有宋一代，偃武崇文，革新圖治，繪事被當(dāng)時的諸位君主愛好和推崇。國初承西蜀、南唐翰林畫院之制，設(shè)立畫院，擴充規(guī)模，至徽宗朝，始以繪畫列入科舉制度，羅致天下藝事，廣納名手，一時人才云集，作家輩出。繪畫題材以山水、花鳥為盛，山水畫更是突破前代，有特殊進(jìn)展，非前代可及。郭若虛云：近代方古，多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。在中國美術(shù)史上，宋代是我國傳統(tǒng)山水畫的高峰時代，明王世貞評述山水畫史的發(fā)展，曾有“山水之至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也”的觀點，可見在山水畫史上宋代山水畫所占的分量，五次重要的變化中，有三變在宋代出現(xiàn)，其地位之高，無可比擬。

宋代山水畫繼五代之后發(fā)展得更加成熟，各種技法日漸完善，風(fēng)格多樣，出現(xiàn)了講求筆墨韻致的程式技法，如皴、擦、點、染等，造景重理性、重造化，美學(xué)理論著述的思想見解獨到，院體法度完備，審美意識逐步向人文精神貼近，達(dá)到了前所未有的成就。

北宋 范寬 雪景寒林圖 軸

絹本設(shè)色

縱一九三·五厘米 橫一0六·三厘米

天津博物館藏

中國山水畫至北宋初，逐漸形成了表達(dá)真實生動的北方重巒峻嶺的北方派系和表達(dá)江南秀麗風(fēng)光的江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》中有論曰：“唯營丘李成，長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”以李成、關(guān)仝、范寬為代表的北派山水獨盛，其中尤以李成影響最大，所畫山水在北宋被譽為“古今第一”。李成山水初師荊浩、關(guān)仝，荊關(guān)以“全景式”的大山大水，承唐啟宋，代表了唐宋之際山水畫高度成熟的成就，李成深受他們影響，又能自出機杼，獨出心裁，變荊、關(guān)宏偉雄渾之勢為秀朗清潤之氣。他的畫“近視如千里之遠(yuǎn)”，用墨明潤，以水墨生動地畫出“山林藪澤，平遠(yuǎn)險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗水石，風(fēng)雨晦明煙云雪霧之狀”，構(gòu)圖呈平遠(yuǎn)式，運筆清瘦，惜墨如金，氣象蕭疏，煙林清曠，尤以畫寒林平遠(yuǎn)著稱。當(dāng)時深受李成影響的畫家有很多，如范寬、郭熙、王詵、燕文貴、許道寧等。

范寬山水師從荊浩、李成，曾長期隱居于終南、太華諸山中觀摩寫生，觀察不同氣候下山水的形態(tài)變化，對景造意，寫山真骨，山川氣勢盡收胸臆，師古人又師自然之理法，自成一家。其用筆雄偉老硬，皴法多用釘頭、雨點、豆瓣等，山頂好作密林，其筆下的峰巒端莊厚重，往往以頂天立地的章法突出壯闊偉岸的氣勢，令觀者有險峻雄奇之感，常于水邊安置大石巨巖，屋宇籠染黑色，亦擅畫雪景，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢壯雄強”的特色?！胺秾捴P，遠(yuǎn)望不離坐外”，自成一家，保留并發(fā)展了荊關(guān)皴如刮鐵的嚴(yán)整風(fēng)范，有贊曰其“畫山畫骨更畫魂”。

李成、范寬皆師從五代北方山水畫派，但因所處地域的不同及胸襟氣質(zhì)的差別，在宋初山水畫壇建立了迥然不同的風(fēng)貌，他們都在忠實自然的基礎(chǔ)上，為山水畫的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，把北方山水畫派推向一個新水平，成為當(dāng)時最有影響的畫家。

北宋前期的山水畫家在藝術(shù)上多遵循李成傳派，經(jīng)百余年的演變，實踐與理論上又有新的發(fā)展和提高，他們非常注意觀察體悟自然，師法造化，郭熙即突出地代表了這一時期的成就。郭熙的山水取法李成而自成一格，在李成畫派的繼承者中成就最大，但其能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，筆墨精深老辣，意境玄淡曠遠(yuǎn)，構(gòu)圖多變，重“三遠(yuǎn)”之法，對后世影響很大，院內(nèi)院外的追隨者不可勝數(shù)。他開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面，樹立了畫院山水畫北宋風(fēng)格，獨步一時。郭熙全面總結(jié)了前人的繪畫傳統(tǒng)，從技巧到造境都有全新的提升。

