我們正進(jìn)入中國(guó)山水畫(huà)歷史上又一個(gè)重要階段。因?yàn)榱藢?duì)自然的發(fā)現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造力的認(rèn)識(shí)，唐朝人對(duì)空間的感受和對(duì)筆墨表現(xiàn)范圍的掌握，正在一批被后人奉為楷模的大師作品中結(jié)出果實(shí)。

五代和宋朝歷史（907—1279）一開(kāi)始很混亂。中國(guó)在唐朝崩潰后陷入新的四分五裂之中。五代時(shí)北方內(nèi)戰(zhàn)不斷，在當(dāng)時(shí)能畫(huà)出什么作品，實(shí)在使人驚奇。相比之下，南方各小國(guó)相比之下顯得穩(wěn)定和安寧，南京和成都的小朝廷，給逃出北方的學(xué)者、詩(shī)人和畫(huà)家們提供了避難所，這些人帶來(lái)了唐朝宮廷藝術(shù)的殘余之物。960年，宋朝開(kāi)國(guó)者征服了北方，建都于汴京（今天的開(kāi)封）。十五年后，又成功地滅掉南方諸國(guó)，中國(guó)重新統(tǒng)一了。

在南方諸小國(guó)中，南唐的末代君主奢侈昏庸，荒于政事，但卻精于藝術(shù)鑒賞，還是多愁善感的詞人，他擇以為友的不是朝臣官吏，而是詩(shī)人畫(huà)家。975年，他和手下的文人學(xué)士們被押解到汴京，成為不幸的囚犯。他們悲傷地懷戀南京的舊事，以度過(guò)痛苦的殘年。他們中間有位巨然和尚，是山水畫(huà)家，只知道繼承了董源的山水畫(huà)風(fēng)格。至于他怎么得寵于君王，就不甚了解了。而董源作為宮苑里默默無(wú)聞的小官，要到963年他死后100多年，才在畫(huà)史中出現(xiàn)他的名字。由于后代評(píng)論家對(duì)董源、巨然推崇備至，所以有必要知道，為什么他們那么不同一般。

宋人記載說(shuō)，董源主要以畫(huà)傳統(tǒng)的龍和著色山水出名。就我們所知，第一個(gè)稱(chēng)董源、巨然為江南畫(huà)風(fēng)創(chuàng)立者的，是科學(xué)家、考古學(xué)家和天文學(xué)家沈括（1031—1095）。沈括沒(méi)有用中國(guó)畫(huà)論中比比皆是的那些套語(yǔ)，簡(jiǎn)單地稱(chēng)董源的畫(huà)氣韻生動(dòng)。他指出董源“不為奇峭之筆”，既不畫(huà)北方的懸崖陡壁，也不作晚唐畫(huà)家的夢(mèng)幻圖，而是“多寫(xiě)江南真山”，“尤工秋嵐遠(yuǎn)景”。沈括在其《圖畫(huà)歌》中用一句詩(shī)來(lái)概括重要畫(huà)家不同的風(fēng)格，也談到董源、巨然：

江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。

他還指出，巨然的畫(huà)往往簡(jiǎn)率為之，宜于遠(yuǎn)看（類(lèi)似莫奈的作品）。用筆草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。北宋還有一位很古怪的畫(huà)家和批評(píng)家米芾，認(rèn)為董源的畫(huà)“天真”、“平淡”。淡的字面含義是清淡、沖淡，指品呷綠茶時(shí)很微妙的味覺(jué)。這淡雅而不易確定的特質(zhì)，是后來(lái)文人畫(huà)家們時(shí)時(shí)追求卻又無(wú)從捉摸的理想。董源、巨然的濕筆苔點(diǎn)，適宜用來(lái)表現(xiàn)南京附近開(kāi)闊的地勢(shì)、模糊的山形和迷蒙的暑氣。

宋人評(píng)論唐代張璪或王墨那種放達(dá)的“吟嘯鼓躍”，在董源、巨然畫(huà)上看不到了。他們的畫(huà)是那么寧?kù)o、悠閑，和自然非常融洽。雖然他們兩人都不以詩(shī)文和學(xué)術(shù)著稱(chēng)，但他們的風(fēng)格除了書(shū)法之外是無(wú)所不包的?？梢韵裨u(píng)論晚唐一位畫(huà)家那樣來(lái)評(píng)董源，他“用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)骨法”，話句話說(shuō)，他沒(méi)用書(shū)法線條來(lái)表達(dá)情感和形體結(jié)構(gòu)。

傳世的巨然的山水畫(huà)只有幾幅摹本，還有些接近董源風(fēng)格的長(zhǎng)卷和殘片，但其接近的程度無(wú)法考證了。對(duì)中國(guó)早期畫(huà)家的情況，猶如意大利早期大師的情況一樣，幾乎沒(méi)有市政檔案、報(bào)告或贊助人的書(shū)信可供征引，至今還沒(méi)有設(shè)計(jì)出科學(xué)的儀器能鑒定用來(lái)畫(huà)長(zhǎng)卷的墨和絹究竟制作于10世紀(jì)還是14世紀(jì)。一幅傳為最可靠的董源作品中，畫(huà)了一長(zhǎng)串景物，寬闊的河灘水面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地掩映于樹(shù)叢之間的村落，以及連綿環(huán)抱的低矮山峰。岸邊船上有些人，有的正在撒網(wǎng)。但近處的人在干什么卻看不清。據(jù)宋人記載，董源曾作《河伯娶婦圖》，描繪以少女祭祀河神的舊風(fēng)俗。如果這里畫(huà)了這個(gè)內(nèi)容，那么獨(dú)自站在船頭的少女就要充當(dāng)可怕的犧牲品，但只要想到中國(guó)畫(huà)家忌諱去描寫(xiě)不道德的題材，這種假設(shè)看來(lái)就毫無(wú)可能了。不過(guò)故事的結(jié)局很愉快，新上任的地方官換了祭神的供品，把巫士扔進(jìn)了河里，由此廢止了這野蠻的習(xí)俗。

