楊振：波德萊爾在中國(guó)

波德萊爾最初是以挑戰(zhàn)常規(guī)詩人的面目出現(xiàn)的，所以波德萊爾的作品必然蘊(yùn)含革新的力量、革命的力量，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在他最初進(jìn)入中國(guó)時(shí)所引起的反響中。1921年正好是他百年誕辰，較多文章集中出現(xiàn)，這一年也恰好在“五四”運(yùn)動(dòng)的背景之下。“五四”的文學(xué)背景有一個(gè)重要的特征，就是反傳統(tǒng)，質(zhì)疑傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上，波德萊爾最初進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，形象是比較正面的，因?yàn)樗砩咸N(yùn)含著一種革命的力量。

具體到1920年代初，以周作人對(duì)波德萊爾的評(píng)論為例子。周作人寫了一篇文章，簡(jiǎn)單來講，他認(rèn)為波德萊爾雖然在《惡之花》里使用了一些讓人不快或不道德的字眼，可這些字眼背后有它的內(nèi)涵。要解釋清楚這個(gè)內(nèi)涵，我需要將周作人的長(zhǎng)篇論述總結(jié)成兩點(diǎn)：

第一，就是代表了詩人從傳統(tǒng)詩歌到現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)變。我們知道中國(guó)傳統(tǒng)的詩歌往往是一些較為固定的程式——花、月、竹、水、山，被認(rèn)為具有詩意，從道德層面上是比較善的意象，但是周作人批評(píng)傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)家，認(rèn)為他們離現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)，沒有充分意識(shí)到人生活在現(xiàn)代社會(huì)里所面臨的壓力、拘束和對(duì)生命力的壓抑，這一點(diǎn)實(shí)際上覺得傳統(tǒng)的中國(guó)詩人不具有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神。波德萊爾在《惡之花》當(dāng)中，用惡的意向，某種程度上代表了直面人生的態(tài)度。

第二，惡的意向也代表著對(duì)社會(huì)不公的吶喊。當(dāng)然這要放到一個(gè)大的背景下，即國(guó)民性批判的背景。此外，周作人是受到日本影響的批評(píng)家，所以波德萊爾最初進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，有一個(gè)日本的來源，它標(biāo)志著波德萊爾在中國(guó)的閱讀和接受的世界主義。而世界主義也一直陪伴著波德萊爾在20世紀(jì)的接受，包括今天波德萊爾在中國(guó)受到如此多的關(guān)注，與英美知識(shí)界的轉(zhuǎn)譯和介紹有著不可分割的聯(lián)系。

到了1930年代，波德萊爾仍舊是一個(gè)跟生命有關(guān)的關(guān)鍵詞，但不再涉及社會(huì)批判的層面。一個(gè)個(gè)案是梁宗岱的解讀。梁宗岱從波德萊爾的《契合》這首詩當(dāng)中，讀出了象征主義理論的再現(xiàn)。他將波德萊爾視為象征主義的先行者，也認(rèn)為象征主義理論在《契合》里面得到了完美的表達(dá)。他將《契合》解讀為創(chuàng)作者與他所創(chuàng)作的對(duì)象（主要是大自然）之間完全的契合，也就是情景交融。他認(rèn)為，只有在情景完全交融的情況下，我們才能創(chuàng)作出雋永的作品。創(chuàng)作者和他描繪的自然之所以能夠有所契合，是因?yàn)槿撕妥匀唤绲纳剿继幱谝粋€(gè)大的生命律動(dòng)當(dāng)中。也就是說，人是一個(gè)生命，他有他的律動(dòng)，自然界的生命也有它們的律動(dòng)，有大的生命的一環(huán)，當(dāng)不同的作品描寫同樣的自然景象時(shí)，那些特別美的作品之所以能脫穎而出，就是通過一種韻律再現(xiàn)了宇宙的節(jié)奏，給我們一種極為宏大和詩意的感受。這是1930年代從生命的角度闡釋波德萊爾，是從詩歌創(chuàng)作美學(xué)的角度展開的。

不論是梁宗岱還是周作人，實(shí)際上都是從生命的角度來理解波德萊爾，周作人更多講生命力的壓抑，梁宗岱則是講生命之間的融合。雖然他們的角度不一樣，但他們享有一個(gè)較為相像的前提，那就是很大程度上承認(rèn)文學(xué)的普遍性、普適性價(jià)值。到了后面，隨著左翼文學(xué)的興起，階級(jí)觀念變得越來越重，左翼文學(xué)影響力也逐步增大，文學(xué)的普遍性、普適性價(jià)值開始受到質(zhì)疑，連帶著對(duì)波德萊爾批評(píng)的聲音也日益增多。

