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漢畫(huà)文獻(xiàn) | 楊?lèi)?ài)國(guó):《中國(guó)考古百年視野下的漢代畫(huà)像石研究》

 4gstsg4 2022-07-30 發(fā)布于北京

作者:楊?lèi)?ài)國(guó)(山東博物館)

文載于《南方文物》2022年第2期,28-38頁(yè)


漢代畫(huà)像石是中國(guó)傳統(tǒng)金石學(xué)著錄與研究的內(nèi)容之一。近代考古學(xué)傳入中國(guó)之后,雖然仍然有人沿著金石學(xué)的路在研究漢代畫(huà)像石,但田野考古的調(diào)查、發(fā)掘方法,以及不同于金石學(xué)的研究理論和方法,給漢代畫(huà)像石研究創(chuàng)造了活力,帶來(lái)了新氣象。考古學(xué)在中國(guó)發(fā)展了百年,在各個(gè)方面都取得了令人矚目的成就。在這樣的背景下回顧漢代畫(huà)像石著錄與研究的歷史,不僅在于緬懷先賢,更在于啟迪來(lái)者。
魯迅(1881—1936年)在致李樺(1907—1995年)的信中寫(xiě)到:“唯漢代石刻,氣魄深沉雄大?!盵1]氣魄深沉雄大的漢代石刻不是現(xiàn)代人才關(guān)注的,古人早就關(guān)注了。因此,雖然我們是在百年中國(guó)考古學(xué)的視野下回顧漢代畫(huà)像石研究,為了保持學(xué)術(shù)歷史的連貫性,我們還是要從早期的著錄幵始說(shuō)起。

一、金石學(xué)的著錄與研究

金石學(xué)是北宋時(shí)期興起的以前代青銅器和碑刻等為主要著錄和研究對(duì)象的學(xué)問(wèn),漢代畫(huà)像石是金石學(xué)家關(guān)注的對(duì)象之一。事實(shí)上,在金石學(xué)興趣之前,早期地理學(xué)著作中已經(jīng)開(kāi)始因地緣著錄漢代畫(huà)像石。著名古代地理著作北魏酈道元(?一527年)的《水經(jīng)注》中,著錄了今山東、河南的一些漢代畫(huà)像石建筑[2]。如《濟(jì)水》條本文中記載了漢荊州刺史李剛墓的石祠堂:“四壁隱起雕刻,為君臣宦屬,龜龍麟鳳之文,飛禽走獸之像,作制工麗,不甚傷毀?!庇钟涗浟宋挥谄疥帲ń駥偕綎|濟(jì)南長(zhǎng)清區(qū))東北的“巫山之上有石室,世謂之孝子堂?!贝思礊槠袢暂^完整地保存于地面上的孝堂山石祠,以及金鄉(xiāng)縣的朱鮪石室等。從《水經(jīng)注》對(duì)這些漢代石祠堂畫(huà)像的記錄情況看,雖然都是在記述水系和地理形勢(shì)時(shí)順便提及的,但也可知當(dāng)時(shí)已經(jīng)把它們看作有歷史價(jià)值的遺存了。不過(guò),這還不是最早的著錄。《水經(jīng)注》引東晉戴延之《西征記》:“焦氏山北數(shù)里,,有漢司隸校尉魯恭冢?!G坝惺簟⑹瘡R,四壁皆青石,隱起自書(shū)契以來(lái)忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人形象,像邊皆刻石記之,文字分明?!盵3]就目前已知的傳世文獻(xiàn),這是對(duì)漢畫(huà)像石最早的記錄。
北宋時(shí)期,金石學(xué)興起。金石學(xué)家中最早關(guān)注漢代畫(huà)像石的是北宋晚期的趙明誠(chéng)(1081—1129年),他在《金石錄》中著錄了山東嘉祥武梁祠畫(huà)像及其榜題五卷[4]。南宋的洪適(1117—1184年)在《隸續(xù)》中摹刻了武梁祠畫(huà)像,這是摹刻畫(huà)像的開(kāi)始[5]。元、明時(shí)期,金石學(xué)衰微,對(duì)漢畫(huà)像石也少有著錄者。
到了清代,金石學(xué)又重新興盛起來(lái)。乾隆五十一年(1786年)和五十四年(1789年),金石學(xué)家黃易(1744—1802年)和李克正等人,在山東嘉祥武宅山掘出了湮沒(méi)已久的武氏祠畫(huà)像石。黃易在其《修武氏祠堂記略》中,曾驚喜地稱(chēng)此次發(fā)現(xiàn)說(shuō):“漢人碑刻世存無(wú)多,一旦捜得如許,且畫(huà)像古樸,八分精妙,可謂生平奇遘?!盵6]與此同時(shí),黃易還與同仁好事者,精心策劃,帶頭捐資,將掘出的畫(huà)像石就地建屋保護(hù),并請(qǐng)當(dāng)代巨公翁方綱撰碑棰石,以紀(jì)此盛事。不僅如此,他為防當(dāng)?shù)厥考潯⒐偻匾讛_,制出定價(jià)取費(fèi),以杜絕濫打拓片的規(guī)則。從中可見(jiàn)黃易對(duì)武氏祠畫(huà)像石的發(fā)現(xiàn)和保護(hù)立下的功勞,并可窺知黃易那種“親歷其壤”、孜孜以求的治學(xué)精神,可謂清代金石學(xué)家中獨(dú)樹(shù)一幟的人物。此前,雖然趙明誠(chéng)也多次參訪山東濟(jì)南孝堂山石祠,但他是懷著對(duì)孝子郭巨的崇敬心情訪古的,看畫(huà)像、訪碑刻只是順帶之事。黃易重新發(fā)現(xiàn)武氏祠畫(huà)像石則是主動(dòng)行為。
我們也注意到,盡管有趙明誠(chéng)、洪適、黃易等人著錄,甚至調(diào)查漢畫(huà)像石,金石學(xué)家對(duì)畫(huà)像榜題的興趣遠(yuǎn)高于對(duì)畫(huà)像的興趣,他們除了喜歡其書(shū)法外,就是用榜題和畫(huà)像證經(jīng)補(bǔ)史。這一方面的力作是瞿中溶(1769—1842年)的《漢武梁祠畫(huà)像考》[7]。
金石學(xué)之法有人概括為“大約不出于著錄、摹寫(xiě)、考釋、評(píng)述四端。有存其目者,有錄其文者,有圖其形者,有摹其字者,有分地記載者,有分類(lèi)編纂者。或考其時(shí)代,或述其制度,或釋其文字,或評(píng)其書(shū)跡,至為詳備” [8]。金石學(xué)對(duì)漢畫(huà)像石的著錄,不僅積累保存了許多漢畫(huà)像石資料,而且對(duì)漢畫(huà)像石的發(fā)現(xiàn)和研究有開(kāi)創(chuàng)之功。至于金石學(xué)的局限性,在考古學(xué)昌明的今天,學(xué)術(shù)界已有清醒的認(rèn)識(shí),不必細(xì)說(shuō)。 