船上那人如果是來(lái)革除弊習(xí)的地方官，好像還說(shuō)得過(guò)去，可是漁夫們的漠不關(guān)心又使這名不符實(shí)。對(duì)這么新奇的事情，他們理應(yīng)圍在岸邊觀看。這或許是董源著名的《夏景山口待渡圖》的殘卷。不管主題是什么(這類(lèi)圖像問(wèn)題在中國(guó)繪畫(huà)中并不多見(jiàn))這幅畫(huà)確實(shí)包含了使董源成為后代文人山水畫(huà)家典范的全部要素。那些不經(jīng)意的筆墨技巧,給人以靜謐輕快的感覺(jué)。畫(huà)面洋溢著自由舒暢的氣氛，還有漁村晚照的平和景致，使我們不僅能看到，而且還體會(huì)到藝術(shù)家的內(nèi)心。

董源山水畫(huà)恬淡清遠(yuǎn)的湖光水色，和北方畫(huà)家筆下的危崖巉巖形成非常強(qiáng)烈的對(duì)比。在中國(guó)美術(shù)史上荊浩(約870-940)與李成(916-967)要比表現(xiàn)寧?kù)o氛圍的南方山水畫(huà)家更引人注目。荊浩世家業(yè)儒，做過(guò)小官，唐滅亡后隱入山中致力于繪事。他的著名理論主要見(jiàn)于《筆法記》他在這篇文章中說(shuō)，他在山里遇到一位道士，為他講授了畫(huà)山水的奧妙，還有具體的提示，認(rèn)為張璪是前代最杰出的山水畫(huà)家，使他注意到有必要求得自然的絕對(duì)真實(shí)。荊浩假借道士之口,第一次強(qiáng)調(diào)了“思”是繪畫(huà)的基本要素之一?！八肌本烤挂馕吨裁催€不很清楚，但我認(rèn)為，它可能一直在指當(dāng)時(shí)畫(huà)家們苦心經(jīng)營(yíng)的程式，把描繪樹(shù)干、枝葉、巖石等等視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提煉成某種語(yǔ)匯，如通常所說(shuō)的“畫(huà)法”。確實(shí)，藝術(shù)家總要?jiǎng)?chuàng)造形象的語(yǔ)言，對(duì)自然形體要有切近的觀察，發(fā)現(xiàn)和把握它們基本的永久的方面。因此,荊浩的現(xiàn)實(shí)主義和居斯塔夫·庫(kù)爾貝不同,他是有選擇的寫(xiě)實(shí),對(duì)事物的本質(zhì)有一番深思熟慮。

只要人們發(fā)現(xiàn)和概括出“真”的形體，就埋下了山水畫(huà)程式化的種子，現(xiàn)實(shí)主義也就開(kāi)始逐漸地衰退。荊浩很可能像以前的畫(huà)家那樣創(chuàng)作大幅作品。曾有一個(gè)和尚向他要畫(huà)時(shí)作了一首詩(shī)，上面“六幅故牢建”一句，表示他并不要卷軸畫(huà)，而要六塊板高的大屏風(fēng)，或是相同尺幅可以裱在屏風(fēng)上的絹畫(huà)。有的屏風(fēng)和透納最大的畫(huà)布差不多。和今天所見(jiàn)到的較狹窄的立軸和手卷不同，它要求畫(huà)家描繪十分壯觀的場(chǎng)面。這些屏風(fēng)用來(lái)作家具和宮殿庭院里亭臺(tái)樓閣的隔板。甚至放在花園中作擋風(fēng)墻。不用說(shuō)，屏風(fēng)上的畫(huà)要不了幾年就污跡斑斑，破損不堪，所以人們就滿(mǎn)不在乎地把它們?nèi)恿恕Ｉ贁?shù)殘片被人收拾起來(lái)裝裱成卷,加以保存。如今所有早期的屏風(fēng)畫(huà)都散佚了，但那里面肯定有一些古典山水畫(huà)大師最精彩的作品。

宋代批評(píng)家提到北方山水畫(huà)大師李成時(shí)說(shuō):“(李)成畫(huà)平遠(yuǎn)寒林,前所未嘗有,氣韻瀟灑，林煙清曠，筆勢(shì)脫穎，墨法精絕，高妙人神，古今一人。真畫(huà)家百世師也。”北宋時(shí)官撰的畫(huà)史說(shuō):“于時(shí)凡稱(chēng)山水者必以成為古今第一?！崩畛沙錾碛谌迨恐?但家道中衰,仕途失意，就成了詩(shī)人和隱士。人們會(huì)想，他靠什么來(lái)維持生活呢?據(jù)記載，他對(duì)汴京一直資助他一家的上流酒店的老板說(shuō):“自古四民，不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已，奈何使人羈致，人戚里賓館，研吮丹粉，而與畫(huà)史冗人同列乎?”但他要生活，不能認(rèn)為把畫(huà)掛在這種皇帝也惠顧的酒店里會(huì)有失身份。為此，他的兒孫感到羞愧，盡管李成有言在先，事實(shí)上還得為五斗米折腰。越來(lái)越多的十大夫畫(huà)家感到這種難堪的處境。他們不得不尋找最委婉含蓄的辦法來(lái)肯定自己的工作,以保全他們作為業(yè)余愛(ài)好者和士大夫的面子。

