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元曲研修第一課 元曲的基本概念及如何審曲牌 主講：絕谷畫蝶 各位友友好，通過很長一段時間的籌備，咱們今天順利開課了。首先來咱們這個班的友友都是元曲基礎班畢業(yè)，都有一定的寫作功底了，其中有部分友友的作品也發(fā)表在全國各地紙媒紙刊上，每一位學員也是老師，每一位老師也是學員，鑒于此，我們就在這個溫暖的集體中開展元曲方面的交流學習。對于元曲課程設計，教學的內(nèi)容及能力訓練點，我簡單作了梳理，大致按以下幾個方面來展開。 一、知識教學點 1、元散曲、元雜劇的相關知識。 2、散曲、雜劇的語言特色，體味作品語言。 3、散曲、雜劇的主旨及藝術手法。獨特的藝術形式、生動夸張的形象、通俗風趣的理趣。 4、進行寫作方法指導，學習各種寫作技巧，讀寫結合，抓住形象，體會情思。 5、研究散曲教學與詩詞教學的異同,根據(jù)散曲“令雅套俗”的藝術特點,將散曲分成小令與套曲兩個部分,分別探究小令教學與套曲教學的方法。兩首散曲的語言風格有什么不同？如何打破常規(guī)，寫出個性。 如：《正宮·醉太平刺世》和《雙調(diào)·夜行船秋思》的語言風格有什么不同？ 又如：《越調(diào)·天凈沙秋》和《雙調(diào)·大德歌春》的語言風格有什么不同？ 6、情感教育，正能量的啟示，讓學者在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下，從而寫出更好更優(yōu)秀的作品。 二、能力訓練點 1、學會審曲牌 2、學會鑒賞古典詩歌的能力?！ ?/span> 3、學會鑒賞元曲的能力。 （1）通過能夠代表一個時代的文學作品來了解這個時代廣闊的社會生活。 （2）富有個性的審美感及作品價值觀。獨特的藝術形式、生動夸張的形象、通俗風趣的理趣。 4、通過查找了解有關元散曲的知識和相關作家的作品。體會語言，把握作品的藝術風格?！?/span> 5、訓練學、讀、寫的能力。平時通過網(wǎng)絡等媒體查找資料相互交流，對知識進行系統(tǒng)總結。 6、通過閱讀元曲作品，自己有什么獨特的感悟和發(fā)現(xiàn)。（可隨意選取一個角度進行鑒賞）如： 《中呂·十二月過堯民歌別情》分析： （1）“自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼?！边@兩句景中蘊情，寄托深沉婉轉(zhuǎn)。 （2）視線由遠山、碧水觸及婀娜楊柳，滾滾飛絮，最易惹人愁思，讓人生出幾許悵惘。 7、常見的情景關系圖：樂景——樂情哀景——哀情樂景——哀情哀景——樂情 三、如何了解交流元曲作品 1、了解元曲獨特的詩歌形式——與音樂相生相伴 2、了解元散曲作家、作品的內(nèi)涵。 3、了解散曲的發(fā)展，文體本身的發(fā)展及獨具的文學價值。 4、外樂番曲的傳入，元代商業(yè)繁榮，城市興起，文娛需求增加?！ ?/span> 5、蒙古貴族喜聲色文娛——統(tǒng)治階級的提倡?！ ?/span> 6、外族統(tǒng)治，漢人受盡壓迫，或借散曲以抒郁憤。 四、課程與作業(yè)安排 1.講義：目前小漁村沒有曲研教材，將由曲賦部副校絕谷畫蝶在曲研一期班作教學嘗試，主講元曲知識，內(nèi)容包括南曲、及南曲用韻，元曲語法修辭、作品的風格。 2.課程設計：暫定20課時，作業(yè)20次，筆答畢業(yè)考試題（含理論題及創(chuàng)作題）。 3.作業(yè)要求：小令半月一次，散曲一月一次。 4.評閱采取互評，樓下評閱樓上，所有作業(yè)與點評是畢業(yè)考核的最具體的要求。 優(yōu)秀學員的考核為：認真完成自己作業(yè)的同時，認真負責點評樓上同學的作業(yè)，不可幾個字敷衍，指出需要修改的地方，值得點贊學習的地方。 以上是咱們元曲一期研修的大致課題，在本學期也請每一位同窗積極參與班級互動，多與同學們交流。 大家還記得咱們在元曲基礎班主要是學習元北曲的基礎知識，也學了集曲，重頭小令，現(xiàn)在我們前幾課有必要對南曲作更一步的了解，也有同學小窗問我，南曲是依什么韻書，及入聲字等問題，我們就帶著這些問題來學習。 一、什么是元曲 1、什么是曲？ 一種韻文形式，盛行于元代，又稱元曲。它是受民間歌曲的影響而形成的，句法較詞更為靈活，多用口語，用韻也更接近口語。一支曲可以單唱，幾支曲可以合成一套，也可以用幾套曲子寫成戲曲。廣義的曲泛指秦、漢以來各種可以入樂的樂曲。如：漢大曲、唐宋大曲、民間小曲等。元曲又稱長短句，是盛行于元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 元雜劇和散曲合稱為元曲，兩者都采用北曲為演唱形式。散曲是元代文學主體，雖有定格，但并不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式，元代發(fā)展成戲曲形式。