拿魃鐣难芯?，以及后現(xiàn)代思潮的影響，人類學的藝術(shù)研究之對象和視角都發(fā)生了改變。馬爾庫斯(George E. Marcus)等人類學家致力于改變藝術(shù)研究在人類學學術(shù)體系中的邊緣地位，并確立人類學與藝術(shù)研究之間的新關(guān)系，他們的立足點是 “當代文化生活中，藝術(shù)逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場地”[注]。藉此“西風”，中國的藝術(shù)人類學亦方興未艾。然而，受傳統(tǒng)路徑影響，其研究主題呈現(xiàn)出少數(shù)民族化和文化遺傳化的態(tài)勢。一直以來，人類學以對“小傳統(tǒng)”的關(guān)注“標榜”自身，使得其在藝術(shù)研究領(lǐng)域中更加關(guān)注少數(shù)族群、民間、民俗或鄉(xiāng)土的藝術(shù)。雖然一些研究者試圖通過對“小傳統(tǒng)”的研究指出其與“大傳統(tǒng)”的共同性[注]，當然，不可否認這些共同性確實存在，但不足以說明事物本身，“大傳統(tǒng)”也并非一成不變，對其進行專題性考察實屬必要。本研究初步嘗試以人類學視角考察作為“大傳統(tǒng)”的(漢字)書法，主要關(guān)注書法的變遷歷程及其在當下的境況，涉及審美話語、經(jīng)典觀念，以及書家的文人化追求等議題。談到書法，關(guān)注點通常會指向傳統(tǒng)文化，熊秉明甚至說“書法是中國文化核心的核心”[注]，這一論斷雖有待商榷，但書法在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位不容置疑，這意味著從書法入手考察中國傳統(tǒng)文化延續(xù)與斷裂具有可能性。從20世紀初現(xiàn)代化進程帶來的沖擊，到改革開放以后書法的復興，書法的觀念與實踐發(fā)生了哪些變化，或者與之相反，在某些方面是否延續(xù)了傳統(tǒng)。斷裂與延續(xù)不是非此即彼，而是在歷史過程中并存。歷史的進程并非是線性的，而是在不斷往復的結(jié)構(gòu)性因素與能動主體的博弈中展開。本研究試圖在對歷史的梳理中審視當下現(xiàn)實，以闡述過去如何造成現(xiàn)在以及過去之建構(gòu)如何被用以詮釋現(xiàn)在。
一、歷史進程中的傳統(tǒng)
書法是中國傳統(tǒng)文化的一部分，也是中國文化特殊性的一個面向。在20世紀初西學東漸以及新文化運動的激蕩中，書法與其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式都受到了不同程度的沖擊。但是，與其他藝術(shù)形式不同，由于西方并沒有與書法對應的藝術(shù)形式，使得后者并沒有受到西方化的改造。這并沒能讓書法置身事外，主要由“文字之變”和“工具之變”帶來的困境，使書法在國家的現(xiàn)代化進程中逐漸被邊緣化，并在專業(yè)化制度化的過程中成為純粹的藝術(shù)形式。改革開放以后，隨著中國書法家協(xié)會的成立以及遍及全國的硬筆書法學習熱潮，書法呈現(xiàn)復興之態(tài)。從受到現(xiàn)代化進程的沖擊到改革開放后的復興，書法的發(fā)展歷程看似是從斷裂到延續(xù)的決然二分的過程，實際上充滿復雜性。20世紀80年代以后書法復興很容易讓人想到“傳統(tǒng)的發(fā)明”(invention of tradition)的解說模式，這一概念強調(diào)的是傳統(tǒng)的斷裂性以及背后的權(quán)力話語運作。與此相對，薩林斯(Marshall Sahlins)提出“傳統(tǒng)的發(fā)明性”(inventiveness of tradition)[注]的概念，試圖強調(diào)傳統(tǒng)或文化的延續(xù)性。我們認為對此的理解可分為兩個方面。