業(yè)余畫(huà)家會(huì)被推到專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的位置上，而專(zhuān)業(yè)畫(huà)家則必須具有業(yè)余畫(huà)家的審美趣味。李成的后繼者郭熙(約1020-1080)于1070年以藝學(xué)身份進(jìn)入宮廷畫(huà)家的行列，開(kāi)始了他的繪畫(huà)道路。很奇怪,他再?zèng)]晉升為祇侯或待詔。據(jù)當(dāng)時(shí)的美術(shù)史家說(shuō),他在畫(huà)院最得寵,神宗皇帝喜歡他的畫(huà)。郭熙關(guān)于山水畫(huà)藝術(shù)的思想言論，由他的兒子收在《林泉高致集》里。這不但是本入門(mén)書(shū)，還表現(xiàn)了他的傳統(tǒng)素養(yǎng)。郭熙在六朝和唐人的詩(shī)里捕捉靈感，像下面的詩(shī)句因?yàn)橛絮r明的形象性，就特別富于啟發(fā)和聯(lián)想:

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。(錢(qián)惟演)

春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。(韋應(yīng)物)

當(dāng)然,以詩(shī)意激發(fā)起創(chuàng)作山水畫(huà)的靈感，并非他的首創(chuàng)。但在詩(shī)與畫(huà)之間竭力尋找主題時(shí)，畫(huà)家就需要參考這些佳句。這種意識(shí)在后來(lái)中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)中，成了非常典型的特征，并已開(kāi)始趨向程式化。

好像郭熙所有的文學(xué)修養(yǎng)進(jìn)一步發(fā)揮了水墨的裝飾趣味。師承李成又有所變化，山畫(huà)得像亂云一樣。一般說(shuō)來(lái)，明暗對(duì)比不是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，可郭熙在這方面卻是大師。他除了創(chuàng)作巨幅屏風(fēng)和主軸,還在墻上抹上灰漿，按它高低起伏的形狀畫(huà)出山峰幽谷。造成形象動(dòng)人的浮雕效果。他現(xiàn)存的杰作《早春圖》(1072年作)證明他是不朽的繪畫(huà)大師。有關(guān)建筑物、船只和漁夫等真實(shí)細(xì)節(jié)，充滿(mǎn)了明暗之間的戲劇性對(duì)比和引人注目的藝術(shù)效果。北宋絕大多數(shù)的山水畫(huà),妙在使人走近欣賞，仿佛能漫步其中隨意走動(dòng)。而對(duì)郭熙的畫(huà)，我們卻要退幾步才能欣賞。這不是因?yàn)樗昧擞∠笾髁x的技法，而是因?yàn)樗晖耆俏淮笱b飾畫(huà)家。也許就因?yàn)檫@點(diǎn)，他的作品好景不長(zhǎng)?；兆诨实?1100-1125在位)把它們堆放在庫(kù)房里，許多作品靠著少數(shù)熱心的收藏家才保存下來(lái)。

探尋自然的絕對(duì)真實(shí)在11世紀(jì)達(dá)到高潮?？赡芊秾拑H有的一幅存世之作就能證明這一點(diǎn)。在《溪山行旅圖》上，最近才發(fā)現(xiàn)這位宋初隱士的簽名，寫(xiě)在右下角一株樹(shù)的樹(shù)葉里。小的復(fù)制品和文學(xué)語(yǔ)言都難以表現(xiàn)和評(píng)價(jià)這幅令人望而生畏的作品。在我們面前陡立著一塊絕壁，晨霧輕拂,瀑布飛濺，溪水沿著山腳流淌。山脊巖石上有茂密的樹(shù)林,有馱著柴捆的驢隊(duì)從那里走出來(lái)。遠(yuǎn)處樹(shù)梢間還露出了廟宇的屋檐。范寬作畫(huà)槍筆俱均人屋皆質(zhì)。”他不取巧,而是有力地用帶棱角的筆觸去刻畫(huà)每一片樹(shù)葉,每一根枝條和每一段樹(shù)根。他揮動(dòng)的好像不是毛筆，而是刻刀。畫(huà)面要觀者全身心地投入它所表現(xiàn)的山水中，不能退到什么開(kāi)闊的地方來(lái)作欣賞。范寬的意圖很清楚，他要讓觀者感到自己不是在看畫(huà)，而是真實(shí)地站在峭壁之下，凝神注視著大自然，直到塵世的喧鬧在身邊消逝,耳旁響起林間的風(fēng)聲,落瀑的轟鳴和山徑上嗒嗒而來(lái)的驢蹄聲為止。

這些北方現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，盡管大多數(shù)都是詩(shī)人學(xué)者，但還是注意到了各種生活細(xì)節(jié)，任何東西都逃不過(guò)他們的眼睛?！堆╈V江行圖》這幅驚人的作品，顯示了作者豐富的造船知識(shí)，并描繪了嚴(yán)冬中在北方冰河里行船的生動(dòng)情景，讓人一看到就情不自禁地打起寒顫。不難想象，這個(gè)殘片沒(méi)被切割時(shí),曾裱在屏風(fēng)上供人欣賞。粗重的纜繩系在岸邊，一隊(duì)苦力在趨走搬運(yùn)，準(zhǔn)備上岸。作者郭忠恕(977年卒)是位傳奇人物，在文苑中頗負(fù)盛名。但因和一地方官吏斗毆遭到謫貶，作了酒徒，云游四方。當(dāng)他重新被召回皇帝身邊時(shí)，又偷賣(mài)了宮廷的文具，結(jié)果又受重罰，放逐出京城。他到山東突然停在路邊不走了，挖了個(gè)坑自埋身亡。人們可能會(huì)認(rèn)為,像他這種人的畫(huà),特別是他酩酊大醉時(shí)，就和唐代潑墨畫(huà)一樣,會(huì)狂放不羈。但他清醒時(shí),卻是界畫(huà)大師。這種高難度的繪畫(huà),精巧逼真地表現(xiàn)了中國(guó)建筑復(fù)雜的細(xì)部。這幅畫(huà)的作者是誰(shuí)，除了御筆題簽，沒(méi)有別的證據(jù)，但說(shuō)郭忠恕所作，是很有可能的。因?yàn)樵谒畹?1世紀(jì)，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義已達(dá)到了高峰?！肚迕魃虾訄D》這幅最偉大的杰作可能是北宋現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。它作于1100年到1125年之間。作者張擇端描繪了清明時(shí)節(jié)汴京城外沿河兩岸的生活場(chǎng)面。我們像跟著攝影機(jī)的鏡頭，輕松地在河邊走,跨越橋面,穿過(guò)城門(mén)，來(lái)到鬧市大街。畫(huà)面顯示出作者運(yùn)用移動(dòng)透視、近大遠(yuǎn)小法和投影法以及其寫(xiě)實(shí)技巧的嫻熟本領(lǐng)，有些后來(lái)逐漸被放棄了，直到17世紀(jì)耶穌會(huì)士來(lái)華傳教后才又重新出現(xiàn)。