每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子，每折用同宮調(diào)同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行于大都(今北京)一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內(nèi)容以抒情為主，有小令和套曲兩種。 元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內(nèi)容和藝術成就上都體現(xiàn)了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足并舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。 元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸?！?/span> 元曲三要素：唱（唱詞），科（動作），白（對白） 元曲的代表作：竇娥冤、西廂記。 2、元曲的分類及特質(zhì)： 元曲有雜劇、散曲之分 。元曲的組成，包括兩類文體： 一是包括小令、帶過曲和套數(shù)的散曲； 二是由套數(shù)組成的曲文，間雜以賓白和科范，專為舞臺上演出的雜劇。 （1）根據(jù)作用分，分為元雜劇和散曲。雜劇也叫劇曲，是由套數(shù)組成的曲文，間雜以賓白和科范（即舞臺動作），專為舞臺上演出的（散曲無科白）。雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬于不同的文學體裁。 不過，“散曲”是和“劇曲”相對存在的，劇曲是用于表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等，散曲則只是用作清唱的歌詞。但也有相同之處，兩者都采用北曲為演唱形式。因此，散曲、雜劇又稱之為樂府。 散曲包括小令和套數(shù)（也叫散套、套曲）兩類。散套聯(lián)合同宮調(diào)或管色相同的多支曲子組成，首尾一韻到底。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子，每首各自為韻。小令又分為尋常小令、帶過曲、重頭小令、集曲等形式。根據(jù)地域分，劇曲分為雜劇和南戲，北方主要為雜劇，南方比較流行南戲，二者有非常大的不同。散曲分為北曲和南曲。（后面咱們會對北曲進行復習，對南曲作進一步的學習與了解。） （2）從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:“小令”和“散套”。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數(shù)包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅繡鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現(xiàn)實的深刻以及題材的廣泛性，語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變。 （3）從格律上看，詞要求得嚴格，而散曲在注意格律的基礎上，又吸收了口語自由靈活的特點，往往會呈現(xiàn)口語化以及曲體某一部分音節(jié)散漫化的狀態(tài)，但實際上，散曲的格律及音律方面的要求比詞更加嚴格。 （4）從特質(zhì)上看，曲學大家任訥先生在《散曲概論》中有精當?shù)囊娊猓涸~靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲淺，詞陰柔而曲陽剛。詞以婉約為主，別體則為豪放，曲以豪放為主，別體則為婉約。詞尚意內(nèi)而言外，曲為言外而意亦外。這些我們以后會與大家詳細介紹。 （5）從音韻上看，北曲入聲字派入平、上、去三聲，沒有入聲字。而南曲平、上、去、入，有入聲字。 大家記住一點，北曲是沒有入聲字的，但南曲的曲譜還保留有入聲字，今晚的第五個內(nèi)容是分享毛先舒的《南曲入聲客問》。 3、雜劇和散曲的關系： 雜劇和散曲有非常密切的關系，其區(qū)別，在于戲劇在唱腔之外，還有“科”“白”。戲劇中的“科”指動作表演，“白”指念白，也就是現(xiàn)代戲劇所說的唱、念、打，如果去掉“科”“白”，剩下的唱腔部份就和曲沒有多大的區(qū)別了。 1.樂府——詩體名。指樂府官員從民間采集來的詩歌，也包括那些文人制作的詩歌。如《樂府新編陽春白雪》、《云莊休居自適小樂府》、《張小山北曲聯(lián)樂府》等，皆以“樂府”指散曲。 2.曲：廣義上說，秦漢以來各種可以入樂的樂曲。狹義上說，宋以來南曲和北曲的統(tǒng)稱。 3.套曲：由同一宮調(diào)的幾只曲子組成。如《竇娥冤》第四折的宮調(diào)是“正宮”；“端正好”“滾繡球”、“倘秀才”等是曲牌，同屬于正宮宮調(diào)。再如《高祖還鄉(xiāng)》就是由“般涉調(diào)”統(tǒng)帥下的“哨遍”、“耍孩兒”的曲子連貫而成的?！鞍闵嬲{(diào)”是宮調(diào)的名稱。宮調(diào)是表示曲牌聲音高低的名詞。 “哨遍”和“耍孩兒”都是曲牌名，“高祖還鄉(xiāng)”是題目。 5.南曲——宋元時期南方戲曲、散曲等所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，與北曲相對。南曲源于唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調(diào)，用韻以南方語音為標準（主要在江浙一帶），有平上去入四聲。聲調(diào)柔緩婉轉(zhuǎn)，以蕭笛等樂器伴奏?，F(xiàn)在的一些南方劇種，如越劇、黃梅劇等的聲腔仍深受其影響。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收南曲曲牌1530個（包含集曲）。 6.南北合套——戲曲、散曲術語，是在一個套曲里兼用南曲和北曲的一種體式。 7.宮調(diào)——我國古代音樂中樂律有十二律呂，即十二個半音階；音樂有七聲，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。其中任何一種為主均可構成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱為“宮”，以其他調(diào)式則稱為“調(diào)”。 8.仙呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一，或稱為仙侶調(diào)。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于仙侶調(diào)的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元雜劇第一折大都用仙呂宮套曲。 9.南呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于南呂曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元雜劇第二折大都用南呂曲套曲。 10.中呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于中呂曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。 11.黃鐘宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于黃鐘宮的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。 12.正宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于正宮（題作高宮）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。 13.大石調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于大石調(diào)的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石調(diào)”、“大石調(diào)”有160只（包括集曲）。 14.小石調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于.小石調(diào)的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。 15.般涉調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一?！毒艑m大成南北詞宮譜》改入黃鐘宮內(nèi)。般涉調(diào)套曲，使用時間較少，大都在正宮和中呂宮套曲后段，作為該套曲的結束部分。 16.雙調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于雙調(diào)的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元雜劇末一折大都用雙調(diào)。 17.商調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于商調(diào)的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。 18.越調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于越調(diào)的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。 19.曲牌——曲調(diào)的名稱。有一定調(diào)子、唱法；字數(shù)、句法、平仄用韻都有基本定式，可以根據(jù)曲牌填寫新曲詞，從韻文文體來說，曲牌即為此種文體的格律譜。曲牌與詞牌相似，但比詞牌更復雜，后面我們在深入講解。 20.套數(shù)——也叫“套曲”。