二、畫(huà)像石建筑復(fù)原研究

在20世紀(jì)初,考古學(xué)進(jìn)入中國(guó)前,一些外國(guó)探險(xiǎn)家或?qū)W者來(lái)到中國(guó),用近代記錄方法調(diào)查漢代畫(huà)像石遺存。如法國(guó)的沙婉(1865—1918年)、謝閣蘭(早期譯作色伽蘭,1878—1919年)和日本的關(guān)野貞(1868—1935年)等,分別調(diào)查了山東、河南、四川等地的漢代石祠、石闕、崖墓及其畫(huà)像,并運(yùn)用照相、測(cè)量、繪圖等近代考古方法進(jìn)行了記錄,日本大村西崖(1867—1927年)的《支那美術(shù)史?雕塑編》用攝影印刷著錄了許多漢畫(huà)像原石與拓片資料,并把它納入美術(shù)史的范疇予以介紹[9]。
中國(guó)人自己用考古學(xué)方法調(diào)查發(fā)掘漢代畫(huà)像石相對(duì)較晚。1933年,“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所在山東滕州(原滕縣)發(fā)掘了一座漢畫(huà)像石墓(傳稱(chēng)“曹王墓”),是第一次對(duì)漢畫(huà)像石墓的正規(guī)發(fā)掘,惜發(fā)掘資料大多遺失,董作賓(1895—1963年)到臺(tái)灣后寫(xiě)過(guò)一篇文章,記錄了當(dāng)年發(fā)掘之事[10]。此后在抗曰戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,“中央研究院”和中國(guó)營(yíng)造學(xué)社的一些學(xué)者,又對(duì)四川彭山、樂(lè)山、重慶等地的漢代崖墓及畫(huà)像石棺、石闕作過(guò)一些調(diào)查、發(fā)掘[11]。
早期的調(diào)查、發(fā)掘雖然大大增加了漢代畫(huà)像石資料,但并未對(duì)相關(guān)研究產(chǎn)生太多直接影響。倒是藝術(shù)史家對(duì)散亂祠堂畫(huà)像石的復(fù)原研究,使?jié)h代畫(huà)像石研究真正走出了金石學(xué)家的書(shū)齋。
乾隆年間,黃易等人重新發(fā)現(xiàn)的武氏祠畫(huà)像石,建筑已經(jīng)倒塌,變成一堆一堆的散石,他將其中一組命名為武梁祠,以其為基準(zhǔn),將周?chē)渌M分別命名為“前石室”“左石室”和“后石室”。美國(guó)藝術(shù)史家費(fèi)慰梅(1909—2002年)于20世紀(jì)40年代初考察了武氏祠,并依據(jù)自己所購(gòu)?fù)仄瑥?fù)原了武氏三祠,即武梁祠、前石室和左石室[12]。費(fèi)慰梅能有這樣的眼光,想到復(fù)原武氏祠,可能與她曾和梁思成(1901—1972年)林徽因(1904—1955年)夫婦一起在中國(guó)調(diào)查古代建筑不無(wú)關(guān)系,對(duì)建筑的調(diào)查使她有了建筑史眼光,當(dāng)看到武氏祠散石時(shí),想到將其復(fù)原。四十年后,蔣英炬和吳文祺又在她復(fù)原的基礎(chǔ)上,依據(jù)現(xiàn)存的原石進(jìn)行了修正[13]。雖然還是只復(fù)原了三座祠堂,但不否認(rèn)有第四座祠堂的存在。正是由于對(duì)武梁祠的復(fù)原,使楚昭貞姜的故事得以成為一幅完整的圖像,結(jié)束了金石學(xué)家對(duì)故事內(nèi)容的爭(zhēng)論[14]。他們的復(fù)原結(jié)果得到了學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可,從那以后,人們研究武氏祠建筑及其畫(huà)像,依據(jù)的主要是他們的成果。
在復(fù)原武氏祠精神的鼓舞下,蔣英炬從嘉祥宋山后代墓葬出土的畫(huà)像石[15]中復(fù)原了四座平頂單開(kāi)間小祠堂[16]。徐建國(guó)依據(jù)江蘇徐州洪樓出土的散畫(huà)像石[17],復(fù)原了一座懸山頂雙開(kāi)間祠堂[18],建筑形制與山東濟(jì)南長(zhǎng)清孝堂山石祠相同。陳秀慧依據(jù)山東滕州漢畫(huà)像石館保存的畫(huà)像石,以及早年發(fā)表的資料,復(fù)原了若干祠堂[19],從她的復(fù)原結(jié)果看,建筑形式多與嘉祥宋山小祠堂類(lèi)似,為平頂單開(kāi)間,建筑體量也相差無(wú)幾。
經(jīng)過(guò)復(fù)原,加上此前存于原址的孝堂山石祠[20]、部分石材現(xiàn)藏山東省石刻藝術(shù)博物館的山東金鄉(xiāng)朱鮪石室[21]、早年發(fā)現(xiàn)的山東臨淄王阿命祠[22]、近年新發(fā)現(xiàn)的安徽淮北洪山石祠[23],我們知道了東漢畫(huà)像石祠堂至少有如下幾種建筑形態(tài):
單石雕造祠堂,如王阿命祠堂。
平頂單開(kāi)間祠堂,又可細(xì)分為兩種形態(tài):一種山墻是方塊石,如宋山祠堂。此類(lèi)祠堂的散石在山東平陰、肥城、部城、滕州、棗莊山亭、微山、嘉祥,江蘇徐州等地都有發(fā)現(xiàn),在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的各類(lèi)祠堂中,此類(lèi)數(shù)量最多;一種山墻下部向前凸出,即有人所謂的“抱鼓石”形,如洪山祠堂。此類(lèi)祠堂的散石集中發(fā)現(xiàn)在安徽淮北、蕭縣,江蘇徐州一帶。
懸山頂單開(kāi)間祠堂,如武梁祠堂。
懸山頂雙開(kāi)間祠堂,如孝堂山石祠、朱鮪石室、洪樓祠堂。
懸山頂雙開(kāi)間后壁加小龕祠堂,如武氏前石室和左石室。
祠堂建筑的復(fù)原意義重大,它不僅幫助我們了解了當(dāng)時(shí)祠堂建筑的形式,更讓我們的研究走出了孤立看待單塊畫(huà)像石的狀態(tài),有了畫(huà)像石建筑的空間概念,有了整體意識(shí),也為對(duì)圖像布局的空間意義研究,以及相關(guān)社會(huì)史研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