北宋 郭熙 早春圖 軸

絹本設(shè)色

縱一五八·三厘米 橫一0八·一厘米

臺北故宮博物院藏

在前朝諸位山水畫大家的影響下，北宋中后期時，山水畫的藝術(shù)形式全面開花。青綠山水有趙令穰、趙伯駒、王希孟等形成了宋代青綠山水的復(fù)興局面，水墨畫則有米芾與其子米友仁創(chuàng)立的“米家山水”。米家山水突破前人格局，獨辟蹊徑，霧雨蒙蒙的云山煙樹信筆作之，積墨、潑墨等多種墨法暈染渾點并用，有含蓄、空蒙之趣。二米的畫法，改變了以線造型的傳統(tǒng)，把水墨渲染的技法又提高了一步，豐富了中國山水畫的筆墨，揭開了寫意山水的序幕。

宋代青綠山水在繼承李思訓(xùn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也吸收了水墨山水畫的技法，精細(xì)工致，又不纖弱繁瑣，在藝術(shù)上開拓了新的境界。其中最具有代表性的傳世名作有兩件，一幅是王希孟的《千里江山圖》，另一幅是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩幅都是青綠山水長卷巨作，以全景式的描繪展示了北宋山水的宏偉面貌，山勢巍峨綿密，層巒疊嶂，畫中點綴有樓觀亭舍、舟船橋梁，以及眾多人物活動，畫面洋溢著鮮活的生命氣息，但兩者在表現(xiàn)手法上還是有明顯不同：王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，畫風(fēng)更趨于細(xì)膩，用筆精煉，章法嚴(yán)謹(jǐn)工整，展現(xiàn)了北宋院畫的時代風(fēng)格。圖中人物雖小如豆粒，卻動態(tài)鮮明，崇山峻嶺、流溪飛泉……一點一劃無一筆懈怠，通覽全篇又氣勢恢宏，近睹遠(yuǎn)觀均令人嘆服。在對顏色的把控上，他在藍(lán)綠色中力求變化，用簡潔的墨線勾勒、皴染，色彩或渾厚，或輕盈，用石綠、石青層層罩染，間襯赭色，并在畫絹的反面襯染青綠色，使畫面層次分明，所以他的青綠石色厚重沉穩(wěn)，歷經(jīng)千年依然清麗和諧，璨若寶石，光華奪目。元代書家溥光和尚對此卷極為推崇，在卷后題跋中有高妙公允之見，贊曰：“……在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳……”趙伯駒的《江山秋色圖》在筆法上更為精細(xì)工整，用墨青色層層罩染，土坡山石賦赭色，土坡表面薄罩石綠，山巖高凸之處薄罩石青，并在人、樹、房屋的局部點朱砂或白粉，清新雅致富有變化。趙伯駒用筆秀勁，筆法風(fēng)致細(xì)麗巧整，“精工之極，又有士氣”，他以水墨為主，以青綠為輔的畫法也與文人畫家的情懷理念有契合之處，經(jīng)后學(xué)傳承者不斷推演革新，形成了“小青綠山水”體系，對后世有深遠(yuǎn)影響，代有傳人。明代文徵明曾有贊言：“藝林中有千里，如山中有昆侖?！?/span>

北宋 王希孟 千里江山圖 卷

絹本設(shè)色

縱五一·五厘米 橫一一九一·五厘米

故宮博物院藏

南宋時期山水畫又有了進(jìn)一步發(fā)展，走進(jìn)了一個嶄新的時代。李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭被尊為“南宋四家”，四家突出地代表了南宋山水畫的藝術(shù)成就。在章法布局上，他們別出心裁地突破了自荊、關(guān)以來“全景山水”的格局，創(chuàng)造出邊角取景法，畫中山石多用斧劈皴，骨格勁利，皴法硬朗，樹木亦遒勁挺健，整體又不失清妙秀遠(yuǎn)的美感，風(fēng)致瀟灑。南宋四家各具特色，李唐之畫氣勢壯麗，蒼勁古樸，劉松年則偏于俊秀工細(xì)，筆精墨妙。以畫“邊角之景”著名的馬遠(yuǎn)、夏圭分別有“馬一角”、“夏半邊”之稱，邊角小景，生趣盎然。馬、夏的山水畫對后世的影響深遠(yuǎn)，并遠(yuǎn)及日本，推動了日本繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