劇曲和散曲（小令除外）中，由多種曲調(diào)前后連綴，有首有尾，成為一套的，名為“套數(shù)”。散曲中的套數(shù)，又稱“散套”。套數(shù)曲牌的排列次序大致有規(guī)律可尋。 21.小令——散曲體式之一。體制短小，元人又稱之為“葉兒”。普通以一支曲子為獨立單位，，但也有例外。如“摘調(diào)”、“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特殊形式。 22.重頭——散曲中小令的一種特殊形式。凡是以同一曲調(diào)，重復填寫幾遍或幾十遍，甚至幾百遍，用韻互異，首位句法全同的，謂之“重頭”。 23.帶過曲——散曲中小令的一種特殊形式。小令本以一支為限，但也可以兩支或三支曲調(diào)為一個單位，兩個曲調(diào)間的音律必須銜接，故名“帶過曲”。 24.幺篇——戲曲、散曲術語。北曲中連續(xù)使用同一曲牌時，后面各曲不再標出曲牌名，而寫作“幺篇”或簡稱“幺”；南曲中同樣情況則寫作“前腔”。 25.尾聲——戲曲、散曲術語。套曲中最末一曲的泛稱。 26.煞尾——曲牌名。北曲黃鐘宮、正宮、南呂宮、中呂宮、大石調(diào)均有煞尾，又稱隨尾、隨煞尾。 27.煞——曲牌名。“煞”是“煞止”。北曲般涉調(diào)、黃鐘宮、正宮、南呂宮、商調(diào)、越調(diào)等都有“煞”曲，字數(shù)定格互有不同，都用在套曲的結尾部分，在末一曲尾聲或者煞尾之前。 28.隔尾——曲牌名，屬北曲南呂宮。據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，其字數(shù)定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南呂宮“尾聲”的一種格式，其作用是既可以將套曲的前后兩部分隔開，又起著轉(zhuǎn)折的樞紐作用。 29.正字——詞曲用語。詞譜、曲譜規(guī)定的定格字數(shù)。正字以外增加的字，稱為襯字。 30.增句——戲曲用語。據(jù)吳梅《南北詞簡譜》，《漢宮秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所規(guī)定的句數(shù)還要多。 31.襯字——在曲調(diào)規(guī)定的字數(shù)以外，句中增加的字叫“襯字”。 32.曲韻——戲曲用語。曲韻與詩韻、詞韻不同。詞韻基本上是詩韻的變通。北曲用的是當時北方話音韻，沒有入聲，而分別歸入平上去三聲，但按照歌唱的需要，有些地方要平聲要分陰、陽，仄聲要分上、去。曲比詩詞韻要密，幾乎句句押韻，而且不管小令還是套數(shù)都是一韻到底，中間不能換韻。曲不忌重韻，同一首曲子中可以出現(xiàn)相同韻腳的字。 33.務頭——戲曲、散曲術語。一般認為是作品中精彩、精辟或動聽之處。 34.關目——戲曲術語。劇本的結構、關鍵情節(jié)的安排和構思，表示劇本情節(jié)的新奇，以吸引觀眾。 35.關子——戲曲術語。指故事情節(jié)。現(xiàn)代曲藝中的術語“關子”指為吸引觀眾而制造的懸念，當由元劇“關子”一詞得來。 36.折——戲曲名詞。元雜劇劇本結構的一個段落，每劇一般分四折，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成一個整套，必須一韻到底，不能換韻。這種習慣用法的形成與元雜劇戲劇結構及情節(jié)發(fā)展的需要有關，也與各宮調(diào)的聲情有關。 37.楔子——戲曲名詞。元雜劇在四折以外所增加的獨立段落，多數(shù)是放在第一折之前，作為劇情的開端，也有放在折與折之間，起銜接過渡的作用。 38.題目正名——戲曲名詞。元雜劇劇本結尾處總括全劇情節(jié)的對句。一聯(lián)或兩聯(lián)。對句的末句為劇名全稱，全稱中截取前半或后半即為劇名簡稱。 39.《董西廂》——指金代董解元創(chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》，為了和王實甫的雜劇《西廂記》區(qū)別，故稱?！抖鲙啡〔挠谔圃 耳L鶯傳》，在情節(jié)、結局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結局。它是演變?yōu)橥鯇嵏Α段鲙洝返闹卮箨P節(jié)，在中國戲曲史上占有重要的地位。 40.諸宮調(diào)——諸宮調(diào)是一種說唱文學，主要流行于宋金時期。它是相對于限用一個宮調(diào)的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞相配合，采用歌唱和說白相見的方式演說故事，基本屬于敘事體，但其唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發(fā)展有重要影響。代表作有有董解元《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠諸宮調(diào)》等。 41.雜劇——用北曲演唱的戲曲形式。