期刊轉(zhuǎn)載 | 梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)視角下的舞蹈身體感知

卡夫卡的寒鴉 2022-09-26 發(fā)布于四川

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【內(nèi)容提要】《回顧》( Ｒetrospective) 由法國編舞家薩維耶·勒華結(jié)合美術(shù)館檔案式策展，運(yùn)用參與式劇場模式與觀眾共同完成演出，此舉在當(dāng)代舞蹈生態(tài)中異軍突起，并促使參與者重新思考舞蹈身體性。文章以梅洛·龐蒂“身體圖式”為理論基礎(chǔ)，考察作品《回顧》中表現(xiàn)出的身體的空間性與時(shí)間性，對身體在場的復(fù)本化感知與再現(xiàn)舞蹈的新聯(lián)覺效應(yīng)進(jìn)行思辨。“身體圖式”在一定程度上打開了舞蹈在身體感知角度的新思維以及看待身體的方法，為舞蹈學(xué)提供了身體研究的新視角。

【關(guān)鍵詞】薩維耶·勒華; 梅洛·龐蒂; 身體圖式; 身體感知

此文章刊登于北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)第2期

Paul Zivkovich

20 世紀(jì)初現(xiàn)象學(xué)派由胡塞爾( Edmund Gustav Albrecht Husserl) 提出，其理論的根本在于對本質(zhì)( eidos) 的研究，主張對直接體驗(yàn)到的現(xiàn)象進(jìn)行描述而不解釋其因果關(guān)系，將直接認(rèn)識事物改用懸置( epoché) 的方式及把一切經(jīng)驗(yàn)、知識或先人之見擱置，因其研究聚焦了探究各類經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象之本質(zhì)，故又稱為“本質(zhì)心理學(xué)”［1］572。然而現(xiàn)象學(xué)家對“本質(zhì)”的解釋有著不同概念，胡塞爾認(rèn) 為是“意識” ( conscious) 、海德格爾( Heidegger) 認(rèn) 為是“存有”（exist) ，而梅洛·龐蒂( Merleau-Ponty) 則認(rèn)為是“知覺”( perception) 。梅洛·龐蒂將現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向身體的“知覺”研究，以 “知覺現(xiàn)象學(xué)”( Phenomenology of Perception) 作為其理論之統(tǒng)稱，其學(xué)術(shù)研究成果不僅影響社會學(xué)家關(guān)注身體在人類社會行為的表現(xiàn)，更成為醫(yī)學(xué)、運(yùn)動、音樂、舞蹈與科技等多重跨學(xué)科身體研究的理論基礎(chǔ)。隨著人類科技文明的進(jìn)步，跨域合作展現(xiàn)人類思潮的企圖充分展現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其以身體為烏托邦理性訴求的舞蹈藝術(shù)，在社會學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的推波助瀾下，在當(dāng)代社會人文研究與藝術(shù)展演實(shí)驗(yàn)中有了相當(dāng)豐厚的成果。研究者思考舞蹈中的身體性如何透過梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)獲得啟示，并成為舞者覺察身體的方法與理論基礎(chǔ)。