在山水畫的技法中，“皴法”最初是為了忠實地模擬對象而出現(xiàn)的程式語言，不同地域的畫家、畫派在荊浩“搜妙創(chuàng)真”的繪畫理論影響下，創(chuàng)立了面貌不同的“皴法”，如董源創(chuàng)立了更適宜表現(xiàn)江南山形質(zhì)地的“披麻皴”；李成根據(jù)齊魯?shù)赜虻纳矫蔡卣鲃?chuàng)立了“卷云皴”；范寬則以直筆短線來刻畫關(guān)陜地區(qū)高山巨石的風(fēng)貌，從而創(chuàng)立“雨點皴”；二米得前朝山水啟發(fā)，創(chuàng)立了“米點皴”……他們窮極造化，筆墨法度嚴(yán)謹(jǐn)，意境高曠清遠(yuǎn)，為后世所師法。

南宋 馬遠(yuǎn) 踏歌圖 軸

絹本設(shè)色

縱一九二·五厘米 橫一一一厘米

故宮博物院藏

與此同時，宋代山水畫理論在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，亦達(dá)到了全新的高度。不僅眾多理論家將視域轉(zhuǎn)向山水畫，還出現(xiàn)了對山水畫系統(tǒng)梳理的著述，如郭若虛的《圖畫見聞志》，米芾《畫史》，劉道醇《圣朝名畫評》等。也有注重對山水畫本體闡發(fā)的名篇，如郭熙的《林泉高致》，韓拙《山水純?nèi)返取Ｇ罢呱婕叭?，從山水畫的起源、功能到具體創(chuàng)作時的經(jīng)營位置、用筆用墨營造出的畫外空間，更注重內(nèi)心的體悟和感受，提出的“三遠(yuǎn)法”的觀察方法和表達(dá)手段，代表了宋代山水畫論空間意識的最高成就，是中國山水畫空間美感成熟的標(biāo)志。后者則注重規(guī)矩格法，強調(diào)畫者博學(xué)廣識，分述山川及四時朝暮等自然規(guī)律，在郭熙“三遠(yuǎn)法”的基礎(chǔ)上，又提出闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)及畫石之形狀結(jié)構(gòu)，合稱六遠(yuǎn)。并分列披麻皴、點錯皴、斫剁皴等多種山水皴法。體現(xiàn)了北宋繪畫、特別是宮廷繪畫的藝術(shù)要求。

宋代山水畫論開始注重內(nèi)心的體驗，追求心物圓融的境界，這是宋代水墨山水畫技巧日趨完備的表現(xiàn)，同時也是宋代時代審美情趣的特質(zhì)。

“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！鄙剿百|(zhì)有而趣靈”，因而能吸引圣人賢者游歷。中國的山水畫用水墨的形式來表現(xiàn)宇宙萬物，抒發(fā)畫家對自然物象的情懷和感悟。在其發(fā)展過程中，又逐漸融入中國傳統(tǒng)的文化思想，賦予山水畫豐富的文化內(nèi)涵和內(nèi)在生命力，開始以獨特的表現(xiàn)形式闡釋中國藝術(shù)的人文精神。中國繪畫藝術(shù)在民族文化精神的滲透影響下，不斷地豐富、完善和發(fā)展，歷經(jīng)數(shù)千年，形成了獨特的民族風(fēng)格，展現(xiàn)出中國藝術(shù)獨特的魅力。

宋 佚名 柳閣風(fēng)帆圖 頁

絹本設(shè)色

縱二五·二厘米 橫二六·七厘米

故宮博物院藏

隨著物質(zhì)生活水平的不斷提高，人文思想的活躍與時代氛圍的啟導(dǎo)，文化之間互相影響，畫家們把對自然的感悟融入到山水畫的創(chuàng)作中，游目騁懷，煙云供養(yǎng)， 搜奇峰異木，窮極造化。李成擅長繪制齊魯風(fēng)光，范寬擅長關(guān)陜風(fēng)貌， 董源作品一派江南氣象， 郭熙曠游于自然， 畫風(fēng)向生活氣息靠攏……這些面貌各異的形式語言形成了宋代特有的繪畫風(fēng)貌。宋代山水畫的表現(xiàn)技法、形式以及濃厚的人文色彩都達(dá)到了一個高峰，對元、明、清歷代及當(dāng)下山水畫的發(fā)展均有深遠(yuǎn)的影響。

（中國國家畫院常務(wù)副院長、

中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師）