有宋雜劇、元雜劇、溫州雜劇、南雜劇，但影響最大的是元雜劇。元雜劇是元代用北曲演唱的戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國北方，是在“金院本”和“諸宮調(diào)”的基礎上，吸收了多種詞曲藝術發(fā)展而成的。劇本一般分為四折，有時還加一個楔子，即所謂的“四折一楔子”。個別也有五折的和多折的。前者如《趙氏孤兒》，后者如《西廂記》（五本二十一折）。每折用同一宮調(diào)的若干曲子組成套曲。楔子的篇幅比較短小，位置也不固定，一般加在第一折前面，也有加在折與折之間的，同后來的過場戲相似。楔子的作用是對故事情節(jié)做簡單的介紹。元雜劇有“旦本”和“末本”的說法。由正旦主唱的叫“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。元雜劇一般都是由正旦或正末獨唱，其他角色只有說白，很少有例外。例外的有《西廂記》，其中有鶯鶯、紅娘、張生輪唱。 42.永嘉雜?。蠎颍耗锨鷳蛭牡暮喎Q。它于北宋末年流行于浙江溫州一帶，稱永嘉雜劇，或溫州雜劇。它以南方民間曲調(diào)和方言來演唱，改折為出，改末為生，一出之中不限一個宮調(diào)和一韻，不必一人獨唱到底。以管樂伴奏，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，后復興，為明清傳奇的產(chǎn)生提供了藝術基礎。 43.賓白——兩人相說曰賓，一人自說曰白 白，即賓白，是劇中人的說白。 44.科范——元雜劇科介是劇本規(guī)定的主要動作表情和舞臺效果 45.楔子——是元雜劇劇本結構的重要組成部分，一般來說，楔子篇幅較短，沒有專門的故事情節(jié)，常常放在劇本的開頭，起到交待劇情的序幕的作用，有時楔子也放在折與折之間，起到過渡承接的作用。 46.旦本、末本——元雜劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。由正旦所唱的本子叫做“旦本”，由正末所唱的本子叫做“末本”。 47.永樂大典戲文三種——《小孫屠》、《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》 48.元曲四大家——指的是元朝時期四大著名元雜劇作家。他們分別是關漢卿、白樸、馬致遠、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是：關漢卿的《竇娥冤》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、和鄭光祖的《倩女離魂》。他們的創(chuàng)作代表了中國元曲的巨大成就，對后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。 49.大南戲——是元代后期出現(xiàn)的四部戲劇作品，又稱四大傳奇。它們是：柯丹丘的《荊釵記》、永嘉書會才人編撰 的《白兔記》、施惠的《拜月亭記》、徐田臣的《殺狗記》，簡稱“荊、劉、拜、殺”。 50.明傳奇——是早期的中國戲曲劇種之一，由宋元“南戲”發(fā)展而來。明人大都將 “南戲” 稱為 “傳奇”，并將元人南戲佳作如《拜月亭》、《琵琶記》列入“傳奇”之中。明傳奇作為明代戲曲的主體，它的繁榮標志著中國戲曲發(fā)展的新階段。傳奇是宋元南戲發(fā)展到明代時的改稱，主要指那些以南曲演唱為主的中長篇戲曲?？傮w上看，從南戲到傳奇的發(fā)展，一方面是格律從自由趨于嚴整，一方面是語言由本色趨于文雅。 51.明清傳奇——明清傳奇是古代中國戲曲樣式。在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一出戲中不再限于一個宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。傳奇在語言運用上給我們總的印象是典雅有余，當行不足，謹嚴有余，生動不足。劇中許多曲詞，我們在書房里低徊吟詠，真覺情文并茂；而搬到舞臺上演唱，不見得入耳就能消化，這實際上表現(xiàn)了明清文人劇作的共同特征。 52.宋元南戲——宋元南戲，是指從北宋末年到元末明初在中國南方流行的傳統(tǒng)戲曲藝術。南戲，又有戲文、南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇等名稱。 南戲大約產(chǎn)生于南北之際，據(jù)祝允明《猥談》云：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等亦不甚多。 南戲因出于書會才人之手，最初多采“村坊小曲”、“里巷歌謠” 而為之（《南詞敘錄》），因此，南戲的文辭皆樸實自然，充滿著鄉(xiāng)土氣息。王國維認為：“無南戲之佳處，一言以蔽之，曰'自然’而已矣” （《宋元戲曲考》）。南戲流傳的時間長，地域廣，在其發(fā)展過程中，一定產(chǎn)生了一大批劇本，流傳下來的南戲劇本很少。 