一、知覺現(xiàn)象學(xué)與身體性研究

在“知覺現(xiàn)象學(xué)”中，梅洛·龐蒂從建構(gòu)“身體圖式”( body schema) 概念，回歸到探知身體感知的本質(zhì)現(xiàn)象，從身體的時(shí)間性與空間性討論，延伸至對經(jīng)驗(yàn)身體在環(huán)境之中的叩問，辯證身體作為源頭、論述、場域、媒介之多重向度之核心意義。學(xué)者龔卓軍借用梅洛·龐蒂“身體圖式”概念，在《身體與想像的辯證: 從尼采到梅洛·龐蒂》的論述中，解釋了身體與想象之間存在著身體、形象、空間想象等哲學(xué)性思辨，并提出“哲學(xué)肉身化”的后現(xiàn)代哲學(xué)現(xiàn)象，說明一種新思維的到來正影響我們對世界的看法。在“身體圖式”中，梅洛·龐蒂進(jìn)一步以“身體感知” ( physical sensation) 作為觀察身體空間性的知覺現(xiàn)象方法，同時(shí)以“完形”概念拼貼完整“身體圖式”的輪廓。這里的“完形”指的是格式塔( Gestalt) 心理學(xué)，是一套解釋大腦感知世界的運(yùn)作機(jī)制，它強(qiáng)調(diào)感官所認(rèn)識的世界不足以解釋我們對外在世界的認(rèn)識，必須關(guān)注身體感知與經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)合，以“動態(tài)的整體( dynamic wholes) ”闡述人類的心理機(jī)制。梅洛·龐蒂認(rèn)為過去以生理學(xué)作為描述身體圖式的傳統(tǒng)概念( 器官形象、有機(jī)組織等) ，無法描述身體知覺與動作現(xiàn)象，故無法完全解釋身體的概念?！?/span>身體圖式應(yīng)該是根據(jù)它們對有機(jī)體計(jì)劃( projects)的價(jià)值，主動地把存在著的身體各部分聯(lián)合在一起，身體是為了某種實(shí)際的或可能的任務(wù)呈現(xiàn)相對應(yīng)的姿態(tài)”。因此，“完形”概念增添了一種感覺自身身體姿態(tài)的整體覺悟，遂建構(gòu)起身體圖式的完整樣貌。

Paul Zivkovich

“身體感知”的觀察，讓“身體的空間性有別于外在物體位置的空間性，它是一種處境的空間性”。這種處境的空間性，可以理解為身體運(yùn)動狀態(tài)的空間性。梅洛·龐蒂以視覺圖像進(jìn)一步闡述: “身體影像系統(tǒng)的多樣性與多重向度性，是因?yàn)樯眢w多重感官混搭侵越( empiétement) 的現(xiàn)象，其中內(nèi)勢力量( puissance d’immanence) 介于身體運(yùn)動、視覺、觸覺與既有的世界影像記憶的相互侵越混搭之間，它是推動、選擇所有不可見者以某種力量線成為可見者的力量核心”，據(jù)此打開觀照身體知覺與外在世界的聯(lián)系。也就是說，混搭侵越是身體運(yùn)用不同部位，如: 眼睛的看，耳朵的聽，皮膚的溫度、鼻子的聞、手的觸摸等共同探索同一可見世界( universe) 。它們以自己的位置來知覺世界的樣貌，而身體就在此多重交叉的定位中，感受身體的空間性。而內(nèi)勢力量能讓不可見者成為可見者的力量，是因?yàn)樯眢w感官在接收他者訊息的同時(shí)，能讓訊息轉(zhuǎn)向我者經(jīng)驗(yàn)，并在感知與經(jīng)驗(yàn)的疊加統(tǒng)合中獲得認(rèn)同或存疑的心理機(jī)制。上述梅洛·龐蒂以“復(fù)本化( see double) 感知”一詞來描寫這種內(nèi)外統(tǒng)合性的心理現(xiàn)象。

學(xué)者朱文海融合上述觀點(diǎn)，在《從梅洛·龐蒂對于“空間”的意向看其美學(xué)表現(xiàn): 從空間知覺到藝術(shù)表現(xiàn)》以視覺作品為研究對象，探究梅洛·龐蒂哲學(xué)觀對當(dāng)代藝術(shù)詮釋與評論的可行性、行動意義，及其作為當(dāng)代處境脈絡(luò)的認(rèn)識途徑，并藉助“身體感知”理論進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，從“方向”“深度”“運(yùn) 動”“主觀空間”這四個(gè)維度，討論傳統(tǒng)理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義面對“空間”的實(shí)際困境，并提出梅洛·龐蒂“身體感知”能解決傳統(tǒng)研究無法討論的限制。同樣在視覺藝術(shù)中，學(xué)者馬克·勒伯( Marc Le Bot) 在《身體的意象》一書中，闡述如何透過美術(shù)展覽的靜態(tài)身體與行動身體之姿態(tài)觀察，從身體的“形” ( shape) 去解構(gòu) 藝術(shù) 家所建構(gòu) 的“場”( field ) 。馬克·勒伯認(rèn)為當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)館作為人類藝術(shù)思潮的實(shí)踐場域，諸多行動藝術(shù)、觀念藝術(shù)、互動式展覽等，讓傳統(tǒng)美術(shù)作品轉(zhuǎn)向更具意向性的探討，包括身體形態(tài)所影射的個(gè)人、社會或集體意識，都通過身體當(dāng)下的處境，與環(huán)境及觀眾之間產(chǎn)生對話。上述研究闡明視覺藝術(shù)的審美或評論，已不再局限于傳統(tǒng)光影色彩結(jié)構(gòu)的思維，而是將身體視為公共論述的社會場域。