首先，薩林斯在以結(jié)構(gòu)研究歷史的過程中，視結(jié)構(gòu)為文化秩序的象征性關(guān)系，而結(jié)構(gòu)通過事件得以延續(xù)，意在表明在歷史進程中結(jié)構(gòu)或關(guān)系并沒有發(fā)生改變，變化的是生成結(jié)構(gòu)或關(guān)系的象征性生產(chǎn)場域；第二，薩林斯在對后殖民全球化的當下的分析中，認為需要重視的是歷史的循環(huán)性與不變性，即一種具有發(fā)明性的活著的穿越歷史的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)或文化的生產(chǎn)方式往往以相同的內(nèi)容和不同的圖式形式呈現(xiàn)，他試圖說明所謂“涵化”是一種更新本土生活方式的歷時性的普同過程，每一種文化的外來因素都多于本土生產(chǎn)的部分。[注]薩林斯以文化接觸事件作為展開論述的基點，強調(diào)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中變化或創(chuàng)新在于關(guān)系而非文化的特質(zhì)，不可避免地在強調(diào)結(jié)構(gòu)的過程中忽略了對文化特質(zhì)的挖掘，傳統(tǒng)的發(fā)明性也不可避免地變成結(jié)構(gòu)的發(fā)明性。就書法而言，其歷史過程包含薩林斯力圖探討的社會文化之上下、內(nèi)外諸關(guān)系，這使得沿著此路徑繼續(xù)思考成為可能。需要指出的是文化特質(zhì)的重要性，對文化的調(diào)適并不意味文化的消失，活著的傳統(tǒng)是歷史與文化中意義的連接。完整的復原歷史過程并非本研究的意圖，更多的是對上述兩個時期的考察，此種選擇與20世紀的時代背景密切相關(guān)。文化接觸與涵化并非20世紀的獨特產(chǎn)物，但與之前相比，其廣度與深度前所未有，東西(南北)之間的界線也從未如此明晰。以西方為標桿的“現(xiàn)代化”如同漩渦的中心一般，把整個世界卷入其中，使得現(xiàn)代化的意涵簡單化為用外來的取代本土的，用現(xiàn)代的取代非現(xiàn)代的。但正如格爾茨(Clifford Geertz)所指出的，“沒有簡單的從'傳統(tǒng)’向'現(xiàn)代’的進化過程，只有扭曲的、間歇性的、無條理的運動，這種運動有時趨向于過去的情感，有時又否認過去的情感”[注]。對于新興國家而言，如何在保持傳統(tǒng)的同時實現(xiàn)現(xiàn)代化成為其雙重目標，在政治、文化、社會等諸多方面皆是如此。書法作為中國本土異質(zhì)性代表之一，可以成為詮釋歷史進程中傳統(tǒng)之境遇的很好選擇。
書法在20世紀初的另一大變化是書法家的職業(yè)化，或者可以說是在書法主體中崛起一支職業(yè)化的隊伍。書法擁有“人人必習”的歷史，在傳統(tǒng)社會分層中，“士”可以說是書法的監(jiān)護人[注]，書法既是他們超乎常人之上的那一部分聰明才智所滋養(yǎng)出來的奢侈品，也是他們藉以區(qū)別其他社會階層的教養(yǎng)標志。從薩林斯的觀點出發(fā)看待書法的歷史境遇，我們認為書法原本是文人士大夫與大眾區(qū)隔的象征性生產(chǎn)場域，從20世紀初開始，書法作為此種場域的功能已經(jīng)在現(xiàn)代化進程中被消解，中國知識階層由傳統(tǒng)士大夫向現(xiàn)代知識分子轉(zhuǎn)變。在費孝通看來，知識的區(qū)分性占有是社會分化的基礎(chǔ)，他把知識分為自然知識、技術(shù)知識與規(guī)范知識，傳統(tǒng)士大夫主要占有規(guī)范知識以控制以前兩種知識占有為主的大眾，“傳統(tǒng)社會里的知識階級是一個沒有技術(shù)知識的階級，可是他們獨占著社會規(guī)范決定者的權(quán)威，他們在文字上費工夫，在藝技上求表現(xiàn)，但是和技術(shù)無關(guān)”。