如果我們用幾個(gè)大的問題，簡(jiǎn)單地總結(jié)上世紀(jì)20年代、30年代、40年代波德萊爾的接受度，我們也許可以說，20年代討論的是“波德萊爾是不是一個(gè)頹廢的詩人”，有些人說是，有些人說不是，也有人說雖然波德萊爾是頹廢的詩人，但他的頹廢的背后有生命的意志。

到30、40年代，新的討論是“波德萊爾是不是一個(gè)過時(shí)的詩人”，時(shí)間性出現(xiàn)了，有一批波德萊爾的支持者，從文學(xué)普適價(jià)值的角度來替波德萊爾辯論，證明他的作品具有永恒的價(jià)值，并非過時(shí)的詩人。

再后來，1949年之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，直到改革開放之前，波德萊爾就不再是“一個(gè)過時(shí)的詩人”，而是“一個(gè)不再受歡迎的詩人”。

1980年代以后，波德萊爾的作品逐漸可以被翻譯和評(píng)論，他又開始成為知識(shí)界的一個(gè)熱點(diǎn)。尤為值得注意的是，1980年代后，中國(guó)的學(xué)術(shù)體系開始慢慢構(gòu)建，其中包括對(duì)法國(guó)文學(xué)的研究?，F(xiàn)在市面上最全的波德萊爾作品，是郭宏安教授的譯作，但郭老師是在改革開放后才開始做關(guān)于波德萊爾的論文，由此才接觸到波德萊爾的研究，進(jìn)一步接觸到波德萊爾的作品并翻譯。這個(gè)過程反映了一個(gè)很重要的變化，就是波德萊爾在中國(guó)接受度的轉(zhuǎn)變。

1990年代之后，中國(guó)進(jìn)入城市化的進(jìn)程，國(guó)家資助了城市文化相關(guān)的很多研究，運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代主義的理論。其中波德萊爾就作為西方現(xiàn)代主義的一個(gè)象征和符號(hào)，又開始成為中國(guó)知識(shí)界的熱點(diǎn)話題。

波德萊爾和上海也具有親緣性。舉個(gè)例子，關(guān)于上海城市文化有一本書叫《上海摩登》，由李歐梵老師所著。在中國(guó)的近代史當(dāng)中，上海的形象曾經(jīng)歷過一再變遷，從正面到負(fù)面再到正面，而這個(gè)變遷和中國(guó)現(xiàn)代史的發(fā)展模式相關(guān)。上海曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被邊緣化，因?yàn)樗灰暈槲鞣街趁裰髁x文化的遺澤，是一個(gè)頹廢的文化符號(hào)。如今的上海重新變得正面，成為城市富強(qiáng)進(jìn)步的象征，在當(dāng)代話語中重新獲得合法性。而《上海摩登》寫于1980年代，為了寫書，李歐梵老師幾次到上海實(shí)地考察，彼時(shí)的上海剛剛走出冰沉期，他想從報(bào)紙和史料中還原先前老上海的文化氛圍。但當(dāng)他發(fā)覺1980年代的上海與他的想象有著非常大的差距，就想起白先勇老師講的，“上海從一個(gè)風(fēng)華絕代的少婦變成一個(gè)半老徐娘”。這和波德萊爾的關(guān)系就在于，后來李歐梵老師在加州大學(xué)和孫悅溪教授合開一門現(xiàn)代主義的課，他提到波德萊爾的《天鵝》，其中有一句“Paris change! ”（巴黎在變），這句話深深地引起他的感慨，讓他聯(lián)想到上海的變化，中國(guó)現(xiàn)代史的變化。

在民國(guó)時(shí)，對(duì)《天鵝》這首詩感興趣的人很少，談及波德萊爾的詩，很多人會(huì)講聲、香、光、色這樣的世界，即與感受性有關(guān)的內(nèi)容，《天鵝》在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被忽視，直到當(dāng)代，它不止一次被解讀，成為歷史變遷的寓言。由此而言，在不同的時(shí)間段，人們對(duì)于波德萊爾作品的閱讀重點(diǎn)是會(huì)發(fā)生改變的。

最后補(bǔ)一點(diǎn)，波德萊爾作品中表現(xiàn)出的創(chuàng)造性，和上海這個(gè)城市對(duì)創(chuàng)造性的接受度，也是波德萊爾和上海親緣關(guān)系的基礎(chǔ)。

顧婧雯（整理）