Melissa Schriek

梅洛·龐蒂的“身體圖式”提出可見的身體在外在世界中，能以運(yùn)動方式存在于不可見的感受與知覺中，進(jìn)而影響近代人類對世界的認(rèn)知。近代社會學(xué)家特納( Bryan S． Turner) 曾在《行動的身體: 關(guān)于舞蹈美學(xué)》的研究中，以社會學(xué)與舞蹈家的文獻(xiàn)視角，提出舞蹈的身體性對于社會研究的重要性;謝林( Chris Shilling) 在《主流的身體理論》亦提到，梅洛·龐蒂所倡議的身體理念，揭示了“身體化主體系依據(jù)自身與周遭環(huán)境的密切關(guān)系，再透過身體化存在境況所培養(yǎng)而成的意向性( intentionality) ，發(fā)展出自身的傾向和意圖，并強(qiáng)調(diào)身體化的“決定性”而非“被決定性”。雖然梅洛·龐蒂沒有直接以舞蹈為案例，但是從特納與謝林的研究結(jié)果可以發(fā)現(xiàn)，舞蹈以身體作為與外界溝通的藝術(shù)，當(dāng)身體能透過擬態(tài)、姿態(tài)及行動展現(xiàn)人類的思維與意識的意向性時(shí)，舞蹈亦具備這些特征。相關(guān)研究有龔卓軍《從擬作姿態(tài)到擬作的力: 舞蹈現(xiàn)象學(xué)研究》，從傳統(tǒng)芭蕾、現(xiàn)代舞蹈、后現(xiàn)代舞蹈的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變，透過現(xiàn)象學(xué)的方法對轉(zhuǎn)變中的爭議，進(jìn)行身體現(xiàn)象學(xué)的論辯與歷史系譜的厘清工作; 支運(yùn)波《阿甘本論作為“姿態(tài)”的舞蹈》提到阿甘本以“姿態(tài)”的身體哲思，作為舞蹈理論的研究啟示。這兩個(gè)研究不約而同地以舞蹈作為身體現(xiàn)象學(xué)研究的最佳例證。

另外身體的時(shí)間性是梅洛·龐蒂印證“身體圖式”的“在場”的重要主張。他認(rèn)為，“分析時(shí)間，不是從一種先定的主體性概念得出結(jié)論”。身體的時(shí)間性，必須由當(dāng)下目睹或感知的事物為基礎(chǔ)，它產(chǎn)生于我與物體的關(guān)系。對于事物本身而言，將來和過去在一種預(yù)先存在和永恒存在之中。因此，梅洛·龐蒂把身體的時(shí)間性之在場性，歸于當(dāng)下現(xiàn)在的存有，有了當(dāng)下性才有過去性和將來性。

總結(jié)梅洛·龐蒂“身體圖式”中的感官多重知覺系統(tǒng)，如視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺、動覺、感覺等，在官能獨(dú)立運(yùn)作且彼此不相互影響下，透過感官的聯(lián)覺( synesthesia) 效應(yīng)( 大腦中進(jìn)行多重感官知覺的統(tǒng)合作用) ，作為建構(gòu)對外在世界的詮釋。而身體的時(shí)間性也在當(dāng)下知覺中，獲得認(rèn)知過去與將來的存有意義，其所綜合的身體現(xiàn)象成為“身體在場”知覺表現(xiàn)與證明。