到了近現(xiàn)代，“中國知識階級有了不加以實用的技術(shù)知識，但是沒有適合于現(xiàn)在社會的規(guī)范知識”[注]。就書法而言，按費孝通的說法應是屬于規(guī)范知識的范疇，這就涉及文字、書寫與權(quán)力的關(guān)系，但隨著書法的藝術(shù)化與職業(yè)化，書法似乎呈現(xiàn)出一種技術(shù)知識的狀態(tài)，但又與實用性科學性極強的技術(shù)知識有很大區(qū)別。[注]現(xiàn)代知識分子以技術(shù)精英為主體的知識結(jié)構(gòu)，使得書法不再是知識者不可或缺的人文教養(yǎng)，降格為可有可無的業(yè)余愛好。經(jīng)過文革期間的沉積，在20世紀80年代書法得到了迅速的發(fā)展，中國書法家協(xié)會的成立、多種書法雜志的發(fā)行、全國性書法比賽的舉辦、全社會范圍內(nèi)的硬筆書法學習熱潮以及后來書法專業(yè)教育的建立和業(yè)余學習的興起，大眾逐漸參與到書法作為純粹藝術(shù)的普及化、大眾化、單一化進程中。書法家不再像此前與士大夫的混融與合一，專業(yè)化與職業(yè)化把此前整體化的社會精英細分，而書法家成為藝術(shù)家的一部分，書法成為藝術(shù)的一部分。在上述情境下，書法與權(quán)力的關(guān)系或者說是藝術(shù)與政治的共謀仍然是存在的，而且在其中存在一個悖論，即書法離政治觀念最遠，然而離政治權(quán)力與政治舞臺最近?？藙谒?Kraus Richard Curt)的研究從政治精英史的角度指出，書法是中國社會和政治的一種制度(institution)，作為藝術(shù)的書法與政治的聯(lián)系方式是多樣化的。[注]首先，重要政治人物是書寫的掌控者，其書寫代表著榮耀因而具有重要意義；其次，把書法視為帝制中國精英文化的隱喻，視為在20世紀后期表現(xiàn)矛盾的文化遺產(chǎn)，主要表現(xiàn)為文化習俗與國家權(quán)力的碰撞，其中的困境在于如何使用過去的遺產(chǎn)而不被其所抑制；第三，中西相異的藝術(shù)與政治的關(guān)系表現(xiàn)為親和力與張力的相異，中國的文化實踐實際上展現(xiàn)了兩者之間互相依存的方式，這使得我們能夠理解藝術(shù)如何面對無處不在的政治。實際上，書法在中國幾千年的發(fā)展一直是官本位的。雖然當下在如何成為書家以及體系化過程等方面與古代有很大的不同，但書法與權(quán)力之間的密切關(guān)系是一以貫之的。古代文人本身就是從政者，當代文人已經(jīng)從政治中分化出來，成為一個獨立的職業(yè)化的群體，但藝術(shù)與政治共謀的現(xiàn)象似乎并沒有緩解的跡象。實際上，正如一些研究者指出的，一些地方書法家協(xié)會在商品經(jīng)濟的沖擊下已經(jīng)成為了“交易所”，而書法家協(xié)會從表面上的群眾團體一舉成為書法“政府”。[注]在現(xiàn)代國家體制化發(fā)展進程中，書法家的身份和地位發(fā)生了質(zhì)的變化，此種變化與藝術(shù)化專門化一并對書法產(chǎn)生了巨大影響。具體而言，書法家成為一種職業(yè)，扮演一個自足的角色，而非如古代文人士大夫的混融狀態(tài)。如何才算是書法家以及如何評判書法家的優(yōu)劣，則由名目繁多的比賽和取得書法家協(xié)會會員作為標準。需要指出的是，一定程度上可以說書法家協(xié)會僅僅是一個官方化的“民間團體”，并不能提供其成員以生計上的保障，因此對于想成為書家或已經(jīng)是書家的人來說，他們需要依靠其他與書法相關(guān)或不相關(guān)的方式作為個人生計的主要來源。在此進程中，書法家的身份發(fā)生了變化，書法家的志趣在此種“入世”與“出世”之間進退維谷。在此種情況下，書法民間團體方興未艾。各級書法家協(xié)會的成立及其舉辦的展覽比賽、組織的考級，都是一種結(jié)構(gòu)化的努力，試圖融入到現(xiàn)代國家科層制體系以獲得自身的合法性甚至權(quán)威。