 三、歷史研究

對(duì)漢代畫(huà)像石的歷史研究與金石學(xué)家的證經(jīng)補(bǔ)史研究是有明顯區(qū)別的,后者是拾遺補(bǔ)缺,前者把漢代畫(huà)像石作為史料,與文獻(xiàn)等一起,共同研究漢代社會(huì)。
這里所謂“歷史”是廣義的歷史,包括歷史的各個(gè)方面。對(duì)漢代畫(huà)像石涉及的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、信仰、社會(huì)風(fēng)俗等的研究皆在其內(nèi)。
漢代畫(huà)像石的歷史研究差不多是與復(fù)原研究同時(shí)進(jìn)行的。最先受到關(guān)注的是武氏祠后壁的樓閣拜謁圖[24]。
較早關(guān)注這個(gè)圖像的是英國(guó)人布歇爾,他認(rèn)為圖像表現(xiàn)的是穆天子見(jiàn)西王母[25],這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)40年代初遭到了美國(guó)人費(fèi)慰梅的批判,她指出“我們沒(méi)有理由可以相信這些祠堂是為西王母造的,它們既是祀奉族中死者的祠堂,按理說(shuō),祠里的中心景物只會(huì)是向死者的致敬” [26]。按照費(fèi)慰梅的意見(jiàn),該圖像可理解為向死者(祠主)敬拜、祭祀的圖像。費(fèi)慰梅雖然沒(méi)有對(duì)自己的觀點(diǎn)展開(kāi)討論,但80年后再看她的觀點(diǎn),我們認(rèn)為她抓住了祠堂圖像解釋的核心。
此后數(shù)十年,人們對(duì)“樓閣拜謁圖”沒(méi)有更多研究,費(fèi)慰梅的觀點(diǎn)也沒(méi)有引起人們的重視,直到20世紀(jì)80年代初蔣英炬和吳文祺成功地復(fù)原了武氏祠,“同意并更加證明費(fèi)氏觀點(diǎn)的正確” [27]。此后這一觀點(diǎn)成為主流認(rèn)識(shí),信立祥、張從軍[28]等在自己的著作中都表示了對(duì)這一觀點(diǎn)的支持。信立祥指出:“只有'祠主受祭圖’說(shuō)是惟一正確的觀點(diǎn)。祠堂是子孫祭祀祖先之處,墓祭時(shí)正對(duì)祭祀者的祠堂后壁,其上面所畫(huà)圖像的主人公只能是祠主,而祠主面前的跪拜者當(dāng)然是其子孫后代了?!盵29]
不過(guò),主流認(rèn)識(shí)并不是唯一的認(rèn)識(shí),還有人持不同的觀點(diǎn)。
曰本人土居淑子認(rèn)為,圖像中樓閣下層的被拜謁者是“天帝使者”,站其背后的是管理地下鬼魂世界的官吏們,跪伏其前的是祠主即墓主及其家屬[30],這一觀點(diǎn)被信立祥歸納為“禮拜天帝使者圖”說(shuō)[31]。
美籍華人巫鴻對(duì)武梁祠進(jìn)行了深入的個(gè)案研究,他對(duì)武梁祠后壁上的圖像提出既不同于布歇爾,也不同于費(fèi)慰梅,更不同于曰本人的觀點(diǎn),他認(rèn)為這幅圖像表現(xiàn)的是漢代臣子朝見(jiàn)皇帝的情景[32]。
至于日本人長(zhǎng)廣敏雄根據(jù)山東嘉祥焦城村出土祠堂后壁上的題記,提出“禮拜齊王圖”說(shuō)[33],信立祥已指出其誤,事實(shí)上題記文字為“此齋主也”,而非“此齊王也” [34]。
以上三種觀點(diǎn)由于忽視了祠堂本身的功能或?qū)ζ渲匾暡粔?,故信從者不多?/span>
就現(xiàn)有資料和解釋方法,主流認(rèn)識(shí)是最合理的解釋。一方面信立祥的論述有道理,另一方面,不論是祠堂或墓室建筑,還是其上的裝飾,都是以墓主為中心安排的,是為死者在另一個(gè)世界營(yíng)造一個(gè)理想家園[35]。畢竟?jié)h代畫(huà)像石是為當(dāng)時(shí)喪葬禮俗服務(wù)的功能藝術(shù)[36]。具體到墓地祠堂,正如尹吉男指出的那樣,它的主要功能是為了寄托哀思,安慰死者,約束鬼魂和祈求神靈[37]。
在費(fèi)慰梅關(guān)注祠堂后壁樓閣拜渴圖的同時(shí),中國(guó)歷史學(xué)家開(kāi)始關(guān)注漢代畫(huà)像石對(duì)漢代歷史研究的意義。早期的代表著作是翦伯贊(1898—1968年)的《秦漢史》。在《秦漢史》序中專(zhuān)門(mén)為漢代石刻畫(huà)像寫(xiě)一大段文字與其他遺跡、遺物并列,最后總結(jié)說(shuō):“這些石刻畫(huà)像假如把它們有系統(tǒng)的搜輯起來(lái),幾乎可以成為一部繡像的漢代史?!盵38]這篇序完成于1944年7月15日,離抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利還有一年多的時(shí)間,當(dāng)時(shí)能看到的漢代石刻畫(huà)像,也就是我們今天通稱(chēng)的漢畫(huà)像石,數(shù)量有限,不僅陜北的畫(huà)像石一無(wú)所見(jiàn),山東地區(qū)的沂南北寨村畫(huà)像石墓也要到十年之后才被正式發(fā)掘,安丘董家莊墓和臨沂吳白莊墓等大型漢畫(huà)像石墓的發(fā)掘則更晚。總之,我們今天看到的漢代畫(huà)像石中的大部分,翦伯贊當(dāng)年是無(wú)緣得見(jiàn)的。在那樣的背景下,他能給漢代石刻畫(huà)像的史料價(jià)值如此高的評(píng)價(jià),足見(jiàn)他的史學(xué)判斷力和對(duì)漢代畫(huà)像石史料發(fā)現(xiàn)的預(yù)見(jiàn)能力[39]。
1954年發(fā)掘的山東沂南北寨村畫(huà)像石墓,不僅是早期科學(xué)發(fā)掘的漢代畫(huà)像石墓的實(shí)例[40],更為漢代畫(huà)像石的社會(huì)史研究提供了佳例。主持報(bào)告編寫(xiě)的曾昭燏(1909—1964年)把該墓的畫(huà)像從門(mén)到后室分成了四組。她認(rèn)為:“四組畫(huà)像雖各有其主題思想,但各個(gè)主題并不是孤立的而是互相聯(lián)系的,它們成為墓主人的一部'榮哀錄’。它們表現(xiàn)出墓主人生前'偉大的功績(jī)’,安富尊榮的生活,死后喪祭之儀的隆重,并希望他長(zhǎng)眠于這宏麗的墓室中,有山神海靈的護(hù)持,千年永固?!盵41]
1957年,神話學(xué)家孫作云(1912—1978年)撰文對(duì)曾先生的觀點(diǎn)提出批評(píng)[42]。孫作云認(rèn)為漢代畫(huà)像的主要內(nèi)容或思想是:“漢人的升仙思想及與此相關(guān)的打鬼辟邪思想?!鄙伤枷搿暗搅藵h代,在地主階級(jí)取得穩(wěn)定的政權(quán)以后,就變成了地主剝削階級(jí)思想的一面。這些安富尊榮的剝削者們妄想他們有朝一日,會(huì)經(jīng)過(guò)突然地變化,能'體生毛、臂變?yōu)橐怼蜁?huì)'羽化而登仙’,永遠(yuǎn)長(zhǎng)生不老。這也就意味著他們能永遠(yuǎn)過(guò)著不勞動(dòng)、安富尊榮、無(wú)限快樂(lè)的生活。這就是升仙思想的本質(zhì)。這種思想經(jīng)統(tǒng)治階級(jí)的提倡以后,又變成了通乎上下的、占統(tǒng)治地位的主導(dǎo)思想。”在這一思想指導(dǎo)下,孫先生對(duì)原報(bào)告中神怪、羽人、樂(lè)舞百戲等圖像的釋讀作了不同的釋讀。如墓門(mén)左右立柱上東王公和西王母之座,原報(bào)告釋為“幾座”,孫先生釋為“山”;前室北壁中立柱上原報(bào)告釋讀的“神怪”,孫先生釋為“方相氏”。
兩年后,曾昭燏對(duì)孫作云的批評(píng)作了回應(yīng)[43]。除一些細(xì)節(jié)接受孫先生的批評(píng)外,仍然堅(jiān)持自己的主體想法。她認(rèn)為:“沂南畫(huà)象的內(nèi)容是非常復(fù)雜的,其中含有打鬼辟邪思想,也含有神仙思想,但二者均非主要的;大量的雜物奇怪、山神海靈的出現(xiàn),其主要目的,大致同當(dāng)時(shí)許多宮殿、官舍、講堂建筑的壁畫(huà)一樣,在裝飾墻壁,也可能含有辟除不祥的意思在內(nèi),升仙的思想則甚少;這批畫(huà)象所表現(xiàn)的主導(dǎo)思想是儒家的'其生也榮,其死也哀’那套思想,這是很分明的?!辈⑶抑赋觯骸皩O先生對(duì)于這些都沒(méi)有注意到。他把漢代幾種宗教迷信思想和神話傳說(shuō)一起混合起來(lái),下斷語(yǔ)說(shuō)漢畫(huà)象中的主導(dǎo)思想是'升仙思想及與此相關(guān)的打鬼辟邪思想’,說(shuō)'升仙是目的,打鬼是手段’,似乎不能令人心服。”
