我國的山水畫藝術(shù)最初是作為人物畫的布景出現(xiàn)的。這在《洛神賦》中可以看到,確實(shí)如同張彥遠(yuǎn)所說:“其畫山水則群峰之勢,若鈿飾犀櫛;或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹石,映帶其地,列植之狀,則若伸臂布指?!惫湃俗鰧W(xué)問,比較專一,如獅子撲人,既然以人物故事的轉(zhuǎn)述為主,那么營造環(huán)境的山水部分不突出,乃至被忽略,是完全值得理解的。否則“人大于山,舟不容泛”這種基本常識古人是不可能不明白的。 隨著漢代重德性的風(fēng)氣慢慢消失,重個性和才華的風(fēng)氣逐漸興盛,乃至曹操“唯才是舉”論的出現(xiàn),真正的賢哲往往只能寄情于自然山水,洗滌心中的不平和哀傷。而并不是所有時(shí)間都可以在自然世界里徜徉,真正像陶淵明那樣毅然歸隱的人還是少數(shù),所以,山水畫也就逐漸成為藝術(shù)的主流形式。而經(jīng)過董源、巨然、范寬、李成等人的開創(chuàng),最終把自然的風(fēng)景和筆觸的形式結(jié)合起來,山水畫才開始真正走向成熟。這個成熟階段一直發(fā)展到南宋,才算真正完善起來,達(dá)到了這一領(lǐng)域的最高境界。 趙黻《江山萬里圖卷》局部 我們可以先分析下南宋之前的山水畫形式的不足: 第一,在技法上他們還是很初級的,靠的是仔細(xì)、認(rèn)真的功夫,主要是積墨的方法。這樣的技法還沒有擺脫精雕細(xì)琢,完全是寫實(shí)的手法,靠功夫即可以做到。當(dāng)然,因?yàn)樗麄兪浅鮿?chuàng)者,程式還沒有從自然中脫離出來,所以兩者融合很好,不比后世專以寫實(shí)為主的繪畫,雖然筆墨不錯,但程式化嚴(yán)重,美感嚴(yán)重不足。這就是為什么倪云林曾在繪畫題跋里這樣說:“非近日王蒙輩所能夢見?!?清·李修易《小蓬萊閣畫鑒》) 第二,我們還應(yīng)該看到,起初的山水畫幾乎都是全景式描寫,鳥瞰式的構(gòu)圖,這樣的構(gòu)圖還是沒有脫離地圖的模式。無論是董源的《夏景待渡圖》還是范寬的《行旅圖》都是如此。這種對景寫生的方式雖然不錯,但究竟不是心中的山水。 范寬《溪山行旅圖》 第三,山水畫的對象也多是寫實(shí)的,不脫離實(shí)際自然界的山水。書上記載說郭熙曾隱于太行山,朝夕觀察山水樹石的變化,寫松樹“凡樹萬本”,這種繪畫的方式在唐朝雖然為王維、王洽,宋朝梁楷、米芾父子等人所突破,但卻一直是繪畫的主要形式。一直到宋徽宗時(shí)候,寫實(shí)的風(fēng)氣都十分強(qiáng)勢。 第四,山水畫的內(nèi)容基本是記錄性質(zhì)的?;蛘呤菍κ碌挠涗洠热缯棺域摹队未簣D》,或者是對景的記錄,比如董源的《夏口圖》,都不能逃脫日記本的概念。 展子虔《游春圖》 綜上所述,我們能看到山水畫在逐步成熟的過程中,在逐漸擺脫客觀世界在繪畫中的分量,只有主題完全擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛,又不能脫離現(xiàn)實(shí),同時(shí),在技法上不再依靠涂抹,而是一筆而就的繪畫形式的出現(xiàn)才標(biāo)志著山水畫真正成熟起來。這個時(shí)期正好是在南宋時(shí)候。原因如下: 第一,技法上的成熟。