民間書法團體的崛起是一股不可忽略的力量，這些團體與當?shù)禺嬙夯驎鴧f(xié)等官方機構(gòu)形成“分庭抗禮”之勢，例如能與中國書法家協(xié)會“齊名”的西泠印社最初也是一個民間社團。在一定程度上，或許我們可以將之視為一種“閾限”狀態(tài)，是與“結(jié)構(gòu)化”的官方組織相對的“反結(jié)構(gòu)”組織。但現(xiàn)實的情況正如特納(Victor Turner)指出的“反結(jié)構(gòu)”組織在其發(fā)展過程中，隨著自身的發(fā)展，需要逐步向“結(jié)構(gòu)化”的狀態(tài)轉(zhuǎn)變，并最終以結(jié)構(gòu)化保證自身的發(fā)展。[注]如明清之際的書家傅山所言：“作字先作人，人奇字自古?！逼渲械摹捌妗弊滞癸@了書家品性中需有異于常人之處，或者如王銘銘所言之為藝術(shù)家的“魅惑力”。在王銘銘看來，在從“通才”到“專才”的轉(zhuǎn)變中，不變之處在于藝術(shù)家的超越能力，或者說是匯合能力，而此種能力具體表現(xiàn)在具有獨立人格觀的“怪誕”或所謂的“魅惑力”中。[注]實際上，書法的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅與作為載體的文字之美密切相關(guān)，更深刻地體現(xiàn)為書法主體的社會性實現(xiàn)，也就是說書法承擔著文化人格標志的社會功能。談到書法與人格之間的關(guān)系，為人熟知的是“字如其人”[注]“心正則筆正”等表述，說明了書法與做人之間的內(nèi)在聯(lián)系，符合封建帝制時代用人“身、言、書、文”的標準，這也成為千百年來習書者努力遵循的一個原則，體現(xiàn)作為一個藝術(shù)家的本色。在我們看來，上述所言的書家之品格或“魅惑力”，可以藉由他們?nèi)粘嵺`中的文人化追求體現(xiàn)。特別要指出的是，這里所言的文人化追求與“文人化書法”的區(qū)別。中國書法史的主流是以帖學為宗的文人書法，自清中葉以后以北碑為取向的碑學書法則具有高度的非文人化特征，二者的區(qū)別并非創(chuàng)作主體的不同而僅是取材方面相異的傾向[注]。本文并非從藝術(shù)學科的視角組織寫作，因而并不將書風之易變作為探討的基點。就文人化追求而言，也許最為表層的體現(xiàn)是書家為自己及工作室起的各種名號。早在西漢時揚雄就提出“書為心畫”的著名觀點，認為書法藝術(shù)作品是書家思想意識、德行、品格的直接反映。這一觀點對后世產(chǎn)生了深遠影響。北宋書論家朱長文在其《續(xù)書斷》中認為，一個人書法藝術(shù)的高下與他的品格修養(yǎng)有很大關(guān)系，并舉例說：“魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣?！边@就是說顏氏端莊雄健的風格來自于他的高風亮節(jié)。近代書論家劉熙載在《藝概·書概》中更明確地說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已?！彼J為通過書法不僅可以看出書家的“學”“才”“志”，而且可以想見書家其人。在白謙慎對傅山的藝術(shù)史研究中，集中討論了書家“應酬作品”的問題。[注]他通過豐富的史料對傅山的交往情況進行了細致敘述，并進一步探討中國書法藝術(shù)中應酬作品這個藝術(shù)社會史的問題，包括“如果說中國書法中的許多作品是為應酬而作的話，我們還能不能把這些作品看成是書法家的'心畫’？我們還能不能理解藝術(shù)創(chuàng)作的動機?如果能，我們的理解又是通過何種途徑達到的呢？我們能不能依據(jù)應酬書法的文字內(nèi)容來理解'心畫’呢？”