圍繞沂南北寨村畫(huà)像石墓的爭(zhēng)論,到20世紀(jì)60年代開(kāi)始的時(shí)候,就停止了,停止的原因不得而知。但關(guān)于漢代墓葬畫(huà)像到底反映了當(dāng)時(shí)人什么樣的思想的爭(zhēng)論,到今天也沒(méi)有結(jié)束。
1994年,巫鴻在《超越“大限”—蒼山石刻與墓葬敘事畫(huà)像》一文中認(rèn)為:“營(yíng)墓造塋的基本前提是死亡不可避免,人們因此必須直面死亡。這種思想一方面似乎隱含某種理性主義的成分,但靈魂不滅的思想又使人們深切地關(guān)注自己在死后世界的命運(yùn),因此涉及到對(duì)墳?zāi)範(fàn)I造和相關(guān)禮儀的關(guān)注。承認(rèn)'大限’的存在但又試圖超越它,這種思想可以說(shuō)是全部漢代墓葬藝術(shù)的基礎(chǔ)?!盵44]“升仙的思想亦逐步被墓葬藝術(shù)吸收。”[45]
從這以后,順著升仙思想研究漢代畫(huà)像石成為一種流行方法和觀點(diǎn),姜生則順著這一理路,把漢代畫(huà)像石和壁畫(huà)納入道教的范疇考察,論煉形,究尸解[46]。
2012年,孫機(jī)發(fā)表《仙凡幽明之間一漢畫(huà)像石與“大象其生”》一文,明確表示:“將墓室壁畫(huà)進(jìn)一步加工成畫(huà)像石,無(wú)非是為了使之便于長(zhǎng)久保存,它們顯然是從宮室壁畫(huà)那里模仿過(guò)來(lái)的,當(dāng)然其中又增加了一些與喪葬有關(guān)的成分?!盵47]認(rèn)為這是《荀子?禮論》所說(shuō):“喪禮者,以生者飾死者也,大象其生以送其死也。”明確不支持升仙的觀點(diǎn)。
漢代畫(huà)像石以及墓室壁畫(huà)反映的漢代人的宇宙觀也是學(xué)者們關(guān)注的重要問(wèn)題之一。
俞偉超(1933—2003年)認(rèn)為,從漢武帝時(shí)至東漢末年,在思想領(lǐng)域里占統(tǒng)治地位的是儒家的今文經(jīng)學(xué)派。這時(shí)期美術(shù)品題材的主體,就是受到今文經(jīng)學(xué)派思想所制約的。“天人合一”是這時(shí)期占主流地位的世界觀;強(qiáng)調(diào)人身依附關(guān)系合理性的社會(huì)道德觀,是這種世界觀的社會(huì)體現(xiàn)。這階段畫(huà)像的題材,既包括了對(duì)上天山川及風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象的幼稚認(rèn)識(shí),又包括了以為自然變異與人間吉兇有直接關(guān)聯(lián)的神學(xué)看法,也包括了人們普遍追求的倫理道德觀念,還包括了崇揚(yáng)墓主社會(huì)地位和財(cái)產(chǎn)及生活面貌等內(nèi)容[48]。
巫鴻認(rèn)為,武梁祠頂?shù)漠?huà)像是上天征兆,山墻頂畫(huà)像是神仙世界,墻壁畫(huà)像是人類(lèi)歷史?!耙蛔鶑R宇或祠堂轉(zhuǎn)化為宇宙的縮影。這也正是武梁祠畫(huà)像的一個(gè)基本目的?!盵49]
趙超認(rèn)為,漢代畫(huà)像石墓中圖像的規(guī)律,不僅僅是—種簡(jiǎn)單的偶合,而且有相當(dāng)豐富的內(nèi)在含義。實(shí)際上,它反映出漢代人們的宇宙觀與人生觀。是漢代人們企圖在墓室中重現(xiàn)天地宇宙與社會(huì)人生模式的體現(xiàn)。象征天神與仙人的種種人物形象、云氣、星辰以及青龍白虎、仙禽異禽、天降靈瑞等圖像結(jié)合在一起,造就了一幅人們心目中的天穹畫(huà)面。它代表人們未知的宇宙部分,在畫(huà)像石墓中作為天穹及四方的象征位于墓室券頂及四壁的最高層。墓室四壁的中、下層表現(xiàn)天穹之下的地面,即重現(xiàn)人們現(xiàn)實(shí)生活中身邊的社會(huì)場(chǎng)景。它是人們親身經(jīng)歷并認(rèn)識(shí)的世界[50]。
信立祥看圖的方向與趙超相反,趙超是從上往下看,信立祥把漢代畫(huà)像石祠堂的畫(huà)像從下往上分為三層:表現(xiàn)人間現(xiàn)實(shí)世界的畫(huà)像,表現(xiàn)仙人世界和祠主升仙的畫(huà)像,表現(xiàn)諸神天上世界內(nèi)容的畫(huà)像。他還認(rèn)為,常見(jiàn)的車(chē)馬出行圖涉及幽明兩界,既有與墓主生前出行相關(guān),也有墓主靈魂從地下世界到祠堂享祭的。而總結(jié)這一思想的時(shí)候,他又是從上往下說(shuō)的:“祠堂的天井和左右側(cè)壁最上部分是天上世界的天帝、諸神的領(lǐng)地和西王母、東王公的昆侖山仙境,祠堂后壁是祠主靈魂接受孝子賢孫祭祀時(shí)所在之處,后壁的最下部是祠主靈魂往來(lái)于地下世界和祠堂之間的通路,其他祠堂壁面才是現(xiàn)實(shí)世界人們的活動(dòng)之處?!盵51]
在具體圖像的研究方面,受到較多關(guān)注的有西王母、伏羲女?huà)z、孔子見(jiàn)老子等,尤以西王母的研究為多。
曾布川寬對(duì)以西王母為主要內(nèi)容的漢畫(huà)像石上的升仙圖的譜系按西漢、東漢、祠堂三章進(jìn)行了分類(lèi)研究[52]。簡(jiǎn)·詹姆斯用圖像志的方法研究了西王母在不同區(qū)域功能上的差異[53]。李凇對(duì)漢代藝術(shù)中的西王母圖像分區(qū)做了較全面的梳理,對(duì)各地有特色的圖像,如河南西王母圖像與早期道教、山東蘇北西王母圖像與風(fēng)伯匹配、陜北晉西北西王母圖像從“永元模式”向“永和模式”的轉(zhuǎn)變等進(jìn)行了個(gè)案研究。認(rèn)為兩漢時(shí)期西王母圖像時(shí)時(shí)翻新,蓋因它是中國(guó)人關(guān)于西方的神話,本身處于不斷地?cái)U(kuò)充與變化之中,來(lái)自西方的觀念、神話與圖像,不會(huì)與它擦肩而過(guò)。而中國(guó)文化的選擇,又受制于本土的傳統(tǒng)和需要,傳統(tǒng)以時(shí)髦方式在新形式中得以復(fù)活[54]。巫鴻通過(guò)對(duì)相關(guān)圖像的研究,認(rèn)為漢代是中國(guó)歷史上神仙信仰大發(fā)展的時(shí)期,“天堂”是日益增長(zhǎng)的神仙象征之一種,它和其他神仙象征圖像不同之處在于“天堂”必須是一個(gè)“地方”,因此自然含有“空間”的概念。“天堂”形象發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要突破是中心神祇的出現(xiàn),由此導(dǎo)致“視覺(jué)焦點(diǎn)”的建立和對(duì)主次形象的構(gòu)圖安排。高踞于仙山之上的西王母成為一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)辯的宗教偶像[55]。叢德新用考古類(lèi)型學(xué)的方法對(duì)漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚等藝術(shù)品上的西王母形象進(jìn)行了分區(qū)、分類(lèi)研究,在此基礎(chǔ)上,他得出的結(jié)論是,在漢代統(tǒng)—的境域內(nèi),西王母圖像保持了一種相對(duì)穩(wěn)定的形式而融入了各個(gè)地區(qū)的作品之中,成為構(gòu)成漢代社會(huì)文化共同體的一個(gè)因素[56]。姜生認(rèn)為存在子路與西王母對(duì)稱(chēng)的圖像組合模式[57]。王煜認(rèn)為漢代的太一信仰后來(lái)也加入到西王母信仰中,與升仙密切聯(lián)系起來(lái)[58]。毛娜以科學(xué)發(fā)掘的漢畫(huà)西王母圖像實(shí)物等材料為主體,借助較為可靠的文獻(xiàn)資料,運(yùn)用考古學(xué)、歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)等綜合的研究方法,嘗試著解說(shuō)西王母圖像傳播的兩條線路;圖像發(fā)展規(guī)律、社會(huì)文化疊加、審美需要三種原力推動(dòng)的西王母圖像造型變化;以及情境式、功能式、象征式和趣味式四種藝術(shù)表達(dá)方式等問(wèn)題。[59]