據(jù)《永樂大典》、徐渭《南詞敘錄》、沈景《南九宮十三調(diào)曲譜》、鈕少雅《南曲九宮上始》、張復《寒山堂南曲譜》等載錄，共有二百三十八個南戲劇目，但現(xiàn)今全本流存的僅有《張協(xié)狀元》、《定宦門孔子弟錯立身》、《小孫屠》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《金釵記》、《趙氏孤兒》、《破窯記》、《牧羊記》、《東窗記》、《黃孝子記》、《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)記》、《馮京三元記》、《琵琶記》等十六種，其中有殘文佚曲流傳的據(jù)錢南揚先生的《宋元戲文輯佚》一書記載，共有一百十九種。而且在全本流傳下來的南戲劇本中，有許多已經(jīng)過明人的篡改，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等已非原來面目了。 53.元代雜劇——元雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀后半期-14世紀）。主要代表作家有，關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等。主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。其內(nèi)容以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。 54.清代花部——花部是指昆山腔以外的各種傳統(tǒng)戲曲劇種，取其花雜之義，故也稱亂彈。它們雖不為士大夫們所重視，但為下層觀眾所歡迎，依然在鄉(xiāng)村山區(qū)及小城鎮(zhèn)流行著，并逐步形成了自己獨特的唱腔和劇本體制。到了清代康熙年間，這些在各地流行的地方聲腔的勢力便開始發(fā)展興盛，形成了各種地方戲曲蓬勃興起的局面。 55.散曲——中國古代文學體裁之一，在元代興盛，和唐詩宋詞同為一代之文學。又稱為“樂府”或“今樂府”。由宋詞俗化而來，是配合當時北方流行的音樂曲調(diào)撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的中國音樂文學，是當時一種雅俗共賞的新詩體。散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。后來隨著散曲格律化和去市民化，失去了個性鮮明的鮮活市民文化血液，變得與宋詞幾乎無異，隨之衰敗，未能像唐詩宋詞一樣繁榮延續(xù)及后世。 56.元曲——元曲是盛行于元代的一種文藝形式，為元代儒客文人智慧精髓，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式，元代發(fā)展成戲曲形式。每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子，每折用同宮調(diào)同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行于大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內(nèi)容以抒情為主，有小令和套數(shù)兩種。 一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬于不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都采用北曲為演唱形式。因此，散曲，劇曲又稱之為樂府。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。 不知大家發(fā)現(xiàn)沒有，散曲中有一種情況，即同名的曲牌，所用的宮調(diào)不同，實際上是完全不同的兩個曲牌了，比如〔正宮· 端正好〕和〔仙呂· 端正好〕是不同的?！搽p調(diào)· 水仙子〕和〔商調(diào)· 水仙子〕是不同的。為什么要使用不同的宮調(diào)呢？這里涉及到音樂中不同的調(diào)式，不同調(diào)式所表現(xiàn)的感情色彩不同的問題，就如我們現(xiàn)代音樂中所說的大調(diào)式和小調(diào)式所表現(xiàn)的感情色彩就有很大的區(qū)別。大調(diào)式一般寬廣、雄壯、莊嚴、昂揚，趨近于陽剛之美，而小調(diào)一般優(yōu)美、抒情、柔婉、恬靜，趨近于陰柔之美。 王驥德在《曲律》中說：“用宮調(diào)須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類；哀怨則有商調(diào)、越調(diào)等類。以調(diào)合情，容易感人。” 由此說明：元曲的宮調(diào)各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調(diào)中顯現(xiàn)。元人燕南芝庵的《唱論》，最早附刊于元楊朝英所編的散曲選《陽春白雪》卷一。