綜觀當(dāng)代學(xué)者不論是討論舞蹈中的身體性或是從身體理論探究舞蹈，梅洛·龐蒂的理論對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中以“身體”為表現(xiàn)主體之研究產(chǎn)生極大的影響。同時(shí)梅洛·龐蒂的理論也對研究舞蹈身體感知的經(jīng)驗(yàn)系譜，提供學(xué)理的身體思辨與展演實(shí)務(wù)的討論空間。這項(xiàng)跨域研究方法，讓舞蹈研究回到身體經(jīng)驗(yàn)的范疇，從舞蹈實(shí)作的身體意識發(fā)展出一條研究途徑。

Rob Woodcox

近年舞蹈藝術(shù)以跨領(lǐng)域、跨界、融入特殊場域的展演形式受到大眾的喜愛，其緣由除了能以多元視閾開拓藝術(shù)表現(xiàn)的視野，更激蕩出更多舞蹈哲學(xué)性的再思考。目前全球各大城市以“藝術(shù)周”“雙年展”“藝術(shù)聚落”之名，聚集高端藝術(shù)跨域人才之作品，以身體行動融入舞蹈表演，作為辯證身體在舞蹈中的表述真實(shí)( expression of true) 。表述真實(shí)乃是從舞蹈肢體語匯中，尋找身體在動作中的主體性，以真實(shí)地知覺身體存在與感受內(nèi)外身體驅(qū)力動能的變化，借此闡述身體能作為傳遞舞蹈情感最真實(shí)的一面。此觀念打破過去舞蹈長期受形式美學(xué)影響的身體哲思，開始走出正規(guī)劇場，踏進(jìn)公開場域、公共空間、美術(shù)館、私人場域等特殊場域( site-specific) 展演的形式，探究舞蹈與人文、社會、科技、哲學(xué)、教育等關(guān)系，并以多元論述的發(fā)聲溝通管道，打開舞蹈身體哲學(xué)的激蕩與啟發(fā)。

這里以作品《回顧》( Ｒetrospective) 為研究對象。它由法國編舞家薩維耶·勒華( Xavier le Ｒoy) 編導(dǎo)，以美術(shù)館策展形式演出。自 2012 年在法國首演以來，已在全球多處巡回演出。2017 年初，于中國臺北美術(shù)館“中國臺北雙年展: 當(dāng)下檔案·未來系譜:雙年展新語國際版”之《回顧》演出，筆者觀看后在香港 Art Plus 藝術(shù)雜志撰寫《檔案演繹與身體書寫的歷史辯證》一文進(jìn)行演后評論。本文從舞蹈身體感知視角凝視身體之于“形”與“場“的論述及相對關(guān)系，試圖詮釋舞者身體在場的知覺現(xiàn)象。

Melissa Schriek

二、《回顧》( Ｒetrospective)的身體性問題

《回顧》是薩維耶·勒華將1994—2014 年間發(fā)表的 20 部自創(chuàng)作品，透過摘選與重新組合，再現(xiàn)多部以批判性觀點(diǎn)挑戰(zhàn)舞蹈定義的作品，從動作演釋中，試圖打破過去舞蹈史上所建立的舞蹈美感經(jīng)驗(yàn)與哲學(xué)性思考。此作品的獨(dú)特之處，在于創(chuàng)作手法以美術(shù)館之檔案式分類方法將原作品的內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)，再依照舞蹈檔案特定的檔名進(jìn)行歸納與重組，并以參與式劇場( participatory theater) 模式融入演出與討論。而“身體感知”是這項(xiàng)計(jì)劃一直被討論的場域也是本研究琢磨之處。

( 一) 美術(shù)館中的形( Shape) 與場( Field)

傳統(tǒng)典范將舞蹈歸納為視覺、聽覺、動覺、感覺等不同感官知覺的綜合藝術(shù)。《回顧》的展演形式卻將舞蹈置入美術(shù)館，透過美術(shù)展覽的視覺概念思考舞蹈的身體性。作品以視覺場域策展之特殊性，將視覺藝術(shù)的“形”與“場”概念，納入這場演出中體現(xiàn)出對身體意象的建構(gòu)認(rèn)知。