伏羲女?huà)z圖研究。陳履生認(rèn)為伏羲女?huà)z和西王母東王公是漢代神畫(huà)中的兩對(duì)主神,以漢畫(huà)像石圖像為主要研究對(duì)象,對(duì)兩對(duì)主神地位的確立、神畫(huà)中的對(duì)稱(chēng)關(guān)系、形象單元、組合關(guān)系、形象系統(tǒng)的模糊性特征、形象系統(tǒng)的創(chuàng)造工程等進(jìn)行了探討[60]。王戈認(rèn)為山東地區(qū)東漢祠堂上的伏羲女?huà)z到了東漢晚期有模式化的傾向,且數(shù)量減少,而西王母東王公則呈上升趨勢(shì)[61]。劉增貴認(rèn)為圖像中具人類(lèi)始祖地位,象征夫婦、婚姻與繁衍關(guān)系的伏羲女?huà)z、東王公西王母等對(duì)偶神的位置,都與陰陽(yáng)觀念若合符節(jié)。與此相配的規(guī)與矩、方與圓等也具有性別的意味[62]。李丹陽(yáng)通過(guò)文獻(xiàn)材料、考古資料來(lái)研究伏羲女?huà)z形象的流變,展現(xiàn)伏羲女?huà)z形象從各自獨(dú)立到形成對(duì)偶神以后統(tǒng)一為人首蛇身,再到宋代完全人化后又漸漸趨于獨(dú)立的過(guò)程,揭示其間經(jīng)歷的曲折變化委婉以及其變化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律[63]。賈雪楓通過(guò)對(duì)四川合江石棺伏羲女?huà)z圖的研究,認(rèn)為其反映的民間信仰從祖先崇拜向生殖崇拜演變的過(guò)程[64]。王煜認(rèn)為漢代畫(huà)像中的伏羲女?huà)z圖與墓主升天成仙有關(guān)[65]。
關(guān)于孔子見(jiàn)老子畫(huà)像,邢義田認(rèn)為目前條件下,不能確指該圖的意義,可能有尊師、成仙等多重寓意[66]。李強(qiáng)認(rèn)為漢畫(huà)像石《孔子見(jiàn)老子圖》屢屢發(fā)現(xiàn)于包括山東、江蘇、河南、陜西和四川在內(nèi)的黃河中下游與長(zhǎng)江中下游地區(qū),其為證實(shí)發(fā)生于春秋末期的“孔子問(wèn)禮于老子”這一中國(guó)文化史上重要事件的確實(shí)存在,從歷史文物方面提供了有力的證據(jù)[67]。姜生認(rèn)為與道教儀式有關(guān)[68]。劉湘蘭從宗教指歸看孔子見(jiàn)老子圖[69]??娬苷J(rèn)為孔子見(jiàn)老子圖本于漢代“王者有師”說(shuō)的經(jīng)義與實(shí)踐,不本于《史記》。它與“孔子師老聃”的文字經(jīng)義與身體行為一起,構(gòu)成了漢代一種政治修辭的連續(xù)傳統(tǒng)。繪畫(huà)始本中的孔子,似為五德終始說(shuō)所整齊的古圣王譜系之一員,也是預(yù)言漢代將起的先知,或?yàn)槌酀h制法的先王。其身后的人物,既為其弟子,亦為其臣佐。他所師的老子,亦非黃老的鼻祖,或道家的先師,而是“王者師”的符號(hào)[70]。王方晗認(rèn)為不論是造型、布局等形式,還是畫(huà)面內(nèi)容,孔子見(jiàn)老子畫(huà)像都表現(xiàn)出濃郁的尊先崇古、推崇禮儀和強(qiáng)調(diào)等級(jí)秩序的意味。其背后雖隱含著儒道思想相互融合的趨勢(shì),但更反映了自漢初至東漢儒家地位的逐漸增強(qiáng)而道家思想式微的軌跡[71]。
漢代畫(huà)像石圖像反映的中外文化交流受到學(xué)者的關(guān)注。俞偉超對(duì)漢代畫(huà)像石上的佛教圖像進(jìn)行了整理和研究,認(rèn)為最遲東漢的桓、靈時(shí)期,從新疆開(kāi)始,直到東邊的山東滕縣和沂南,北邊的內(nèi)蒙和林格爾,南邊的四川彭山和樂(lè)山等地,佛教圖像已經(jīng)有了一定程度的傳布,在內(nèi)陸,佛教信仰已擴(kuò)大到地方豪右的某些人物之中;降身故事等內(nèi)容是小乘教義的東西,東漢后期的墓室壁畫(huà)中既然出現(xiàn)這種圖像,又可證明最初傳人中國(guó)的佛教確是小乘教;新傳入的佛教藝術(shù),確實(shí)帶有強(qiáng)烈的外來(lái)風(fēng)格,但它終是開(kāi)始和本土的傳統(tǒng)藝術(shù)作風(fēng)發(fā)生混合,而這種本地化的程度,已經(jīng)可以看到是中原要強(qiáng)于新疆[72]?;粑⊥ㄟ^(guò)對(duì)胡人俑、有翼神、西王母圖像的考察,認(rèn)為它們都是漢代西南地區(qū)中外文化交流的證據(jù)[73]。王煜認(rèn)為西王母的祖型是西方女神[74],并且由昆侖、天門(mén)、西王母和天帝論證了漢代存在較有系統(tǒng)的西方信仰體系[75]。楊?lèi)?ài)國(guó)認(rèn)為漢代畫(huà)像石建筑中的多角石柱不是中國(guó)傳統(tǒng)的柱式,與中外文化交流有關(guān)[76]。朱滸認(rèn)為漢畫(huà)像胡人圖像與草原文化交流有關(guān),與貴霜藝術(shù)交流也有關(guān)[77]。陳軒認(rèn)為束竹紋與瓦棱紋這兩種相近的建筑紋飾看似同源,卻來(lái)自不同的文化背景。瓦棱紋這種外來(lái)建筑紋飾在中國(guó)的出現(xiàn)和發(fā)展需要結(jié)合建筑、石刻理念與技術(shù)的中西交流這一大的文化背景進(jìn)行理解[78]。
畫(huà)像石上的榜題對(duì)于釋讀畫(huà)像內(nèi)容,考證畫(huà)像故事有重要作用。山東嘉祥武氏前石室和左石室西壁等畫(huà)像石上的水陸攻戰(zhàn)圖被考證為“七女為父報(bào)仇”的故事,就是依靠了莒縣東莞孫熹闕上的“七女”榜題[79],邢義田用“格套”研究的方法考證出來(lái)的[80]。陳長(zhǎng)虹對(duì)貞夫故事的考證,也是仰仗了畫(huà)像榜題[81]。有些畫(huà)像榜題文字很清晰,對(duì)其釋讀并無(wú)異義,對(duì)其所刻圖像的意義卻有很大爭(zhēng)議,這種爭(zhēng)論較有代表的議題是對(duì)四川等地“天門(mén)”畫(huà)像的討論。趙殿增和袁曙光以四川簡(jiǎn)陽(yáng)鬼頭山崖墓石棺畫(huà)像榜題“天門(mén)”為基礎(chǔ)[82],對(duì)四川漢代畫(huà)像石磚的天門(mén)畫(huà)像進(jìn)行了研究,認(rèn)為與升仙有關(guān)[83]。此后,李衛(wèi)星[84]、黃劍華[85]、李清泉[86]、霍巍[87]、王煜[88]等續(xù)有補(bǔ)充。宋艷萍認(rèn)為漢闕到“天門(mén)”有一個(gè)神秘化的過(guò)程[89]。孫機(jī)以四川長(zhǎng)寧七個(gè)洞4號(hào)崖墓墓門(mén)處闕畫(huà)像旁的“趙是(氏)天門(mén)”榜題為依據(jù),認(rèn)為闕門(mén)是私家的陰宅之門(mén),不是登天的通衢之門(mén)[90]。
需要說(shuō)明的是,近年來(lái),藝術(shù)史、文藝美學(xué)等學(xué)科的專(zhuān)家參與了漢代畫(huà)像石的研究,拓寬了漢代畫(huà)像石研究的領(lǐng)域。在筆者看來(lái),他們的研究仍屬社會(huì)史研究的范疇。學(xué)者們用畫(huà)像研究農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、建筑、舞蹈、服飾等也同樣是社會(huì)史的范疇。如朱青生從藝術(shù)史的角度把漢代畫(huà)像的意義分為八種:建造空間、塑造物體、添造質(zhì)感、分析形體、分割平面、建立結(jié)構(gòu)、意義表達(dá)、情緒表現(xiàn)[91]。鄭巖從觀者角度看漢代畫(huà)像石[92],以及他對(duì)石槨畫(huà)像的研究[93],對(duì)“半啟門(mén)”的研究[94]等。朱存明[95]、李宏[96]等從文藝美學(xué)的角度看漢代畫(huà)像石。汪小洋[97]等從宗教學(xué)的角度看漢代畫(huà)像石。

