北京晚報(bào)·五色土 | 作者 馬凌

若論聲望與規(guī)模，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館（The National Gallery）自然比不上煊赫的大英博物館。但是在一貫秉承自由主義傳統(tǒng)的英國(guó)，一家“國(guó)民所有”、冠以“國(guó)家”字樣的美術(shù)館，還是顯得頗為“別致”。它坐落于倫敦特拉法加廣場(chǎng)，集中收藏1260年至1900年的作品，向公眾免費(fèi)開(kāi)放。雖然只有2300余件藏品，卻以“精”“美”著稱，包括一批頂級(jí)名作：揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾菲尼夫婦像》、達(dá)·芬奇的《巖間圣母》、荷爾拜因的《大使們》、委拉斯凱茲的《鏡前的維納斯》、康斯太勃爾的《干草車(chē)》、修拉的《大碗島的星期天下午》、梵高的《向日葵》。足以讓紛至沓來(lái)的游客擠滿展廳，也足夠躋身世界一流美術(shù)館之列。

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英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

“所有的修復(fù)都是一種妥協(xié)”

正因?yàn)椴仄飞俣?，每一幅都得到認(rèn)真對(duì)待。自1824年成立以來(lái)，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館對(duì)藏品的修復(fù)工作素來(lái)受到關(guān)注，既不乏“過(guò)度清潔”的批評(píng)，也不乏“神乎其技”的贊美。查爾斯·伊斯特萊克爵士（Sir Charles Lock Eastlake,1793-1865）在1844年成為館長(zhǎng)，引發(fā)了第一次關(guān)于畫(huà)作清潔方式的激辯。他所奠定的許多畫(huà)作保護(hù)方法，特別是“預(yù)防性保護(hù)”理念一直影響至今。1934年，時(shí)任館長(zhǎng)的肯尼思·克拉克爵士（Kenneth Clark,1903-1983）邀請(qǐng)頂級(jí)修復(fù)大師赫爾穆特·魯赫曼（Helmut Ruhemann,1891-1973）擔(dān)任首席顧問(wèn)，修復(fù)后的畫(huà)作因?yàn)槭チ恕皻q月帶來(lái)的古銅色光澤”，再度引發(fā)公眾熱議。一個(gè)國(guó)際委員會(huì)以“近期畫(huà)作修復(fù)沒(méi)有對(duì)畫(huà)作本身造成任何傷害”勉強(qiáng)給這場(chǎng)風(fēng)波畫(huà)上句號(hào)。

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《圣母子與花》修復(fù)前

《圣母子與花》修復(fù)后

然而，看慣了“肉汁棕色”的美術(shù)愛(ài)好者，在1968年又一次被激怒，因?yàn)樘嵯愕拿鳌毒粕癜蛶?kù)斯與阿里阿德涅》經(jīng)過(guò)清洗之后，露出了本來(lái)面目——色彩濃烈而悅目。批評(píng)者說(shuō)修復(fù)師們毀掉了提香的“色調(diào)”，使杰作變得“俗艷”。事實(shí)上，威尼斯在文藝復(fù)興時(shí)期是著名的顏料之城，威尼斯畫(huà)派喜歡訴諸感官的明亮色彩。將提香的畫(huà)作從醬油色調(diào)中解放出來(lái)，糾正人們對(duì)威尼斯畫(huà)派顏色運(yùn)用的錯(cuò)誤印象，善莫大焉。多年以后，這幅畫(huà)的修復(fù)工作終于獲得業(yè)界與公眾的雙重認(rèn)可。

此后，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館在1986年清潔梵高的《麥田和柏樹(shù)》，1992年開(kāi)始用三年時(shí)間修復(fù)荷爾拜因的《大使們》，2009至2010年間清潔達(dá)·芬奇的《巖間圣母》，都是文博界關(guān)注的事件。他們認(rèn)為，所有的修復(fù)都是一種妥協(xié)，以減少破壞性損傷對(duì)畫(huà)作產(chǎn)生的影響，同時(shí)使畫(huà)作得以優(yōu)雅地老去。在激進(jìn)與保守之間保持平衡，逐漸成為各大博物館能夠接受的觀念。

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提香的名作《酒神巴庫(kù)斯與阿里阿德涅》修復(fù)前

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提香的名作《酒神巴庫(kù)斯與阿里阿德涅》修復(fù)后