一些中國(guó)學(xué)者認(rèn)為，這幅畫(huà)作于1127年北宋滅亡之前的汴京。而另一種習(xí)慣說(shuō)法認(rèn)為，南宋皇帝在杭州建行在所不久，舉辦了一次畫(huà)展，要求參加者重現(xiàn)昔日都城的生活。作為文人學(xué)士，而不是地位低下的手工藝匠人，張擇端當(dāng)然是佼佼者。但這個(gè)真相恐怕永遠(yuǎn)搞不清了。如果畫(huà)家真的憑記憶創(chuàng)作了這幅巨作，那么他的寫(xiě)實(shí)技巧就更加了不起了。

這種追求真實(shí)的熱情從何而來(lái)?這與其說(shuō)是對(duì)晚唐表現(xiàn)主義虛夸狂誕態(tài)度的逆反，倒不如說(shuō)恢復(fù)了儒家的人世精神。也許，中國(guó)歷史上沒(méi)有哪個(gè)時(shí)期會(huì)有宋人那樣堅(jiān)定的信念，認(rèn)為只要通過(guò)理性的研究，就能達(dá)到對(duì)宇宙的了解。也沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)期會(huì)像宋代的文人官吏那樣引起相互間那么生動(dòng)激烈的爭(zhēng)辯。宋代是中國(guó)中世紀(jì)偉大的科學(xué)時(shí)代。李約瑟寫(xiě)道:“當(dāng)人們?cè)谥袊?guó)的文獻(xiàn)中查考任何一種具體的科技史料時(shí),往往會(huì)發(fā)現(xiàn)它的焦點(diǎn)就在宋代。

由佛教的形而上學(xué)和儒家的倫理觀融合而成的哲學(xué)(西方人稱(chēng)之為新儒學(xué))強(qiáng)調(diào)格物致知的重要性，認(rèn)為它是認(rèn)識(shí)萬(wàn)物的必經(jīng)之路。正如12世紀(jì)大理學(xué)家朱熹所說(shuō):“是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不困其已知之理而益窮之，以求至乎其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無(wú)不到，而吾心之全體大用無(wú)不明矣。”在這方面首先要以非常認(rèn)真的態(tài)度對(duì)事物進(jìn)行精深透徹的研究，所有東西都和它有關(guān)。這種研究不同于西方人觀念中的科學(xué)研究，但它確實(shí)包括了人們立身處世的種種經(jīng)驗(yàn),這無(wú)疑也反映在北宋的繪畫(huà)中。

那些寫(xiě)實(shí)的技法為什么到后來(lái)被放棄了呢?這是研究中國(guó)美術(shù)最有吸引力的問(wèn)題之一。它涉及到人們經(jīng)常提到的一個(gè)問(wèn)題即中國(guó)為什么沒(méi)能發(fā)展一套系統(tǒng)的科學(xué)。在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的衰退和繪畫(huà)程式的產(chǎn)生是有聯(lián)系的。當(dāng)然這只是部分的解釋?zhuān)€應(yīng)當(dāng)說(shuō)明這些程式之所以需要的原因。我想，這需要從更深的層次進(jìn)行思考，從什么算是真正的知識(shí)，怎么認(rèn)識(shí)世界等中國(guó)人的觀念中尋找理由。新儒學(xué)的核心是“理”，也就是原則、規(guī)律。它在像賢明的政治、父子關(guān)系，以至風(fēng)雨雷電、竹木花石等所有東西中都存在著。只要從精細(xì)的研究中掌握各個(gè)不同物體和現(xiàn)象的理便可能自然而然地達(dá)到對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)。