白謙慎試圖把問題引向?qū)χ袊鴷ㄋ囆g(shù)中修辭想象的關(guān)注，在其另一篇文章中則提到當下盛行的“走穴之風”，認為“雖然目前已有畫廊開始經(jīng)營當代書法家的作品，但到各地寫作賺錢(即走穴)，依然是當今許多有名氣的書法家的重要收入來源之一”[注]。魯迅在《論毛筆之類》一文中寫道：“不過我想，洋筆墨的用不用，要看我們的閑不閑。我自己是先在私塾里用毛筆，后在學校里用鋼筆，后來回到鄉(xiāng)下又用毛筆的人，卻以為假如我們能夠悠悠然，洋洋焉，拂硯伸紙，磨墨揮毫的話，那么，羊毫和松煙當然也很不壞?！?span>[注]自鋼筆取代毛筆、白話文取代文言文，書法的存在依據(jù)從全社會的泛化狀態(tài)退縮為單純的藝術(shù)形式。而體制化的社會機制變革，改變了書法的創(chuàng)作實踐、人才培育與信息傳播等一系列環(huán)節(jié)，書法家與古代社會的文人士大夫有了很大的區(qū)別，職業(yè)化專業(yè)化過程使原本的混融身份產(chǎn)生了分離。與此同時，應該看到正是此種“專門化”使得藝術(shù)家獲得了一種獨立于社會的品格。此種“獨立品格”是以“專門化”之前的文人化品格作為參照，誠如盧輔圣所言：“書法成了傳統(tǒng)文人心理在現(xiàn)代社會沖擊下退守一隅的最后堡壘?！?span>[注]實際上，這與書法領(lǐng)域中長久以來存在一條歷史主義基線[注]，或者可以稱之為“以古為尚”的傳統(tǒng)路徑密切相關(guān)。
四、書風之變和“與古為徒”
與“一代有一代之文學”的文學史觀類似，就書法而言，則是一代有一代之書風，所謂“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)”即是其表現(xiàn)。在關(guān)于書法的美術(shù)史、思想史以及社會學的研究中，強調(diào)書風與時代精神之暗合，書法作為一種藝術(shù)，其字體和風格的演進與中國社會的歷史演進同步。雖然在歷史上經(jīng)歷了數(shù)次的書風易變，但是歷代書家大都奉名帖為經(jīng)典，帖學是清中葉之前中國書法史的主線。中國社會內(nèi)部思潮的變化以及西來之學的影響，使原來在帖學主導之下暗潮涌動的碑學、民間書法等得以浮出水面。及至20世紀80年代，西方的后現(xiàn)代藝術(shù)風潮與自由主義思想更是在中國激起了“現(xiàn)代書法”運動。書法風格的現(xiàn)代化甚至后現(xiàn)代化，引出了關(guān)于何為書法經(jīng)典這一問題的思考與爭論。就書法的整個歷史發(fā)展脈絡而言，各個時期風格的追求有異，“取法乎上”的觀念卻并沒有消退。因此，在藝術(shù)審美化與社會或社會權(quán)力話語的頗顯對立的解說模式之外，我們試圖從人類學的視角指出，在傳統(tǒng)書法和近現(xiàn)代書法的發(fā)展歷程中皆存在一條歷史主義基線，此一基線的存在一方面是書法自身傳統(tǒng)的巨大慣性，另一方面則需要考慮到中國傳統(tǒng)文化、宇宙觀、道德哲學等觀念之延續(xù)的影響。書法經(jīng)過了文字、工具、文言文等多重“罷黜”，以及由此而來的藝術(shù)化和職業(yè)化之異變，一些研究者籠統(tǒng)地強調(diào)書法與人格、文化、哲學等方面的斷裂，而我們則試圖延續(xù)前文中探討的書家的文人化追求，從“以古為尚”的觀念、審美傳統(tǒng)的延續(xù)等方面，力圖刻畫出“與古為徒”的書法以及書家。帖學是清中葉以前書法史的主線。“帖”本義指的是古人寫字的布帛，后又指石刻或木刻的拓本，是學習書畫的臨摹范本。具體而言，書法字帖分兩種，一種是石刻拓本，一種是墨本。前者稱為碑學，后者則稱帖學。某一書家被稱為大家或其作品成為傳世之作是一個經(jīng)典化的過程。歷來文人相輕，但總有一些作品或書家成為“萬世師表”。為人所熟知的名帖包括王羲之的《蘭亭序》《黃庭經(jīng)》、顏真卿的《祭侄文稿》、懷素的《自敘帖》、米芾的《蜀素帖》、趙佶的《草書千字文》等。