從細(xì)部看來(lái)的藝術(shù)史

2009年以來(lái)，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館面向公眾推出了藝術(shù)史普及系列——《細(xì)究名畫(huà)》（A Closer Look）。他們的修復(fù)技術(shù)順理成章成為重點(diǎn)，因此這一系列沒(méi)有按照通行方式以畫(huà)派、畫(huà)家、畫(huà)作進(jìn)行編選，而是獨(dú)辟蹊徑，選擇“色彩”“技巧”“修復(fù)”“構(gòu)圖”“贗品”“面孔”等為各冊(cè)主題。視覺(jué)時(shí)代，各大博物館之間的畫(huà)冊(cè)競(jìng)爭(zhēng)也是白熱化的，這一書(shū)系頻頻獲獎(jiǎng)，原因大概有三。首先是作者團(tuán)隊(duì)陣容整齊，堪稱文博界的英國(guó)國(guó)家代表隊(duì)，包括英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)、阿什莫林博物館館長(zhǎng)、藏品保護(hù)部負(fù)責(zé)人、一線修復(fù)師等，富于業(yè)界工作經(jīng)驗(yàn)，專(zhuān)業(yè)且權(quán)威。其次是貫徹“細(xì)究”宗旨，是從細(xì)部看來(lái)的藝術(shù)史，那些具體的案例、放大的細(xì)節(jié)，不僅借給讀者“放大鏡”，更是借給讀者“畫(huà)家之眼”和“修復(fù)師之眼”。三是從“后臺(tái)”和“內(nèi)部”出發(fā)的敘述，可以讓讀者從博物館日常運(yùn)作的角度了解相關(guān)知識(shí)，擴(kuò)展藝術(shù)史的視野，滿足技藝方面的好奇心。

《英國(guó)國(guó)家美術(shù)館·細(xì)究名畫(huà)》（全9冊(cè)）作者:[英]馬喬里·E. 威斯曼等廣西師范大學(xué)出版社

藝術(shù)史讀者經(jīng)常忽略的是，早于瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《藝苑名人傳》，先有琴尼尼（Cennino Cennini,1370-1440年）的《藝匠手冊(cè)》，涉及各種顏料的研制調(diào)和、各種畫(huà)布畫(huà)板基底的準(zhǔn)備、如何用模具繪制衣飾紋樣、如何用針孔粉包轉(zhuǎn)移圖像，林林總總，洋洋大觀。歸根結(jié)底，畫(huà)師技藝雖然“匠氣”，亦是藝術(shù)史上的“真問(wèn)題”。在我看來(lái)，《細(xì)究名畫(huà)》的《修復(fù)》《畫(huà)框》《技巧》《贗品》諸冊(cè)，繼承了琴尼尼的傳統(tǒng)，注重技術(shù)和材料的細(xì)節(jié)，是以分外好看。

鑒于每幅作品的狀況不同，博物館的保護(hù)和修復(fù)工作要綜合考慮作品年代、過(guò)往修復(fù)歷史、畫(huà)板的支撐力度、畫(huà)作表面脆弱程度、作品在修復(fù)時(shí)的可能反應(yīng)等問(wèn)題。以荷爾拜因的《大使們》為例，畫(huà)家將本畫(huà)繪制在一塊由十塊橡木板拼合而成的大畫(huà)板上，隨著溫度和濕度的變化，這些木板多年來(lái)不斷膨脹和收縮，嚴(yán)重破壞了連接處的顏料。早期對(duì)于受損區(qū)域的修復(fù)產(chǎn)生累積效應(yīng)，加上污垢和渾濁的保護(hù)漆，這幅作品顯得渾濁模糊。經(jīng)過(guò)三年多的清洗、修復(fù)和重構(gòu)，大使黑色衣飾上的細(xì)節(jié)重新顯現(xiàn)，絲綢、緞子、天鵝絨等不同質(zhì)地的對(duì)比變得分明，這幅偉大作品的卓越之處才得以充分展現(xiàn)。

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荷爾拜因的《大使們》修復(fù)前

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荷爾拜因的《大使們》修復(fù)后

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)上博物館的畫(huà)作只呈現(xiàn)為沒(méi)有邊框的彩色圖像，令觀眾們忽視了畫(huà)框的存在。而在歷史上，畫(huà)框曾有兩種主要功用，象征神龕的畫(huà)框與作為家具的畫(huà)框。畫(huà)框的制作工匠與銷(xiāo)售商有一套專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，不同地區(qū)與不同時(shí)代的畫(huà)框有自己的歷史，總體而言，原配的畫(huà)框更能與畫(huà)作相得益彰，原配的畫(huà)框甚至要承擔(dān)一些今日不被理解的作用。例如一種裝有綠色簾幕的畫(huà)框，在17世紀(jì)出現(xiàn)在多幅畫(huà)作中。這種帶簾畫(huà)框一方面保護(hù)畫(huà)作不受蠅蟲(chóng)、灰塵或陽(yáng)光的侵害，另一方面可以防止到訪的青少年看到情欲主題的畫(huà)面。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，畫(huà)家們?cè)谛庐?huà)上使用二手畫(huà)框，因?yàn)樗鼈兏派畔?、更金碧輝煌，既能有效吸引人們的注意力，也能無(wú)形中提升畫(huà)作的價(jià)值。久而久之，博物館也受到時(shí)風(fēng)影響，不僅重復(fù)使用二手畫(huà)框，甚至還仿制畫(huà)框。