四、考古學(xué)研究

考古學(xué)最擅長(zhǎng)的除了田野調(diào)査和發(fā)掘外,就是類(lèi)型學(xué)研究,具體到漢代畫(huà)像石研究上,就是對(duì)漢代畫(huà)像石的分區(qū)、分期研究,對(duì)雕刻技法、題材內(nèi)容的分類(lèi)研究。20世紀(jì)50年代以來(lái),隨著考古調(diào)査、發(fā)掘的畫(huà)像石數(shù)量的增加,分布地區(qū)的擴(kuò)散,學(xué)術(shù)界開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)漢代畫(huà)像石進(jìn)行相關(guān)的考古學(xué)研究。
較早把考古類(lèi)型學(xué)方法用在漢代畫(huà)像石研究上的,是學(xué)者們對(duì)其雕刻技法的研究。由于觀察點(diǎn)不同,分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)不一,分類(lèi)的結(jié)果可以說(shuō)是五花八門(mén)。
1958年,閻文儒(1912—1994年)在為《考古學(xué)基礎(chǔ)》寫(xiě)的《石窟寺藝術(shù)》一文中,把漢代畫(huà)像石雕刻技法南念分為六種。他沒(méi)有給六種刻法一個(gè)名稱(chēng),而是直接描述刻法,因此文字比較長(zhǎng):(1)在石平面上,刻成稍斜的陰線,表現(xiàn)出題材中每個(gè)單體的輪廓,內(nèi)部并不凹下,細(xì)部表現(xiàn)仍用陰紋線條。(2)在石平面上,刻出所用題材內(nèi)每個(gè)單體的輪廓。輪廓線外,就是普通刻石所常用較粗糙的折帶式菱形斜直線。(3)在石平面上,用減地平鈸法,劍出題材中每個(gè)單體的輪廓,輪廓線外減地,線內(nèi)用陰刻表現(xiàn)細(xì)部。(4)在石平面上,刻出每個(gè)單體輪廓線內(nèi)的減地,因而每個(gè)人物、鳥(niǎo)獸都是凹下的。(5)在石面上浮雕。(6)在石平面上,用細(xì)條陰刻的線刻畫(huà)[98]。在閻文儒之前,藝術(shù)史家已經(jīng)對(duì)漢代畫(huà)像石雕刻技法進(jìn)行了分類(lèi)。滕固(1901—1943年)把漢代畫(huà)像石雕刻技法分成擬浮雕和擬繪畫(huà)的兩類(lèi)[99]。聞宥(1901—1985年)則分成了三類(lèi):高浮雕、低浮雕、繪畫(huà)[100],把滕固的擬浮雕細(xì)分成了兩類(lèi)。
1980年,蔣英炬、吳文祺把漢代畫(huà)像石雕刻技法分為六種:線刻、凹面線刻、凸面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕[101]。
1982年,李發(fā)林(1930—2009年)把漢代畫(huà)像石雕刻技法分為九種:陰線刻、平面淺浮雕、多層次斜平面浮雕、弧面淺浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、陽(yáng)線刻[102]。
1987年,楊伯達(dá)(1927—2021年)把漢代畫(huà)像石雕刻技法分為六種,名稱(chēng)沿用中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)雕刻的叫法:陰線亥、凹象刻、陽(yáng)線刻、平凸刻、隱起刻、起突刻[103]。
1989年,信立祥把漢代畫(huà)像石雕刻技法分為六種,名稱(chēng)與蔣英炬、吳文祺稍異:陰線刻、凹面刻、減地平面陽(yáng)刻、淺浮雕、高浮雕、透雕[104]。
2000年,俞偉超沿用滕固的兩分法,每種刻法,再細(xì)分三小類(lèi),每小類(lèi)與信立祥的叫法近同:擬繪畫(huà)類(lèi)細(xì)分為陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻,擬浮雕類(lèi)細(xì)分為淺浮雕、高浮雕、透雕[105]。
俞偉超的分類(lèi)法得到較為廣泛的認(rèn)可[106]。
20世紀(jì)80年代以來(lái),隨著漢代畫(huà)像石考古發(fā)現(xiàn)資料的增加,對(duì)全國(guó)范圍內(nèi)漢代畫(huà)像石進(jìn)行分區(qū)研究與雕刻技法的分類(lèi)差不多同時(shí)進(jìn)行。大多數(shù)學(xué)者把漢代畫(huà)像石在全國(guó)的分布分成四個(gè)區(qū),雖然名稱(chēng)略有不同,各區(qū)覆蓋的區(qū)域也小有區(qū)別,但差別不大。
李發(fā)林的四區(qū)是:山東徐海區(qū)、河南地區(qū)、四川地區(qū)、陜北晉西區(qū)[107]。
信立祥的四區(qū)是:河南南陽(yáng)、鄂北區(qū),山東、蘇北、皖北、豫東區(qū),陜北、晉西北地區(qū),四川、滇北地區(qū)[108]。后來(lái)他又在此基礎(chǔ)上擴(kuò)充為五區(qū),第五區(qū)是河南省洛陽(yáng)市周?chē)貐^(qū)[109]。
俞偉超的四區(qū)是:山東至蘇北、皖北及相鄰的豫、冀交界區(qū),豫南至鄂北區(qū),陜北與晉西北區(qū),四川與滇北區(qū)[110]。
學(xué)者們?cè)趯?duì)漢代畫(huà)像石雕刻技法分類(lèi)與分區(qū)的基礎(chǔ)上,結(jié)合各地出土的紀(jì)年畫(huà)像石,對(duì)不同區(qū)域的畫(huà)像石進(jìn)行了分期。
蔣英炬和吳文祺把山東漢代畫(huà)像石分為兩期:早期階段即西漢晚至東漢早期(約于章帝時(shí)期),晚期階段從東漢中期的和帝以后至東漢末年[111]。
李發(fā)林也把山東漢代畫(huà)像石分為兩期,兩期的分界與蔣英炬、吳文祺相同,但早期開(kāi)始的時(shí)間提早到西漢昭帝時(shí)期[112]。
夏超雄(1933—1989年)把漢代畫(huà)像石分為三期:西漢中晚期,王莽東漢前期,東漢后期[113]。
楊伯達(dá)把山東漢代畫(huà)像石分為三期:前期是從公元前一、二世紀(jì)到公元前后,即西漢中后期至兩漢之際;中期是從公元前后至公元二世紀(jì)前后,即從兩漢之際至東漢中葉;后期是從公元二世紀(jì)前后至公元三世紀(jì),而以二世紀(jì)為主,即從東漢中葉至魏[114]。