下面幾個(gè)問(wèn)題可不可以作為理論上的發(fā)現(xiàn)?如放棄對(duì)觀察記錄的積累，在最后的分析中不靠研究，而憑直覺(jué)力來(lái)把握事物的理結(jié)果導(dǎo)致了系統(tǒng)科學(xué)發(fā)展的停滯。如中國(guó)天文學(xué)家感到沿習(xí)傳統(tǒng)的宇宙論與他們觀察所得的天文現(xiàn)象越來(lái)越矛盾。如調(diào)查具體物象與事件愈嚴(yán)格，就愈難把它們放到一個(gè)總規(guī)范中，像放到被認(rèn)為能詮釋一切的《易經(jīng)》的六十四爻里面。又如理學(xué)用提倡王權(quán)崇拜來(lái)替代對(duì)調(diào)查研究的興趣，實(shí)際上是在迷信正統(tǒng)，屈從權(quán)威，等等。李約瑟認(rèn)為，造成衰落的原因是中國(guó)的思想家們(指僅有的一批從事科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方士)“沒(méi)有奠定牛頓的理論基礎(chǔ)，卻在探索一幅愛(ài)因斯坦的世界圖景”。對(duì)此，我認(rèn)為在幾個(gè)世紀(jì)前，他們已有了統(tǒng)一的愛(ài)因斯坦的觀念，只不過(guò)他們發(fā)現(xiàn)那是不可能發(fā)展成為牛頓的世界的。假如觀察所得不能與綜合的世界觀相吻合，觀察就必須停止。綜合的宇宙論比較好，它使社會(huì)和諧、統(tǒng)一。而分析的方法會(huì)引起破壞和分裂。假如藝術(shù)家觀察到的事物，如每棵樹(shù)的樹(shù)皮，每塊巖石的紋理變化，和他長(zhǎng)期沿用的樹(shù)石畫(huà)法不同，那么他就必須因襲照搬傳統(tǒng)的程式。正如荊浩所確信的“思”在藝術(shù)里的作用，程式繼續(xù)成為基本和標(biāo)準(zhǔn)的東西。人們一旦接受這個(gè)定論，放棄現(xiàn)實(shí)主義、發(fā)展程式化的繪畫(huà)語(yǔ)言就不可避免了。

對(duì)科學(xué)方法缺乏信心甚至在沈括身上也表現(xiàn)出來(lái)。這位前面提到的藝術(shù)批評(píng)家.李約瑟稱(chēng)之為“中國(guó)歷史上最偉大的科學(xué)家之一”卻批評(píng)大畫(huà)家李成太注重科學(xué)的透視法，說(shuō)李畫(huà)建筑物時(shí)“仰畫(huà)飛檐”。他說(shuō)(照西方人看來(lái))很正確的透視固然很好，但一個(gè)真正的畫(huà)家，不應(yīng)去考慮建筑物的飛檐[他反對(duì)無(wú)名畫(huà)工所作《城闕圖》上的透視法1沈括提出看山水景物應(yīng)“以大觀小”不讓觀者限制在固定的地方，而用移動(dòng)透視，像坐在開(kāi)動(dòng)的列車(chē)上,眺望郊外人家的花園,行進(jìn)中產(chǎn)生一連串滅點(diǎn)。他的意思要畫(huà)家描繪自己知道的地方，而不是在某一處所見(jiàn)的具體物象。一位大科學(xué)家對(duì)應(yīng)用科學(xué)的透視規(guī)律如果這么沒(méi)有信心，那么整個(gè)士大夫階層對(duì)它的理解和估價(jià)會(huì)有多么可憐。再說(shuō)到12世紀(jì),理學(xué)家們對(duì)研究現(xiàn)象世界求得真理的信念開(kāi)始動(dòng)搖起來(lái)。朱熹認(rèn)為，學(xué)習(xí)重在求知，但所求的不是關(guān)于永恒宇宙的知識(shí)，而是關(guān)于人自身的學(xué)問(wèn)。從那時(shí)起直到20世紀(jì)，這個(gè)求知目的便支配了中國(guó)人的思想。就其好的一面來(lái)看，它是高尚而嚴(yán)肅的信念;從另一方面來(lái)說(shuō)，它成了文人懶惰和怯弱的借口。

現(xiàn)實(shí)主義衰退還有社會(huì)原因，有一部分是由于宋代文人有較高的聲望,所以就開(kāi)始加深受教育的人和社會(huì)其他成員之間的隔閡。了解怎么裝車(chē)輪(遠(yuǎn)不是親自動(dòng)手去干)，或描寫(xiě)平民的日常生活(除非是調(diào)笑逗樂(lè)),或使用任何勞動(dòng)工具(毛筆除外)而弄臟自己的手,都有失文人士大夫的體面。1279年蒙古人的征服，使他們紛紛流亡隱居，這些尊貴的優(yōu)越感就給他們以自我安慰。然而在山水畫(huà)里，不愿接受科學(xué)方法來(lái)認(rèn)識(shí)自然的后果逐漸明顯起來(lái)。范寬、郭忠恕建樹(shù)的紀(jì)念碑式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，雖然沒(méi)有中斷，但卻漸漸變得僵化了，成為宮廷畫(huà)院的式樣?；兆跁r(shí)宮遷畫(huà)院的首要人物李唐，對(duì)這日趨僵化的過(guò)程負(fù)有最直接的責(zé)任。

徽宗皇帝是畫(huà)藝精良的院體派畫(huà)家，也可能是宮廷里第一個(gè)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和技巧實(shí)行專(zhuān)斷的贊助人。他和李唐在宮廷藝術(shù)與只為怡情悅性的文人畫(huà)之間，挖了比以前更深的鴻溝。許多繪畫(huà)行家公認(rèn)，題有李唐名款和相當(dāng)于1124年年號(hào)的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是一幅冷峻的紀(jì)念碑式的杰作。范寬富有力度的 敏感的筆法在這里成了僵化的程式，加強(qiáng)了有規(guī)則的筆觸，特別是用側(cè)鋒畫(huà)的短皴，就像斧頭砍檁子一樣畫(huà)了山上的巖石，人們形象地稱(chēng)它是“小斧劈皴”不難發(fā)現(xiàn)，這成為易于模仿的畫(huà)院程式是因?yàn)樗耆珱](méi)有什么個(gè)性。

1127年汴京陷入金兵之手時(shí)，李唐年事已高，由于某種原因。他幸免于難。而徽宗和他三千宮人則被押往塞外做了俘虜。李唐逃往南方，在南宋小朝廷的臨時(shí)都城杭州避難。他們重新匯聚在景色宜人的地方,拯救過(guò)去的宮廷文化和藝術(shù)，以消磨掉理應(yīng)回到北方去的時(shí)光。但是年復(fù)一年，那一天終究沒(méi)有到來(lái)。一代避難者謝世了。盡管杭州像后來(lái)馬可·波羅所描繪的，成為富庶繁盛的城市，但只要想到那些在北方邊境上被遺忘的軍隊(duì)無(wú)力去恢復(fù)喪失的疆域，人們就始終感到一種不斷增長(zhǎng)的非真實(shí)的氣氛。