在書法的整個發(fā)展史中能成為大師的書家寥寥無幾，他們之所以為世人推崇，主要依據(jù)即是歸屬于其筆下的名帖。自清初以后，取法二王的經(jīng)典體系帖學受到前所未有的挑戰(zhàn)，碑學從清中晚期直到民國中期則一直引領(lǐng)書壇。書法的碑學化是中國現(xiàn)代書法史的基本特征，其出現(xiàn)的原因一方面是書家自身的求變以及書法領(lǐng)域內(nèi)部的變革，另一方面則需要與廣泛的社會背景相聯(lián)系。[注]明清以降，受宋明理學思潮的影響，文人士大夫崇尚清淡之風，然而這與當時趨于變革的社會歷史潮流不合。在書法界中，受此前館閣體書風的影響，書法的發(fā)展近乎停滯而亟待求變。從傅山的“四寧四勿”到康有為的“尊魏推碑，抑帖卑唐”，碑學之風日盛，康有為在《廣藝舟雙楫》中曾言：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)……何其工也？”另外，金石考據(jù)學的興盛，加之考古學的重大發(fā)展(如甲骨文等文物的出土)，促成了學術(shù)界搜集、整理和研究民間金石、碑刻的風潮，在書界則表現(xiàn)為傾力發(fā)掘漢魏碑刻中的古拙質(zhì)樸之美。與碑學發(fā)展進程大致同步的是書法民間化運動。循著碑學發(fā)展的邏輯，凡考古出土的“無名氏”書刻都成為人們的取法對象。[注]20世紀90年代以來，敦煌文書中一些很不成熟的書跡，包括一些學童的習字被一些書法家奉為至寶，他們?yōu)檫@部分書跡戴上一頂“民間書法”的帽子。朱中原認為，書法的民間化運動有兩方面的含義：一是指書法家主體的民間化、非體制化和非文人化；二是指書法素材和表現(xiàn)手法的民間化和非文人化。[注]隨著大量的民間碑刻、甲骨以及簡牘的出土、整理和發(fā)表，越來越多的書法家開始將自己的取法素材和表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)的文人書法和帖學的基礎(chǔ)之上，加入一些散落民間的質(zhì)樸、古拙元素，這實際上是書家對這些元素的文人化的提升和總結(jié)。與民間書法運動以通俗的非主流補充正統(tǒng)的主流不同，“現(xiàn)代書法”運動是對書法本體及其載體的解構(gòu)，直接與20世紀的現(xiàn)代性哲學和藝術(shù)思潮相聯(lián)系，是其實踐者試圖將傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代思想接軌的嘗試與努力。從“’85美術(shù)新潮”到1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，再到1993年以后的書法主義、書法探索，矛頭直指傳統(tǒng)性、中心性和集體性。[注]現(xiàn)代書法的基本特征表現(xiàn)為：對漢字字體和字形的解構(gòu)；對書法本源形態(tài)的解構(gòu)；打破傳統(tǒng)書法的筆法、墨法和章法結(jié)體特征，引入西方的抽象水墨畫和現(xiàn)代裝置藝術(shù)，進行書法的美術(shù)化實驗，突出書法的抽象性、表意性和觀念性審美特征；在書法中賦予線條觀念意識，以直接表現(xiàn)書家主體的審美觀念，企圖與當代文化思潮相對接?！艾F(xiàn)代書法”表面上是回歸到上古時期那種用文字象形表現(xiàn)萬物的自然主義取向，實際上是混雜了中西觀念技術(shù)下刻意表現(xiàn)客體的方式，脫離了書法之為形式美的表現(xiàn)方式，與傳統(tǒng)分道揚鑣。在姜澄清看來，“在整個現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型期，書法處于一種隨時都可能遭受滅頂之災的境地，它既無法融入現(xiàn)代文化，又與古典文化發(fā)生了斷裂”[注]。從奉帖學為經(jīng)典到以碑學為時風，再到包括包世臣、葉昌熾等在內(nèi)的書家提倡“碑帖并重”“碑帖相參”，帖學和碑學實現(xiàn)了書法經(jīng)典的合一。