信立祥在分區(qū)的基礎(chǔ)上,對(duì)不同形態(tài)的畫(huà)像石建筑分別進(jìn)行了分期。把南陽(yáng)、鄂北地區(qū)漢代畫(huà)像石分為四期:第一期大體屬西漢晚期,最早不過(guò)宣帝;第二期大體從西漢末至王莽時(shí)期;第三期從王莽到東漢早期;第四期中晚期。把山東、蘇北、皖北、豫東區(qū)漢代畫(huà)像石墓分為四期:第一期大體從西漢末至王莽時(shí)期,第二期約從王莽到東漢初,第三期是東漢早、中期,第四期是東漢晚期。把漢代畫(huà)像石祠、闕分為三期:第一期從王莽到東漢早期,第二期是東漢中期,第三期是東漢晚期。把陜北、晉西北地區(qū)漢代畫(huà)像石分為三期:第一期是東漢早期,第二期是東漢中期,第三期是東漢晚期。把四川、滇北區(qū)漢代畫(huà)像石棺分為兩期:早期是東漢中期,其上限也可能至東漢早期之末;晚期為東漢晚期[115]。
王愷把蘇魯豫皖交界地區(qū)漢畫(huà)像石墓分為三期:西漢晚期到王莽末年,東漢初年到東漢中期(安帝時(shí)),東漢晚期(安帝之后)[116]。
閻根齊、米景周、李俊山把河南商丘漢畫(huà)像石分為三期:西漢中晚期,東漢早期,東漢中期以后[117]。
郭曉川依據(jù)漢畫(huà)像石的視覺(jué)形式的演變,將其分為八期:文景至武帝初年,武帝后期至宣帝前后,西漢晚期,新莽前后,光武至章帝期間,和帝至桓帝以前,桓帝至靈帝旬年,靈獻(xiàn)二帝時(shí)期[118]。
王建中不分區(qū),把全國(guó)漢代畫(huà)像石分為七期:西漢早期(公元前206—前141年),西漢中期(前140—前49年),西漢晚期(公元前48—8年),新朝時(shí)期(9—24年),東漢早期(25—88年),東漢中期(89—146年),東漢晚期(147—220年[119])。
羅二虎把畫(huà)像石棺分為三期:第一期約為東漢早期和帝至東漢中期質(zhì)帝時(shí)期(89—145年),第二期為東漢晚期的桓帝至靈帝時(shí)期(146—188年),第三期為東漢末期至三國(guó)蜀漢時(shí)期(189—263年)[120]。
為了便于對(duì)漢代畫(huà)像石豐富廣泛的題材內(nèi)容進(jìn)行研究,學(xué)者們根據(jù)自己的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn),把漢代畫(huà)像石題材內(nèi)容分成多少不等的類(lèi)型。
李發(fā)林分為四類(lèi):反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,描繪歷史人物故事,圖畫(huà)祥瑞、神話故事,描繪自然景物[121]。
蔣英炬和吳文褀也是分為四類(lèi),把李發(fā)林的第一類(lèi)拆成了兩類(lèi):社會(huì)生產(chǎn),社會(huì)生活,歷史故事,神話傳說(shuō)及鬼神迷信[122]。后來(lái),蔣英炬對(duì)此做了調(diào)整,將第一、二類(lèi)合并為社會(huì)生活,其他三類(lèi)是:歷史故事,神鬼祥瑞,圖案花紋[123]。
夏超雄分為五類(lèi):天上神靈、田宅生產(chǎn)、出行經(jīng)歷、家居生活、古人典范[124]。
尹吉男分為三類(lèi):神仙靈異、歷史故事、社會(huì)生活[125]。與李發(fā)林的前三類(lèi)近似。
信立祥先是分為九大類(lèi)55種[126],后來(lái)他認(rèn)為“漢畫(huà)像石并不是一種自由創(chuàng)造的藝術(shù),它是嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的儒家禮制和宇宙觀念刻在石結(jié)構(gòu)墓室、石棺、祠堂和墓闕上的?!盵127]根據(jù)這一認(rèn)識(shí),他把漢畫(huà)像石題材內(nèi)容修改為三類(lèi):表現(xiàn)人間現(xiàn)實(shí)世界的畫(huà)像,表現(xiàn)仙人世界和祠主升仙的畫(huà)像,表現(xiàn)諸神天上世界內(nèi)容的畫(huà)像[128]。
俞偉超分為八類(lèi):天象,鬼神,祥瑞,古之帝王、圣賢和忠臣、孝子、烈士、貞女等歷史成畋故事,表現(xiàn)墓主身份的車(chē)馬出行圖等,表現(xiàn)墓主人財(cái)富的農(nóng)田、牧場(chǎng)及作坊等,表現(xiàn)墓主生活的宅院、倉(cāng)廩、庖廚、宴飲、樂(lè)舞、百戲和講學(xué)、獻(xiàn)俘等活動(dòng),裝飾紋帶[129]。
王建中分為七類(lèi):生產(chǎn)活動(dòng),社會(huì)生活,歷史故事,遠(yuǎn)古神話,天文星象,符瑞辟邪,裝飾圖案[130]。
羅二虎認(rèn)為應(yīng)根據(jù)漢代人的喪葬觀念,墓主人及其家屬的主觀愿望對(duì)題材內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi),據(jù)此他把石棺畫(huà)像分兩大類(lèi):仙境與升仙,驅(qū)鬼鎮(zhèn)墓。第一大類(lèi)再細(xì)分為五小類(lèi):神仙仙境、升仙、墓主生活(社會(huì)生活)、歷史人物故事、生殖崇拜[131]。
學(xué)者們也注意到,對(duì)畫(huà)像題材內(nèi)容分類(lèi)只是今天人們研究的需要,當(dāng)年人們雕刻畫(huà)像不是按照今天某個(gè)學(xué)者對(duì)題材內(nèi)容的分類(lèi)進(jìn)行了,他們雕刻圖像是為了滿足死者在另一個(gè)世界的需求,為死者營(yíng)造一個(gè)理想的“幸福家園”。因此,我們?cè)谘芯烤唧w的畫(huà)像石建筑的時(shí)候,不能受學(xué)者們對(duì)題材內(nèi)容分類(lèi)的限制,而是要充分考慮題材內(nèi)容在建筑上的布局,根據(jù)漢代人的觀念來(lái)思考圖像布局的意義。
以上所述,不論是歷史研究,還是考古研究,不僅是學(xué)科發(fā)展的結(jié)果,也多賴(lài)考古新發(fā)現(xiàn)對(duì)漢代畫(huà)像石研究的促進(jìn)。如1954年山東沂南北寨村畫(huà)像石墓的發(fā)掘,促使學(xué)者對(duì)墓葬畫(huà)像的主旨進(jìn)行思考和探索。1973年山東蒼山城前村畫(huà)像石墓題記的發(fā)現(xiàn),使學(xué)者研究墓葬畫(huà)像布局有了一手的資料。近年江西南昌西漢?;韬顒①R墓衣鏡彩畫(huà)和文字的發(fā)現(xiàn)[132],促進(jìn)了學(xué)者對(duì)漢代畫(huà)像石上常見(jiàn)的孔子形象、西王母和東王公圖像的出現(xiàn)進(jìn)行新的思考[133]。
考古發(fā)現(xiàn)還顯示,在漢代以后的墓葬中利用漢代畫(huà)像石當(dāng)建筑材料是常見(jiàn)的現(xiàn)象[134],如山東嘉祥宋山魏晉墓[135]、莒縣東莞宋墓[136]、部城嶧山北龍河宋金墓[137],江蘇徐州大廟晉墓[138]、邳州煎藥廟晉墓[139],河南南陽(yáng)東關(guān)晉墓[140]、南陽(yáng)建材試驗(yàn)廠晉墓[141]等。