制作畫(huà)布的材料多種多樣，亞麻、大麻、絲綢和羊毛都可以，棉質(zhì)畫(huà)布出現(xiàn)在19世紀(jì)。高更去阿爾勒探望梵高時(shí)，帶去大卷精良的黃麻畫(huà)布。當(dāng)時(shí)畫(huà)布有了標(biāo)準(zhǔn)尺寸，梵高給弟弟提奧的信中，明確寫(xiě)到他用“30號(hào)畫(huà)布”畫(huà)了《麥田和柏樹(shù)》。黃麻畫(huà)布的基底是一層薄薄的鉛白色，此畫(huà)完成后從來(lái)沒(méi)有增設(shè)襯里、做加固或罩上清漆——不像梵高其他畫(huà)作用蠟做襯里，導(dǎo)致顏色的變暗無(wú)法挽回——這幅杰作幾乎完好無(wú)損地保存了下來(lái)。修復(fù)師用軟刷蘸取少量蒸餾水和肥皂溶液，在輕輕涂抹之下，它就恢復(fù)了詩(shī)意的淡色青空。

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修復(fù)中的《麥田和柏樹(shù)》（局部）

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修復(fù)后的梵高作品《麥田和柏樹(shù)》

普及科學(xué)的精神

自從圖像學(xué)大師瓦爾堡宣布“上帝在細(xì)節(jié)中”，從細(xì)處著眼、從近處來(lái)看的藝術(shù)史，成為生機(jī)勃勃的一個(gè)流派。與此相近，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館所說(shuō)的“細(xì)究”，也是觀察入微、刨根究底的一種鑒賞-研究方法。

“細(xì)究”的第一步，是指從肉眼觀察畫(huà)作的顏料涂層開(kāi)始，驗(yàn)證外觀、質(zhì)地、龜裂痕跡與所屬年代內(nèi)的材料是否一致。然后，在雙目立體顯微鏡的輔助下，進(jìn)一步觀察了解筆觸與龜裂的細(xì)節(jié)，從而獲悉上色的顏料順序、龜裂之下的底色。畫(huà)作的背面和側(cè)面同樣可能蘊(yùn)含豐富信息，包括畫(huà)作的結(jié)構(gòu)框架、最初式樣、創(chuàng)作初衷、創(chuàng)作日期和收藏地等。這還不夠，研究者們還必須探索“表層之下”，也就是借助影像學(xué)檢查技術(shù)、顯微技術(shù)、儀器分析技術(shù)等，綜合“勘探”畫(huà)作的“深處”。

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館在本世紀(jì)最重要的“細(xì)究”成果，是對(duì)達(dá)·芬奇《巖間圣母》底層原始草圖的重新發(fā)現(xiàn)。達(dá)·芬奇畫(huà)過(guò)兩幅《巖間圣母》，第一幅藏于盧浮宮，第二幅于1880年入藏英國(guó)國(guó)家美術(shù)館。2005年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的研究人員對(duì)倫敦版做了科學(xué)檢測(cè)，包括紅外反射法、X射線熒光光譜分析，以及高光譜成像技術(shù)。檢測(cè)使底層線條和畫(huà)布中的含鋅物質(zhì)變得可見(jiàn)，由此發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)有畫(huà)面之下，藏著另一個(gè)截然不同的構(gòu)圖。這一發(fā)現(xiàn)使得學(xué)界與民間爭(zhēng)相重建兩幅《巖間圣母》的創(chuàng)作方案，作為小說(shuō)家言的《達(dá)·芬奇密碼》也一度借此東風(fēng)熱銷(xiāo)全球。不過(guò)，面對(duì)各項(xiàng)證據(jù)，跨學(xué)科的研究團(tuán)隊(duì)要通過(guò)權(quán)衡得出最為合理的結(jié)論，在不成熟時(shí)不如索性擱置。

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達(dá)·芬奇《巖間圣母》于1880年入藏英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

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檢測(cè)使底層線條和畫(huà)布中的含鋅物質(zhì)變得可見(jiàn)，由此發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)有畫(huà)面之下，藏著另一個(gè)截然不同的構(gòu)圖。

不難看出，所謂“細(xì)究”不僅是藝術(shù)的，也是科學(xué)的；不僅是文獻(xiàn)的，也是儀器的；不僅是精神的，也是物質(zhì)的；不僅是大膽假設(shè)的，也是小心求證的。本套書(shū)第一次譯介到中國(guó)，一函九冊(cè)，全彩精印，除了讓讀者增加文博領(lǐng)域的“奇怪知識(shí)”，也普及了一種科學(xué)精神、一種對(duì)待藝術(shù)遺產(chǎn)的認(rèn)真態(tài)度。（作者：馬凌；責(zé)編：曾子芊）