因此用不著奇怪，從1127年到1279年這段時(shí)期的繪畫(huà)和我們前面見(jiàn)到的情形迥然相異。以往那種強(qiáng)大的力度，對(duì)真理的熱情以及接受事物的自信都消失了。南宋畫(huà)家有時(shí)連陽(yáng)光都有點(diǎn)害怕。他們以婦女的閨閣為題材。華燈照著宮苑中的慶祝晚會(huì)，主人在筵席上近平失望地等候著賓客的到來(lái)。花園里燭光點(diǎn)點(diǎn)，只有花兒合瓣熟睡了，表明夜色已經(jīng)降臨。自然景物如此甜美，仿佛輕輕一碰，便會(huì)溢出芳香:稍稍靠近它，就能在我們眼前溶化。畫(huà)面最終要達(dá)到的，實(shí)際就是這樣的境界。人們欣賞杭州湖畔風(fēng)光的夜景。明月高懸，有位文人屏自靜坐，凝視水霧迷漫的湖面。它給人的只有悔恨與孤獨(dú)，而不是輕松和愉快。甚至連水邊的古梅春花都在吐露強(qiáng)烈的情感，那不是更生的歡唱，而像是為著生存所作的掙扎。

我不知道這些令人難忘的作品是否讀得太多了，或者我已經(jīng)有意地挑選了這種情趣的作品。十分愉快的畫(huà)面當(dāng)然也有，但那些充滿(mǎn)感傷詩(shī)情的夢(mèng)中山水是最有南宋特征的。1200年前后的幾十年里,畫(huà)家們[主要是馬遠(yuǎn))他的兒子馬麟，還有夏圭]創(chuàng)造了細(xì)膩優(yōu)美的風(fēng)格，它完全吻合了皇帝和院畫(huà)家們的趣味。脫胎于李唐的風(fēng)格，它使謹(jǐn)嚴(yán)的“小斧劈皴”一變而為寬闊的、更加繪畫(huà)化的“大斧劈皴”運(yùn)用側(cè)鋒的效果，濃墨的韻味，將前景收于一角,開(kāi)啟了一片多霧的天邊境地,遠(yuǎn)山就像浮動(dòng)在夜光里的云朵。

馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)風(fēng)很快在宮廷內(nèi)外流行。它得到帝王、皇后的贊賞，扇面、冊(cè)頁(yè)上也常有御題的詩(shī)款。又因?yàn)樗哂兄苯雍兔黠@的吸引力，所以受到歡迎。它還傳到日本，在那里形成重要的山水流派--狩野畫(huà)派。在西方,通過(guò)勞倫斯·賓雍、恩斯特·弗諾羅莎和別的熱心人介紹，它再現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)天才的精華所在。

不論怎樣，中國(guó)人自己看待事物的眼光也各不相同。在12世紀(jì)到13世紀(jì)，不是人人都能分享這種優(yōu)雅的情調(diào)，或都用同樣的程式來(lái)抒發(fā)自己的情懷。江南的文人鄉(xiāng)賢很少惦念北方被淪陷的疆土。他們遠(yuǎn)離朝廷，一年到頭無(wú)憂無(wú)慮地在明秀舒適的莊園里生活，歡快地結(jié)伴為友,相互來(lái)往。這些心滿(mǎn)意足的日子,喚起了范成大這位12世紀(jì)詩(shī)人的靈感，創(chuàng)作出維吉爾式的詩(shī)篇。這里只引其中的一篇:

在畫(huà)上也能看到這派沉靜而又自然的景象。它沒(méi)有在馬遠(yuǎn)或夏圭璀璨的畫(huà)筆下展現(xiàn),而是表露于文人業(yè)余的繪畫(huà)藝術(shù)之中。他們的繪畫(huà)作品大都散失了。對(duì)畫(huà)什么和為什么畫(huà)，他們自有見(jiàn)解。后人習(xí)慣地將這些觀點(diǎn)上溯到唐代畫(huà)家和詩(shī)人王維。

就我們所知,在王維的著作中從未表白過(guò)這種觀點(diǎn)，倒是大學(xué)者、詩(shī)人、畫(huà)家和名臣蘇軾(1037-1101)第一次把這作為完整的藝術(shù)哲學(xué)提了出來(lái)，在他周?chē)奂艘慌鷺I(yè)余的書(shū)畫(huà)家。蘇東坡和他的朋友們提出了關(guān)于繪畫(huà)目的的革命性思想。至少可以說(shuō),有些畫(huà)不在于摹象狀物，只不過(guò)為了士大夫們怡情悅性。前者讓那些職業(yè)畫(huà)家去做吧!他引用一位畫(huà)家朋友的話說(shuō):“文以達(dá)吾心畫(huà)以適吾意而已?！碑?dāng)時(shí)另一位畫(huà)家說(shuō):“吾為畫(huà)如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而已?！碑?huà)和詩(shī)是對(duì)同一對(duì)象的兩種表達(dá)方法，就像蘇東坡題王維畫(huà)時(shí)所說(shuō)的名句:

味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；

觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。

文人畫(huà)家認(rèn)為，優(yōu)秀的作品無(wú)法摹仿，因?yàn)樗砺读藗€(gè)人的思想感情。有這種鮮明的個(gè)性就能和“物象”拉開(kāi)新的距離。蘇東坡不提精深透徹地研究事物，他主張借山石草木之形來(lái)寄情寓意。