五、對(duì)漢代畫(huà)像石研究前景的思考

嚴(yán)文明指出:“考古學(xué)是研究如何尋找和獲取與古代人類(lèi)社會(huì)相關(guān)的實(shí)物遺存,以及如何根據(jù)這些遺存來(lái)研究人類(lèi)社會(huì)歷史的一門(mén)學(xué)科。”“考古工作是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程,不會(huì)一下子就出來(lái)一個(gè)很明確的結(jié)論,它是一個(gè)逐步發(fā)現(xiàn)、不斷研究深化的過(guò)程。在過(guò)程中,考古學(xué)所應(yīng)用的手段會(huì)不斷地提高,不斷地科學(xué)化,所以它是一門(mén)生長(zhǎng)的學(xué)科?!盵142]在這樣的考古學(xué)學(xué)科背景下,加上與漢代畫(huà)像石研究相關(guān)的藝術(shù)史學(xué)等學(xué)科的發(fā)展,可以預(yù)見(jiàn),漢代畫(huà)像石研究在近期和不遠(yuǎn)的將來(lái)會(huì)取得新進(jìn)展。為了取得新進(jìn)展,我們有必要站在百年研究史的基礎(chǔ)上,對(duì)相關(guān)問(wèn)題做些思考。
二十年前,蔣英炬就呼吁“把漢畫(huà)像石考古學(xué)研究再推進(jìn)一步”:希望正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待漢畫(huà)像石實(shí)物標(biāo)本;在漢畫(huà)像石研究中,要更好地運(yùn)用考古類(lèi)型學(xué)的理論與方法,并借鑒別的學(xué)科的有用的方法,以進(jìn)一步推進(jìn)漢畫(huà)像石考古研究和系列的建立;開(kāi)閫視野,廣泛占有資料,努力做出深入、系統(tǒng)的研究;對(duì)漢畫(huà)像石堅(jiān)持開(kāi)展多學(xué)科的綜合研究[143]。
二十年后,蔣英炬當(dāng)年呼吁的四個(gè)方面仍然有現(xiàn)實(shí)意義,在此基礎(chǔ)上,還有一些方面值得考慮。
一是要樹(shù)立大歷史觀。漢代畫(huà)像石建筑及其上的圖像是漢代社會(huì)的一種表現(xiàn),而且主要是為喪葬禮俗服務(wù)的一種表現(xiàn),它既有自身的特點(diǎn),又受時(shí)代大背景的限制,它不是超越時(shí)代的藝術(shù)。另一方面,漢代社會(huì)較之先秦雖然發(fā)生了革命性的變化,尤其是在統(tǒng)治術(shù)方面,表現(xiàn)得尤為明顯,與此同時(shí),先秦時(shí)期形成的一些觀念和習(xí)俗到漢代也延續(xù)了下來(lái),換言之,在斷裂中有延續(xù),如族居、族葬和世業(yè)[144]。因此,我們要樹(shù)立大歷史觀,把它放在漢代社會(huì)環(huán)境中去考察研究,才能更加準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)它的意義。
二是加強(qiáng)漢代畫(huà)像石思想史研究。漢代畫(huà)像石是為喪葬禮俗服務(wù)的功能藝術(shù),它是在什么樣的思想觀念啟發(fā)下產(chǎn)生,又是在什么樣的思想觀念推動(dòng)下傳播和發(fā)展的,值得深入研究。葛兆光指出圖像是思想史研究的一個(gè)重要方面,他還說(shuō):“研究思想史,特別是研究一般思想史,你要注意那些看上去平庸的、重復(fù)的、老套路的東西,為什么呢?'落入俗套’在藝術(shù)史上不好,可是'俗套’恰恰說(shuō)明這是大家的日常觀念和習(xí)憤,當(dāng)一種圖像成了一種慣用的套數(shù),像賀壽、喜慶、辟邪、沖喜等等場(chǎng)合用的圖像,很多人都不自覺(jué)地這樣畫(huà)和安排的時(shí)候,背后就有了一個(gè)普遍的習(xí)慣的觀念。”[145]他舉的例子雖然沒(méi)有漢代畫(huà)像石,但他的思路對(duì)加強(qiáng)漢代畫(huà)像石思想史研究是有啟發(fā)的。另一方面,我們要關(guān)注漢代人的死亡觀。雖然早在1960年代初,余英時(shí)就寫(xiě)了《東漢生死觀》[146],人們?cè)谘芯肯嚓P(guān)考古遺存,包括漢代畫(huà)像石時(shí),往往以“奉死如生”、“大象其生以送其死”等一筆帶過(guò),并沒(méi)有充分地在漢代人死亡觀的視域下仔細(xì)考察漢代畫(huà)像石。事實(shí)上,漢代人是如何“奉死如生”、“大象其生以送其死”的,在考古遺存中是如何表現(xiàn)的,仍然大有文章可做。從漢代畫(huà)像石的圖像中可以發(fā)現(xiàn)很多外來(lái)文化因素,但它們沒(méi)有動(dòng)搖漢代的死亡觀,而是為漢代人的死亡觀服務(wù)的,豐富了漢代人死后世界的內(nèi)容,對(duì)此,我們要有清醒的認(rèn)識(shí)。
三是注重整體研究。這里的整體有多個(gè)層次。首先是一個(gè)畫(huà)像石建筑內(nèi)部的整體?,F(xiàn)在畫(huà)像石建筑整體,不論是祠堂、闕,還是槨、墓室已經(jīng)得到了重視,武梁祠、北寨村墓、董家莊墓等都成了畫(huà)像石個(gè)案研究的對(duì)象,但對(duì)畫(huà)像石建筑,尤其是槨和墓室與其內(nèi)隨葬品的關(guān)系,研究的比較少,我雖然寫(xiě)過(guò)一篇文章[147],很籠統(tǒng),缺少具體案例和問(wèn)題的研究。其次是一個(gè)墓地的整體研究。如山東棗莊渴口漢代墓地[148],畫(huà)像石墓與不刻畫(huà)像的墓葬共存,畫(huà)像石墓容易被學(xué)人提取出來(lái)研究,而沒(méi)有畫(huà)像的則被忽略,墓地整體性不存在了,對(duì)畫(huà)像石的研究也是片面的。三是一個(gè)墓地不同畫(huà)像石建筑的整體研究。以山東嘉祥武氏墓群石刻為例。三座祠堂受到學(xué)人的高度重視,武氏闕和地下的石室墓則較冷清,雖然叫武氏墓群石刻,資料也完整發(fā)表了,但研究的時(shí)候還是被分解了,對(duì)不同建筑之間的關(guān)系,以及整個(gè)家族墓地布局的意義的整體研究有待加強(qiáng)。四是把漢代畫(huà)像石建筑及其畫(huà)像放在當(dāng)時(shí)的喪葬禮俗中進(jìn)行整體研究。漢代喪葬禮俗是一個(gè)復(fù)雜而有序的禮儀過(guò)程[149],開(kāi)山鑿石,雕刻畫(huà)像,組裝建筑只是整個(gè)禮儀過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié),把這個(gè)環(huán)節(jié)放在整個(gè)喪葬禮俗中考察,可能會(huì)得到更深刻的認(rèn)識(shí)。

六、結(jié)語(yǔ)

回顧百年中國(guó)考古中的漢代畫(huà)像石研究,主要成就有兩點(diǎn)。
就資料獲取而言,考古學(xué)使?jié)h代畫(huà)像石由以前金石學(xué)多以拓片為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥茖W(xué)調(diào)查發(fā)掘的原石為主,使研究的基礎(chǔ)更加扎實(shí)可信。著錄的方式也由拓片、摹刻加文字,增加了照相、繪圖、臨摹等技術(shù)手段。在著錄漢代畫(huà)像石時(shí),人們已經(jīng)注意到與它共存的其他遺存,在報(bào)告中一并公布,以便研究者綜合觀察。
考古學(xué)家擅長(zhǎng)用地層學(xué)和類(lèi)型學(xué)解決考古遺存的問(wèn)題,他們?cè)跐h代畫(huà)像石研究中用類(lèi)型學(xué)對(duì)它的分區(qū)與分期、雕刻技法與題材內(nèi)容的分類(lèi)進(jìn)行了深入細(xì)致的研究,與此同時(shí),他們也在研究漢代畫(huà)像墓與祠堂畫(huà)像布局的意義及其反映的漢代的宇宙觀與人生觀,在為漢代畫(huà)像石研究由器而道的路上做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。
總之,百年來(lái),漢代畫(huà)像石的研究成果是有目共睹的,在這個(gè)基礎(chǔ)上,隨著學(xué)科的發(fā)展,資料的豐富,一定能取得更加豐碩的成果。

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