王岳川在關(guān)于書法與文化本體的討論中，視之為中國文化之精華，并把二者作為書法家與百姓的區(qū)隔。[注]在我們看來，這實際上是把書法經(jīng)典與書法家的身份聯(lián)系在一起，通過在素材選取、表現(xiàn)手法以及審美情趣等方面的經(jīng)典化界定，以標識出如何才可以成為書家。另一方面，在眾多書法研究作品中，多有涉及“時代書風”議題，即是說一個時代的社會風氣造就了那個時代獨具特色的書法風格，例如顏真卿堂堂正正的楷書，不僅呈現(xiàn)出他的剛正人格，也反映了宏闊的大唐氣象，王羲之行云流水的行書，不僅流露出他為人的深情飄逸，也代表了晉人的美學精神。《莊子·人間世》中顏回問為臣之道于孔子：“為人之所為者，人亦無疵焉，是之謂與人為徒。成而上比者，與古為徒。”意思大致是說做別人所做的，別人也就不會責難，這是與世人為友，而以古人為榜樣持公道，則是與古人為友。“不薄今人愛古人”，這是著名海派藝術(shù)大師吳昌碩經(jīng)常說的一句話，他為波士頓藝術(shù)館所題寫的篆書刻匾即是出自《莊子》的“與古為徒”，可見比起今人他還是更愛古人。他在匾上有款云：“波士敦府博物館藏吾國古銅器及名書畫甚多巨觀也，好古之心中外一致，由此以推，仁義道德亦豈有異哉？故摘此四字題之。吳昌碩，時壬子秋杪客滬上?！?span>[注]白謙慎把此匾與重慶郊外路邊不起眼的一個小理發(fā)店的油漆招牌“娟娟發(fā)屋”聯(lián)系起來，以探討他對書法經(jīng)典問題的思考。什么是書法的經(jīng)典？一種本不屬于經(jīng)典的文字書寫在何種情況下才有可能成為書法的經(jīng)典？這一問題涉及許多社會文化層面的探討，包括古今的關(guān)系、名家書法與無名氏書刻的關(guān)系、財富與收藏的關(guān)系、學術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與社會體制的關(guān)系、平民與精英的關(guān)系、經(jīng)典化與修辭策略的關(guān)系等。[注]于此，白謙慎的藝術(shù)社會學研究陷入了一個兩難的境地，薛龍春指出：“一方面，作為一位優(yōu)秀的書法家，他可以使用純藝術(shù)的語言來討論'民間書法’；另一方面，作為社會科學出身的藝術(shù)史學者(由比較政治學轉(zhuǎn)行學藝術(shù)史)，他又不可避免受到藝術(shù)社會學的影響?！?span>[注]此外，“取法乎上”也體現(xiàn)在書法的審美方面。在我們看來，造成書法“用”“藝”分離的主觀和客觀力量，并沒有使書法在藝術(shù)化過程中與其自身傳統(tǒng)割裂。古代用人的標準為“身、言、書、文”，是把人的身體結(jié)構(gòu)之美放在第一位，此種對身體結(jié)構(gòu)美的向往已經(jīng)融入到書法藝術(shù)的審美之中，形成一種身體話語的表達方式。最為人所熟知的，也許是蘇軾在《論書》中所言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也。”此句以人喻書，人有上述五者才會親切動人，缺一不可。就書法而言，分別指的是神采、氣韻、筆力、書體肥瘦以及血脈聯(lián)系。例如“墨豬”一詞，出自東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬?！?/section>在古代書論中，身體化的表述俯拾即是，由此對書法優(yōu)劣的評判話語也與“病”相聯(lián)系，以下僅舉幾例有代表性的表述：“多力豐筋者勝，無力無筋者病”(鐘繇)；“肥則為鈍，瘦則露骨”(歐陽詢)；“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉”(米芾)；“古人篆籀，書之祖也，都無節(jié)角，蓋欲方而有規(guī)，圓不失矩。如人露筋骨，是乃病也。