他談到宮調(diào)，說：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調(diào)，共十七宮調(diào)： 仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺， 黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽， 大石風流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾， 般涉拾掇（duō）坑塹（qiàn），歇指急并虛歇， 商角悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕， 角調(diào)鳴咽悠揚，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑。 如元周德清的《中原音韻》(1324年)及明朱權的《太和正音譜》(1398年)等，都用了這個觀點。雖然有些表述后人還不能完全明白它的意思，但此觀點在文學界亦有較大影響，而被后來許多學者所認可。總的來說，認為一定的感情內(nèi)容和一定的宮調(diào)形式之間存在著一些聯(lián)系，這僅供參考。 因為“宮調(diào)”最初確有標示“聲情”的作用，但后來被諸曲家普遍仿制，便已失去限定“聲情”的作用。因為同一首曲子，不同的演員唱來，也可能產(chǎn)生不同的聲情變化?！办届粙趁摹闭卟⒎且欢ㄒ皨趁摹敝畱?。正如“豪壯”之北曲也唱兒女之情，“水磨”之昆腔也可唱豪宕之詞（水磨腔又稱昆山腔，曲調(diào)幽雅婉轉(zhuǎn)，唱詞典雅華麗，唱法細膩舒徐委婉。），故“聲情”之分乃大體而言之。通過對一些曲子與所屬宮調(diào)的文辭關系來分析，“宮調(diào)”的所謂“聲情”符號意義到明清以后？已幾乎找不到很多刻意的蹤跡了。 四、審曲牌 曲牌是曲的調(diào)子的名稱。俗稱“曲子”，是對各種曲調(diào)的泛稱，其曲牌各有專名，如〔點絳唇〕、〔山坡羊〕等，每一個曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法，同時也規(guī)定了該曲的字數(shù)、句法、平仄等。古代都喜歡把曲調(diào)音節(jié)寫在牌子上，故稱為曲牌。另一部分，就是專供演奏的曲牌，但大多只有曲調(diào)而無曲詞。曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內(nèi)容并不完全一致。比如〔雙調(diào)·沉醉東風〕這個題目中，“雙調(diào)”就是宮調(diào)名，“沉醉東風”就是曲牌名。 曲牌的來源：明王驥德《曲律》說：“曲之調(diào)名﹐今俗曰'牌名’”?？梢姟扒啤敝Q由來已久。古代詞曲創(chuàng)作﹐原是“選詞配樂”﹐後來逐漸將其中動聽的曲調(diào)篩選保留﹐依照原詞及曲調(diào)的格律填制新詞﹐這些被保留的曲調(diào)仍多沿用原曲名稱﹐如〔折楊柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懶畫眉〕等﹐遂成“曲牌”。從漢魏樂府﹑唐宋詞調(diào)以至金元劇曲散曲﹑明清歌謠俚曲﹐曲調(diào)屢有增減。明沈璟《九宮詞譜》共列曲牌685種﹔清乾隆十一年(1746)編成的《九宮大成南北詞宮譜》﹐匯集南北曲曲牌2094種(同名異體共達4466支)﹐每種曲牌各有專名。明代以前所形成的戲曲聲腔﹐如昆山腔﹑弋陽腔﹐以及由明清俗曲發(fā)展成的戲曲劇種﹐大多以曲牌為唱腔的組成單位﹐通稱作“曲牌體”唱腔。 曲牌牌名來源不一﹐有以地名命名﹐如〔梁州序〕﹑〔伊州袞〕﹑〔福州歌〕﹑〔東甌令〕等﹔有以曲牌節(jié)拍或節(jié)奏特點命名﹐如〔長拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔節(jié)節(jié)高〕等﹔有以樂曲曲式結構命名﹐如〔三段子〕﹑〔四換頭〕﹑〔三疊排歌〕﹑〔三部樂〕等﹔有的以來源命名﹐如〔文序子〕﹑〔大迓鼓〕﹑〔賣花聲〕等﹔有因字面錯訛﹐轉(zhuǎn)義為名﹐如〔朝天子〕原是名種牡丹〔朝天紫〕﹔〔醉翁子〕原是唐人諷詠醉公子的篇名。此外尚有其他民族語言的音譯﹐如〔者古〕﹑〔魔合羅〕﹑〔拙魯速〕﹑〔阿納忽〕等等﹐以及歌者創(chuàng)用牌名。 曲牌原為聲樂曲﹐後在戲曲中有改為用器樂演奏的﹐遂演變?yōu)槠鳂非啤?/p> 若古人留給我們的曲譜已經(jīng)失傳，我們可以從他們留下來的作品中找出曲牌所要表達的情感內(nèi)容及聲音。 周德清在《中原音韻》中收有北曲常用曲牌計三百三十五個。其中黃鐘二十四個，正宮二十五個，大石調(diào)二十一個，小石調(diào)五個，仙呂四十二個，中呂三十二個，南呂二十一個，雙調(diào)一百個，越調(diào)三十五個，商調(diào)十六個，商角調(diào)六個，般涉調(diào)八個。 《九宮大成南北詞宮譜》是我國史上收錄散曲曲牌數(shù)量最多的譜書之一，據(jù)其統(tǒng)計：南曲曲調(diào)正格1513個，變格1260曲，集曲596首。