可以想見(jiàn),欣賞這些繪畫(huà)的妙處，比欣賞馬、夏一路的作品要困難得多。這不是靠精彩的筆墨或濃郁的浪漫氣息來(lái)打動(dòng)人，文人畫(huà)家的美德和儒士一樣，是自然的，超脫的，有時(shí)落落寡合，有時(shí)想入非非。他們還擅長(zhǎng)用書(shū)法家的筆法表現(xiàn)出業(yè)余畫(huà)家和詩(shī)人的情趣。對(duì)久負(fù)盛名的先賢王維，他們努力地效仿，再三聲明自己不是職業(yè)畫(huà)家。有時(shí)故意說(shuō)自己作畫(huà)是信筆涂鴉，玩弄“墨戲”。畫(huà)畫(huà)被作為文人們相互間的交往活動(dòng)，只要意思到就行了，毋需講究技法。

在宮廷里占主導(dǎo)地位的是馬、夏一派的流行的畫(huà)風(fēng)，看不到文人畫(huà)的東西。文人們喜歡和寫(xiě)文章一樣畫(huà)畫(huà)，在紙上玩弄筆墨，僅僅在朋友中間交換他們非常高雅的藝術(shù)品。因此，散佚丟失就在所難免。極少量的宋代文人畫(huà)或類(lèi)似的作品流傳下來(lái)，使這種新畫(huà)風(fēng)的存在有了證明。蘇東坡畫(huà)了一幅有石頭疏竹的枯樹(shù)圖，蒼勁老辣,枯墨用得很到家，沒(méi)有一點(diǎn)秀媚之感，非常有個(gè)性。這幅畫(huà)直到20世紀(jì)50年代才被發(fā)現(xiàn)。雖然竹子象征著學(xué)者和官吏彎而不折的精神并開(kāi)始成為文人們熱心描寫(xiě)的理想物，但他們最喜愛(ài)的題材，始終還在于自然山水。

臺(tái)北故宮珍藏的一幀最精美的紙本冊(cè)頁(yè)《江帆山市圖》作于11世紀(jì)至12世紀(jì)。畫(huà)里的一艘船上，在人群中間，可以明顯地看到一個(gè)站著的文人，他昂首眺望,有所期待。船向岸邊駛，那兒停著許多船只。岸上有酒店,遠(yuǎn)山邊上還有禪寺廟宇。船只及房屋的各個(gè)細(xì)部,如河沿上的雞籠,洗漿鋪的晾曬物，描繪得很精巧。陡峭的巖壁學(xué)范寬、李成的方法,淡淡抹出的前景和遠(yuǎn)處印象派的、漫不經(jīng)心的墨點(diǎn)，暗示作者沒(méi)忽視董源、巨然的傳統(tǒng)。走在遠(yuǎn)道上的駱駝交代了北方的景物。描寫(xiě)文人站在船上(也許是畫(huà)詩(shī)人陶淵明辭官回鄉(xiāng)。在山路上站著的士人，可能是迎候他的朋友)，說(shuō)明作者是文人雅士，說(shuō)不定是張擇端。由于有《清明上河圖》作范本，就可以知道，蘇東坡的理論提出以后，并不是所有的文人畫(huà)都放棄了繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義的。

蘇東坡的思想傳播得很廣。杭州在12世紀(jì)至13世紀(jì)時(shí)，肯定有成百上千的士大夫們受到他的啟發(fā)，把看畫(huà)當(dāng)作消遣娛樂(lè)。在已知的幾個(gè)人里，江參是非常膽怯的文人。他剛被召進(jìn)宮，在還沒(méi)覲見(jiàn)皇帝的前一晚上就死了，可能太害怕的緣故。如果他活下去“文人畫(huà)”的風(fēng)格能夠在宮廷里興盛起來(lái)嗎?這似乎不可能，畫(huà)院影響太強(qiáng)。傳為江參的全部作品都值得懷疑。藏于堪薩斯城的一幅明秀的山水，題名是他的作品，可能為元人摹本。盡管如此,疏放流暢的用筆,濕墨渲染的氣氛以及講究含蓄的特點(diǎn)，依然很清楚地顯示了董源和巨然的創(chuàng)造，南方士大夫畫(huà)家對(duì)此是感激不盡的。

如《瀟湘臥游圖》所示，描寫(xiě)奇山異水的畫(huà)家更加不可捉摸。作者姓李，他是否到過(guò)瀟湘，我們不得而知。從11世紀(jì)的宋迪開(kāi)始，這幾條河就成了畫(huà)家們創(chuàng)作的靈感。宋迪是蘇東坡的朋友，畫(huà)了著名的《瀟湘八景圖》。李氏的畫(huà)風(fēng)，很像江參，是“董巨”一路的。但他又有所創(chuàng)造，幾乎全用墨色，沒(méi)有什么線條，畫(huà)面一片云霧迷漫。那霧氣籠罩的山峰樹(shù)叢，顯得更真實(shí)。它比山石樹(shù)木更使人感到可親可近。他設(shè)法表現(xiàn)自己的視覺(jué)幻象，而不是曾經(jīng)記住的某處風(fēng)光。許多涵養(yǎng)很深的文人在當(dāng)時(shí)都受到大乘佛教理想主義學(xué)派的影響，認(rèn)為四大皆空，萬(wàn)般物象只是純粹的外象和變幻著的虛真的表現(xiàn)。把感覺(jué)世界看作幻象的觀念。勢(shì)必有力地吸引了那些敏感的、內(nèi)省多思的人，他們看到周?chē)〉木跋?，就不斷尋找避難所，和生活在湖畔寂靜禪院里的僧人結(jié)伴相處。