“形”是形體概念，“場“是場域概念。學(xué)者馬克·勒伯從視覺藝術(shù)作品考察身體的“形”并非僅是自達(dá)芬奇( Leonardo da Vinci) 以來被描繪出的器官、骨骼或肌肉等有機(jī)體的生理結(jié)構(gòu)，而是必須考慮“形體”在各種“場域”的視閾中投射出的“心理意象”，進(jìn)而勾勒出認(rèn)知脈絡(luò)與其具指涉性的符征意義。據(jù)此界定《回顧》的“形“是指舞蹈形體與觀眾形體; “場”是美術(shù)館所具備的開放、參與的雙向流動關(guān)系，也是身體感知后所呈現(xiàn)的身體意識場域。

( 二) 以參與式劇場( participatory theater) 為完成作品的創(chuàng)作手法

2016 年底至 2017 年初以中國臺北美術(shù)館兩間展室演出，其一展覽場域?yàn)閯討B(tài)演出與開放創(chuàng)作討論區(qū); 其二為影音檔案區(qū)，提供觀眾自行電腦查詢與閱覽薩維耶·勒華過去舞蹈檔案影片與文字檔案。根據(jù)《回顧》展演內(nèi)容，是將劇場元素音樂、燈光、布景、道具等排除，僅保留舞蹈動作元素與美術(shù)館空間的關(guān)系。每日演出約六小時(shí)，以馬拉松形式，維持7 ～ 9 位舞者在偌大的展覽廳，舞蹈內(nèi)容以檔案為主體，將類似文獻(xiàn)回顧分析進(jìn)行舞蹈演繹，并邀請觀眾對檔案內(nèi)容的創(chuàng)作進(jìn)行雙向?qū)φ?，舞者多?shù)獨(dú)立完成演繹互不干擾，亦可多人進(jìn)行討論。演出進(jìn)行時(shí)，舞者會依不同邏輯命題( logical proposition) 的舞蹈檔案向觀眾提問: “你看到了什么?”“我再跳一次，你換個(gè)角度看，然后告訴我你的想法”“你想怎么改?”“我改變了一些動作元素( 意指動作的時(shí)間、空間、力量、流程與關(guān)系) 與上一次不同，分享一下你的想法與感受”“你覺得怎樣跳更好? 你可以試著加入你的想法，然后我跳給你看”，演出期間觀眾可隨時(shí)中斷或加入自己的想法。由此可知《回顧》雖將舞蹈作為表述特定身體檔案為手段，卻又不以敘事方式呈現(xiàn)，而是利用破碎的舞蹈文本，放置檔案中分類與歸納?！?/span>參與式劇場”是指“在一定規(guī)則下，讓演出者與觀眾進(jìn)行雙向互動，過程中觀眾可由參與、調(diào)整、改變或糾正等行為，將自己的意識加入作品中。這種形式的展演方式，其目的在于通過探索觀眾的參與程度，刺激原創(chuàng)作品的再詮釋，是一項(xiàng)立即反應(yīng)社會變化的展演形式”。也就是說，參與式劇場將“觀眾參與”視為演出主體的重要元素，如果沒有觀眾參與，這項(xiàng)演出計(jì)劃不算真正完成。而舞者與觀眾的關(guān)系相當(dāng)微妙，他們兩者可以是完全信任、相互依賴，亦可以帶著批判性的觀點(diǎn)，質(zhì) 疑行動的必要性。因此，從身體的空間性論之，當(dāng)舞者與觀眾在身體感官接收到外在信息的邀請時(shí)，彼此原本既有“形”與“場”的認(rèn)知立場產(chǎn)生質(zhì)變，這種立即性的身體感知捕捉，是執(zhí)行參與式劇場最重要的收獲，也是梅洛·龐蒂強(qiáng)調(diào)“身體在場”的線索。薩維耶·勒華賦予這項(xiàng)演出計(jì)劃以機(jī)動性、立即性的身體，書寫舞蹈的歷史、文化與記憶的身體檔案( body archive) ，并給觀眾在觀展期間，有機(jī)會思考舞蹈的身體在場、再現(xiàn)與互文關(guān)系。以下以《回顧》中的“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”及“機(jī)器人舞蹈檔案“，分別說明身體在場的復(fù)本化( see double) 感知與新聯(lián)覺( synesthesia) 效應(yīng)之現(xiàn)象。