夫良工理材，斤斧無跡。今童蒙有棱角，豈謂是哉。棱角者，書之弊薄也；脂肉者，書之滓穢也。嬰斯病弊，須訪良醫(yī)”(張懷瓘)。此外，所謂“字如其人”，在通常所理解的書寫與人格之間互證的關(guān)系以外，亦表達了人的身體結(jié)構(gòu)與字形結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，古人云“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象”，此中氣象之為形體結(jié)構(gòu)和筆法的結(jié)合，只有在結(jié)構(gòu)美的基礎(chǔ)上才可實現(xiàn)氣象志趣的表現(xiàn)，也就是所謂“書法唯風韻難及”，而人亦如此。與此相關(guān)，書法結(jié)構(gòu)與漢字有密切聯(lián)系，漢字蘊含的文化精神是書法之美的重要基礎(chǔ)，中國文化中的宇宙觀在漢字里得到最集中的體現(xiàn)。漢字書法與中國傳統(tǒng)宇宙觀有一種內(nèi)在的同構(gòu)——紙為白，字為黑，一陰一陽。紙白為無，字黑為有，有無相成。紙白為虛，字黑為實，虛實相生。許慎在《說文解字》中論述了漢字及書法的史前史：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。'百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬’；'夬揚于王庭’。言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。以迄五帝三王之世，改易殊體。封于泰山者七有二代，靡有同焉。”此種同構(gòu)，使得在傳統(tǒng)書法審美中體現(xiàn)出一種自然主義傾向。如李斯在談到用筆之法時說：“夫用筆之法，先急回，回疾下；如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興云?；蚓砘蚴?、乍輕乍重，善深思之，理當自見矣?！辈嚏邚挠霉P談起：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。”孫過庭對歷代書法的認識則是：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由?！庇纱?，我們甚至可以說，當書法主體提筆寫字之時，展現(xiàn)的是一個具有血肉個性的自我，更是對天人合一的宇宙觀之體驗。實際上，這種試圖調(diào)和規(guī)范與審美兩個方面的努力，突顯了在當下書法教學中存在的悖論。任柯安(Andrew B. Kipnis)在關(guān)于中國教育“規(guī)訓”觀念的研究中[注]，論及中國學校中的書法教育是作為素質(zhì)教育的一部分，其中的悖論是，課程的設計者和實施者把練字當作一種規(guī)訓的手段，作為中國傳統(tǒng)文化的書法，其原本的訴求在于心靈的釋放與自由的體驗。在王岳川看來，“從某種意義上說，魏晉是中國書法自覺的時代，以王羲之為代表的帖學，是一種文化的自由精神和創(chuàng)造精神。”[注]帖學是所謂書法正脈，即是說經(jīng)典書法之內(nèi)涵是對自由與創(chuàng)新的追求。書法教育中的兩個相悖的方面，癥結(jié)在于書法到底給其受教育者帶去的是什么，是枯燥的重復涂抹，還是以書法為中介學習體會傳統(tǒng)文化、審美和精神。這當然與書法具體的教授形式相關(guān)，但需要指出的是，例如描紅描黑之法，在中國的書寫教育中沿襲已久，而且確實是打好基礎(chǔ)之必要。就像古時學習四書五經(jīng)，私塾教育的模式是幼童入學即開始背誦，理解與否倒在其次，書法教育亦是如此。正如孫過庭在《書譜》中所言：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正?！?/section>