文人畫(huà)家和禪宗藝術(shù)家有不同的直覺(jué)和自發(fā)性，但差別十分微妙。因?yàn)槎U宗畫(huà)家不是追求自我表現(xiàn),而是否定自我的真實(shí)。它通過(guò)對(duì)題材，對(duì)疏放的筆墨技巧的有意選擇，揭示出構(gòu)成一切事物基礎(chǔ)的完整性;通過(guò)酣暢的筆墨,象征性地提出禪師頓悟的非理性的功夫。同時(shí)，禪宗畫(huà)家和禪師一樣有意用一連串可視的振動(dòng)。來(lái)觸發(fā)我們被抑制的知覺(jué)。它挑選的藝術(shù)語(yǔ)言，不是文人畫(huà)那種飄逸的和高度個(gè)性化的風(fēng)格，而是南宋院體的畫(huà)風(fēng)。這絕不是偶然的現(xiàn)象。院畫(huà)就像修禪，有戒律而無(wú)個(gè)性。在沉思內(nèi)省時(shí)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)使欣賞者的注意力集中到關(guān)鍵的地方，而周?chē)氖澜缍枷г陟F色和寂靜之中。

掛在我們面前的《漁村落照?qǐng)D》是牧溪的《瀟湘八景)之一。起伏的峰巒好像隨時(shí)會(huì)溶化在彌漫的霧氣里，但這不是田家所期望的。樹(shù)枝和遠(yuǎn)處房屋,墨色濃重，十分醒目，無(wú)法等同于真實(shí)的自然。這種表現(xiàn)意圖,包括最后加在巖石及遠(yuǎn)山邊上那些明晰閃亮的簇點(diǎn)的用意，不僅以生動(dòng)的方法強(qiáng)調(diào)了可視的韻律，而且像禪師扣擊那些不靜心的僧徒的腦門(mén)，匯聚了我們的視線，使我們?cè)陟F景山水中不致于暈頭轉(zhuǎn)向。這些墨點(diǎn)和整個(gè)氣氛告訴我們，悟道是件費(fèi)力的事，甚至對(duì)最可愛(ài)的大自然，也需要留心介意。

畫(huà)家努力的結(jié)果，我們所得到的觀感，也和悟道那樣，是要達(dá)到某種不可名狀的平靜狀態(tài)。溶化在云霧繚繞的山水中，我們會(huì)覺(jué)得很難再有所發(fā)揮了。13世紀(jì)不太知名的禪僧瑩玉澗卻做到了這后一步。他很像晚唐的怪誕派畫(huà)家，在高度興奮狀態(tài)中，把墨潑濺到紙上,再用筆添一些清楚的筆觸。這既在一幅黃昏時(shí)分鄉(xiāng)民回村的圖景里改變了他的姿態(tài)，又創(chuàng)造了類(lèi)似于奇特的禪宗經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)譬喻。在禪宗經(jīng)驗(yàn)中，形式從無(wú)形的、同一的虛空中鮮明起來(lái)。即使不用任何輔助，它實(shí)際上也達(dá)到了通向幻境的道路，在那一點(diǎn)上，藝術(shù)以及所有的交流形式都被拋棄，只剩下一種流動(dòng)的精神。

從禪師和后期理學(xué)家的語(yǔ)錄中以完全不同方式所表達(dá)的“真實(shí)”世界，因?yàn)槠毡榈木袼ト鹾褪榫w而被迫放棄。在宋朝殘存的年月里，當(dāng)女直人攻占華北.掠走越來(lái)越多宋朝疆土?xí)r，這種感受更為深重。然而這時(shí)女真人并非野蠻人了。

像以前別的入侵者那樣，他們已經(jīng)完全漢化，建立了金政權(quán)。在其宮廷里，藝術(shù)也很繁榮。山水畫(huà)家們不是吸收馬遠(yuǎn)而是北宋畫(huà)家宏壯的畫(huà)風(fēng)，這和那里的地域特點(diǎn)有聯(lián)系。但當(dāng)我們細(xì)看武元直的宏偉畫(huà)卷時(shí)，無(wú)疑會(huì)注意到細(xì)微的區(qū)別。畫(huà)面描寫(xiě)蘇東坡偕友泛舟赤壁之下的情景。畫(huà)家在表現(xiàn)崖壁時(shí)用了長(zhǎng)長(zhǎng)的直線，并復(fù)以交叉的斜線，這在地道的中國(guó)繪畫(huà)里從沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。它像用鋼筆畫(huà)描繪出來(lái)那樣，帶上了新奇的西方繪畫(huà)的模樣。這個(gè)和南方的中國(guó)繪畫(huà)主流相分離的征兆，雖然微小,但卻表明，北方畫(huà)家的靈感正在枯竭，他們正開(kāi)始求助于純技巧的竅門(mén)。如果看一下13世紀(jì)金朝的鄰邦高麗的繪畫(huà)，那么可以注意到類(lèi)似的趨向，而且走得更遠(yuǎn)，那是不斷地機(jī)械重復(fù)的筆觸，缺乏表現(xiàn)力。中國(guó)的書(shū)法很有約束性，一日游離于它的規(guī)范，那么遠(yuǎn)東繪畫(huà)就會(huì)選擇完全不同的方向，或促成不好的習(xí)慣。

在13世紀(jì)中葉,金朝處在行將崩潰的南宋和占領(lǐng)了北方的蒙古游牧民族的夾持中。蒙古人正準(zhǔn)備發(fā)起最后的進(jìn)攻，不僅滅金，而且吞沒(méi)南宋的半壁江山。中國(guó)文人所掌握的文化知識(shí)瀕臨毀滅。這場(chǎng)災(zāi)難的影響,在后來(lái)五百多年的中國(guó)山水畫(huà)史上，留下了深深的印記。