( 三) 身體在場的復(fù)本化( see double) 感知

“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”由舞者演繹一段包含韓芙麗技巧、亞歷山大身體技巧、芭蕾技巧以及東方瑜伽技巧的小品，隨后邀請研究者對演出的內(nèi)容提問。研究者因此向舞者確認(rèn)“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”動作歸屬來自何處? 對原創(chuàng)作的身體性如何處置? 由于舞者進(jìn)行動作詮釋時(shí)，薩維耶·勒華要求舞者在感受展場流動氛圍后，可讓檔案進(jìn)行即興式的改變，除了動作設(shè)計(jì)保持不變之外，舞者可以自由調(diào)度動作的空間位置、順序與力量等。上述令研究者好奇，由舞者詮釋“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”是否能真實(shí)地再現(xiàn)薩維耶·勒華的習(xí)舞歷程?上述所展示的舞蹈技巧是目前習(xí)舞的大宗學(xué)派，經(jīng)訪談得知，這位舞者本身亦受過上述舞蹈訓(xùn)練。她說她在學(xué)習(xí)演繹這份舞蹈檔案時(shí)，會從影音檔案資料去學(xué)習(xí)與模仿薩維耶·勒華的動作，之后再由她轉(zhuǎn)化詮釋檔案資料，研究者因此到影音檔案區(qū)搜尋原舞作的檔案資料，究竟這場《回顧》的意義何在? 舞者如何跳脫出自己長期舞蹈訓(xùn)練的身體底蘊(yùn)，然后再現(xiàn)薩維耶·勒華當(dāng)初學(xué)習(xí)舞蹈的身體感知呢?梅洛·龐蒂認(rèn)為這項(xiàng)不解之謎，在于“每個(gè)人的身體既是能見者( voyant) 又是可見者( visible) 。當(dāng)身體凝視萬事萬物的同時(shí)，以能凝視自己，并在它所見之中，認(rèn)出能見能力的另一面”。也就是說，這里具有三層意向的疊加: 一是薩維耶·勒華舞蹈重現(xiàn)的殘影，二是舞者轉(zhuǎn)化后的新詮釋再現(xiàn)，三是勾起研究者過去經(jīng)驗(yàn)之記憶。研究者的疑惑來自個(gè)人習(xí)慣將所見進(jìn)行合理化，并形構(gòu)與轉(zhuǎn)化為一種符合期待的預(yù)設(shè)結(jié)果，當(dāng)事與愿違時(shí)即陷入后設(shè)認(rèn)知的陷阱，最終忽略了身體在場的實(shí)質(zhì)現(xiàn)象與表述真實(shí)。“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”雖讓舞者不經(jīng)意以經(jīng)驗(yàn)身體( lived body) 演繹，且又加入討論歷程，身體卻能在多重意向性指涉下，真實(shí)地呈現(xiàn)身體的感受，直接書寫并改變薩維耶·勒華的舞蹈學(xué)習(xí)檔案。促使舞蹈檔案擴(kuò)張了原不存在的身體感知與來自舞者身體所蘊(yùn)涵的文化氣質(zhì)，亦使得原舞蹈檔案的身體意象不再純粹化，這不僅無意間擴(kuò)充與累積了“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”的紀(jì)錄，也導(dǎo)致檔案產(chǎn)生更多外延意義( denotation) ，同時(shí)也在身體中喚起記憶的回響。因此，梅洛·龐蒂認(rèn)為“萬物的明顯可見性，必然以一種私密的可見性在身體中“復(fù) 本化 ”( see double) ”。在上一段我們提到復(fù)本化感知，是以復(fù)數(shù)概念疊加形成身體感知。這種“復(fù)本化”讓身體在場的知覺，都是獨(dú)一無二的( 個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受不同，即使同一個(gè)人也無法復(fù)制過去與預(yù)知未來的感受) 。因此，復(fù)本化感知是思維與知覺的拉扯，也是目光與心理的拉扯，更是身體的時(shí)間性所造成不可逆的結(jié)果。當(dāng)我們在觀賞一般舞蹈展演時(shí)，有時(shí)帶著過多的預(yù)設(shè)立場，它可能無形間蒙蔽了身體在場的表述感受，導(dǎo)致忽略身體有其可見性的能力。反之，身為舞者應(yīng)從“身體感知”去體悟動作在空間與時(shí)間中的韻勁方式，當(dāng)身體能真正透過感受力將舞蹈意涵傳遞于外時(shí)，“身體在場”的意義才能顯出自身的價(jià)值。因此，在梅洛·龐蒂的觀點(diǎn)下，觀賞“我的舞蹈學(xué)習(xí)檔案”不用再去執(zhí)著那到底是誰的舞蹈，觀者所見的已透過舞者的身體實(shí)踐，與觀者自身的復(fù)本化感知獲得回饋。