這體現(xiàn)在線和墨兩個方面:南宋繪畫的線條蒼勁有力,運(yùn)墨陰陽分明,尤其是斧劈皴法解決了涂抹的繁瑣,需要很高的技巧才能運(yùn)用自如。誠如李唐的《濠梁秋水圖》,此圖描寫安徽濠水一帶的風(fēng)景。開卷山川叢林,樹下平臺處坐二老觀景。遠(yuǎn)山近水,由近伸向遠(yuǎn)方。左側(cè)峽口飛泉直瀉,與山下溪水相接。水中磯石兀立,波紋回環(huán),落葉漂流,顯示出初秋的氣氛,山石用斧劈皴,表現(xiàn)出山石堅(jiān)硬的質(zhì)感,雙鉤樹葉,密密層層。全圖運(yùn)筆工整勁細(xì),墨色渾厚,氣勢生動,給人以清幽、清古之感。 李唐《濠梁秋水圖》局部 第二,全然放棄全景式構(gòu)圖,抒發(fā)內(nèi)心的意境為主,強(qiáng)調(diào)外部取景和內(nèi)心狀態(tài)的統(tǒng)一。南宋盛傳“馬半邊,夏一角”。很多書刊認(rèn)為這是南宋偏安的表象。這種說法未免太痕跡化。是搞政治、搞評論的人戴著有色眼鏡看出來的。藝術(shù)的應(yīng)歸于藝術(shù),這種取一角而反映全景的方式,更加含蓄,甚至反映的空間,比全景式描寫的還要大!此所謂:以少少許勝多多許。而這種以虛寫實(shí)的手法是文人畫的最重要特點(diǎn)之一。它的出現(xiàn)代表了繪畫表現(xiàn)技法的成熟。 第三,主題文學(xué)化。寫意的目的大于寫實(shí)。不再是如宗炳說的:“以形寫形,以色貌色也。”而是開始根據(jù)自己的學(xué)識修養(yǎng),進(jìn)行造景。蘇東坡在《凈因院畫記》里說“合于天造,厭于人意”,實(shí)際就是要求以意為主。祝允明:“繪事不難于寫形而難于得意,得其意而點(diǎn)出之,則萬物之理,挽于尺素間矣,不甚難哉!或曰‘草木無情,豈有意耶?’不知天地間物物皆有一種生意?!弊诎兹A說:“寫實(shí)只是繪畫藝術(shù)的起點(diǎn),以寫實(shí)到傳達(dá)生命及人格之神味,從傳神到創(chuàng)造意境,以窺探宇宙人生之秘,是藝術(shù)最后最高的使命。”以上都說明文人畫的“文”字應(yīng)該從何處體現(xiàn)出來。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》即是主題的文學(xué)化。
第四,以意造境。意境審美開始真正出現(xiàn)。意境就是由心造境,以意造境,是一種主觀情緒客觀體現(xiàn)的結(jié)果。它的出現(xiàn)完善了文人畫的核心價(jià)值。就是倪云林說的“逸筆草草,聊寫心中意耳?!倍@種意趣的獲得是通過感染觀眾,使其進(jìn)行聯(lián)想,進(jìn)入一個意造的世界。這種繪畫境界從南宋繪畫開始出現(xiàn)。代表了中國山水繪畫的最高境界。 綜上所述,我們可以看到,后世山水繪畫所能具有的特點(diǎn),南宋繪畫都具備了,所不同的只是因著時(shí)代的不同,在表現(xiàn)技法上不斷創(chuàng)新而已,但南宋畫家們對繪畫本質(zhì)的追求和界定始終是占據(jù)后世繪畫的中心,并且是后世繪畫繼續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ),幾乎所有后世繪畫的藝術(shù)形式都脫離不了南宋繪畫的影響,這一切,都是南宋山水畫已然成熟的標(biāo)志。 (未完待續(xù)) (摘自《云舒浪卷:南宋時(shí)期的名畫》 陳文璟著 文化藝術(shù)出版社) |
|