Denis Sarazhin

（四）再現(xiàn)舞蹈與新的聯(lián)覺( synesthesia) 效應(yīng)

讓我們進(jìn)一步論“機(jī)器人舞蹈檔案”。舞者在偌大的展覽空間，展示薩維耶·勒華的一段機(jī)器人舞，之后她將再次復(fù)現(xiàn)這首作品，并向觀者解釋她如何改變原舞蹈檔案的空間設(shè)定，希望觀者能隨意地選擇與她之間的觀賞距離( 她允許演繹過程中觀眾可以自由走動或定點(diǎn)觀賞) ，事后分享如何抉擇空間距離以及觀者與她之間的身體空間產(chǎn)生何種知覺效應(yīng)。這是薩維耶·勒華允許發(fā)生在演繹舞蹈檔案中的轉(zhuǎn)化歷程。

這次再現(xiàn)演出，她走到展場一處呈 90 度的墻角，背對著所有人將“機(jī)器人舞蹈檔案”復(fù)現(xiàn)，此時(shí)研究者看到的是由她制造出的封閉性空間，瞬間使舞蹈動作如電玩里試圖擊破障礙空間帶有強(qiáng)大攻擊性。她數(shù)度撞擊墻壁，并透過墻壁回音反射制造出反響效果。這樣的改變擴(kuò)大了原作的聲響與動能，同時(shí)也改變觀者對這首作品的感受。上述所制造的差異，除了原始舞蹈檔案( 動作) 未改變之外，其他展示條件( 外在空間部署、內(nèi)在身體驅(qū)力、觀者與舞者之間身體的空間性) 都隨其個(gè)人抉擇，讓身體在場的知覺產(chǎn)生具大的改變與沖擊。尤其是原舞蹈檔案的動作發(fā)展脈絡(luò)被硬生生地?cái)嗔蚜?，同時(shí)延展出新聯(lián)覺效應(yīng)。

聯(lián)覺是現(xiàn)象學(xué)中常見的描述感知的詞匯，雖然聯(lián)覺是一項(xiàng)通則，卻往往被人們忽略。它是人類認(rèn)知基模處理感官性質(zhì)的定義。比方說，視覺負(fù)責(zé)辨識物件的形體、大小、色澤; 聽覺負(fù)責(zé)辨識音聲、音高、音質(zhì)，他們之間各自獨(dú)立存在不干涉彼此的工作，但卻必須透過腦部的運(yùn)作，將各司其職的感官訊息，聯(lián)合判斷出所有物所傳達(dá)的真正意義。然人類知識體建構(gòu)完善，對于熟悉或早已認(rèn)知的現(xiàn)象已有先驗(yàn)的印象存在。因此，當(dāng)“機(jī)器人舞蹈檔案”轉(zhuǎn)化了原本的表現(xiàn)過程，突如其來的新感官刺激也就造成了新聯(lián)覺效應(yīng)并產(chǎn)生新奇感。

上述“機(jī)器人舞蹈檔案”讓再現(xiàn)舞蹈產(chǎn)生駁論。從實(shí)際操作面來看，薩維耶·勒華的“機(jī)器人舞”被舞者復(fù)現(xiàn)，然而在尊重舞者個(gè)人意識的表述設(shè)定，導(dǎo)致原舞蹈文本“質(zhì)變”的事實(shí)，舞者的經(jīng)驗(yàn)身體也構(gòu)成這份檔案的一部分，觀者能很清楚地感受與觀察到舞蹈檔案的質(zhì)變前后，所產(chǎn)生新聯(lián)覺效應(yīng)對原舞蹈文本的影響。同時(shí)檔案化整并原作品的形式，亦透露舞蹈動作的本質(zhì)性問題: 肢體動作可以不依附在任何文本之中，即使是去脈絡(luò)( delete context) 的舞蹈動作，仍能以一種嶄新的面貌出現(xiàn)，發(fā)展出自身動作的意義。據(jù)此，《回顧》不僅拋出身體感知對舞者詮釋動作之影響，也提出去脈絡(luò)化的舞蹈作品，即使有意重新整合，卻無法突破人類身體的當(dāng)下性與唯一性。

結(jié)語

隨著社會發(fā)展與科技進(jìn)步，人類進(jìn)行跨域、跨界的創(chuàng)作型態(tài)不斷革新，然而即使世界瞬息萬變，舞蹈96以身體作為傳遞人類高端智能的藝術(shù)表現(xiàn)，仍離不開身體性的探究。舞蹈既不能被任何科技或藝術(shù)型態(tài)所取代，唯有不斷朝著這最寶貴的載體，觀察它在社會中的現(xiàn)象，思辨它與外界頻繁融合的感知與感受，由此激蕩出更多身體與外界的對話，繼而創(chuàng)生更多貼服當(dāng)下社會現(xiàn)象的舞蹈作品。透過梅洛·龐蒂的“身體圖式”理論，從身體的空間性與時(shí)間性，證明每次舞蹈的身體感知都是獨(dú)一無二的。在《回顧》中，薩維耶·勒華拋棄過去傳統(tǒng)展演場域，以美術(shù)館的展覽形態(tài)將舞者身體的“形”視為一種意向性的表述媒介，而開放且互動性十足的展廳，在參與式劇場模式下，讓創(chuàng)作者的神圣地位不再，觀眾觀演的模式從被動地位轉(zhuǎn)至主動參與的位置，連帶將觀演經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)為思辨身體性的場域。梅洛·龐蒂倡議的復(fù)本化感知，即以身體經(jīng)驗(yàn)為主體，強(qiáng)調(diào)關(guān)注身體接收訊息與統(tǒng)合多重疊加的感知經(jīng)驗(yàn)，避免陷入先入為主的框架中。經(jīng)過《回顧》對舞蹈身體感知的討論，開啟舞者重視身體覺醒對自身詮釋動作的重要性，同時(shí)提升對身體感知的敏銳覺察程度，并觀察與理解身體性的當(dāng)下存在意義。長久以來人類以舞蹈作為書寫生命的身體藝術(shù)史，東西方迥異的舞蹈肢體風(fēng)格與邏輯思維，展現(xiàn)不同文化下的舞蹈語境。當(dāng)舞蹈家開始提出、執(zhí)行各種問題來回應(yīng)“身體”這個(gè)主體框架時(shí)，無形之中也揭示出經(jīng)驗(yàn)身體長期以來默默地承受文化活動之“變”與“動”，這些被累積的身體記憶與感知，在今日也成為正在形構(gòu)當(dāng)代舞蹈生態(tài)的重要見證。期盼這場特殊的創(chuàng)作形式與觀演參與歷程，給予對特殊場域跨域展演形式、參與式劇場、舞蹈身體哲思感興趣之創(chuàng)作者、舞者、教學(xué)者，一個(gè)思考展演途徑與身體方法之參考。

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END

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