北曲正格581調(diào)，變格1704調(diào)。南北曲共有2094曲，正變調(diào)格式合計4466式，不可謂不多。而實際上正常使用的曲牌不過百余調(diào)而已。有人對《全元散曲》所收3800多首小令和470多首套曲的用調(diào)進行統(tǒng)計分析，得知元人散曲用調(diào)僅101個曲牌，除去62個摘調(diào)外，純小令曲牌僅為39個。 格律詩不管我們寫多少首那就是四種格式。平起入韻、仄起入韻、平起不入韻、仄起不入韻。五言、七言都是起承轉(zhuǎn)合，替對粘、中間兩聯(lián)對仗等。但是曲卻不同，曲有小令、重頭小令、帶過曲、集曲、散套。曲中還可以加襯字，增減字數(shù)、增損。字數(shù)少的為正格。 下面我們看看具體的怎么來審曲牌： 第一步：從搜韻《欽定曲譜》找到曲牌，那里北曲曲譜與南曲曲譜都有分類。若是常用的曲牌，咱們的講義里也有?，F(xiàn)在曲牌的格式很多，《南九宮正始》、《欽定曲譜》、《南詞新譜》等，不論你用那本譜書，應看全曲句數(shù)、每句字數(shù)、平聲韻、上聲韻、去聲韻還是否有疊韻、有無襯字、襯字是否相對，那些句式相對。下面舉例： 咱們先看北曲〔仙呂·端正好〕這個曲牌。北曲〔仙呂·端正好〕，用于雜劇，楔子多用之，與正宮不同。共五句，即“三三七七五”。其定格為：去平平，平平去△，去平去上上平平△。上平去去平平去△，上去平平去△。 例曲：〔仙呂·端正好〕雜劇《拂塵子》（楔子） 元·無名氏 既相別，難留戀，為昆仲、撚指十年。（臨行）也將二弟丁寧勸，{你若是居臺省掌兵權，平天下，立山川}，（方稱了）一世男兒愿。 曲譜：去平平，平平去△，去平去、上上平平△。上平去去平平去△，{平平上，上平平，平平去，去平平△}，上去平平去△。 注：大括號所括的為增句，小括號所括的為襯字。 下面我們再找一首南曲〔南黃鐘·畫眉序〕 本調(diào)為南黃鐘宮過曲，又名〔京兆序〕，小令套數(shù)兼用。全曲八句，四個句段，五個韻位，二十六板。正格首句為三字句，但在古人的作品中五字句者居多，首二字以平仄始。亦有以六字句開篇的，首三字為平仄仄。譜中第三句首字為領格字，第五六兩句宜為偶句，末句亦可仄煞。入套時一是疊用本調(diào)多支〔前腔〕以成套。二是為首牌時多與〔滴溜子〕、〔鮑老催〕、〔雙聲子〕、〔滴滴金〕等曲牌配搭成套。三是常與北曲〔醉花陰〕或者北曲〔醉太平〕組成南北合套。 譜式：〔南黃鐘·畫眉序〕（選自《欽定曲譜》） 去平平△，去上平平上平平△。去平平平上，去入平平△。去平入平上平平，入上去平平平去△。去平平去平平入，平平去平平去△。 〔南黃鐘·畫眉序〕《八義記》 曲例：與民歡，慶賞元宵廣排筵。會簪纓珠履，貴戚三千。座列著公子王孫，簇擁處嬌娥粉面。太平無事人樂業(yè)，黎民盡歌歡宴。 我們在審曲牌的時候呢，就按照《欽定曲譜》的第一個格式，或《搜韻 曲牌》里的第一個，就是正格，底下的諸多的又一體都是變格，第一個呢，一般是正格，我們都按正格來填，正格一般就是第一個填這個曲牌的，也就是創(chuàng)作這個曲牌的，又一體呢，我們可以理解為，后面的人跟著第一個來填，填的曲詞和第一個平仄不對，流傳下來，現(xiàn)代人也就按又一體來對待。如果不是正格，也不是又一體的，一律按照不合律的作品來講。我們制曲的時候，要記住，都要按正格來制曲。還有呢，在審曲牌的時候盡量多找?guī)资鬃髌贰?/span> 第二步：把曲譜抄來放著，然后就按照曲譜的結構理解：句、韻句、調(diào)。 譜式：〔南黃鐘·畫眉序〕（選自《欽定曲譜》） 去平平△，去上平平上平平△。 去平平平上，去入平平△。 去平入平上平平，入上去平平平去△。 去平平去平平入，平平去平平去△。 〔南黃鐘·畫眉序〕的特點：這個曲牌沒有疊韻，四平韻，一去韻，注意第二句、第五句、第八句有入聲字，我們前面講了，南曲有平上去入，韻書依《中原音韻》。 第三步： 審題 把與題目相關的景物、情感，之類的詞收集，也放在自己的文件里，再進一步把這些詞組和一下，可能就有了半成品的詞句 第四步：看看這些詞、句，哪一類情感或風格出現(xiàn)的頻率高，就確定寫什么。然后去挑選韻字。 附曲例： 例1：〔南黃鐘·畫眉序〕頻夢故居黯然賦此 清 · 沈自晉 （客夢）繞城東，迤邐還尋舊簾櫳。問歸程何必，片影孤蓬。媧封冷絕跡頹垣，蛛鎮(zhèn)斷驚心殘棟。笑他錯卻邯鄲道，空隨幻蝶迷蹤！ 例2：〔南黃鐘·畫眉序〕同東谷小酌 明 · 康海 （秋色）漸摧殘，撫景無言倚畫欄。嘆疏林斜月，掩映闌干。斟綠蟻醉舞蹁躚，對永夜蟾光輝燦。歡歌此際佳無限，誰知露冷風寒？ 例3：〔南黃鐘·畫眉序〕 元 · 施惠 文武掇巍科。丹桂高攀近嫦娥。喜鶯遷喬木。鳳止高柯。十年探孔孟心傳。一旦試孫吳家學。 合：畫堂花燭光搖處。一派樂聲喧和。 例4：〔南黃鐘·畫眉序〕 元 · 施惠 旦小旦：萍梗逐風波。豈料姻緣在卑末。似瓜纏葛藟。松附絲蘿。幾年間破鏡重圓。今日里斷釵重合合前。 例5：〔南黃鐘·畫眉序〕 元 · 施惠 外老旦：兩國罷干戈。民庶安生絕烽火。幸陽春忽布。網(wǎng)羅消磨。昨朝羨錦奪標頭。今夜喜紅絲牽幕合前。 五、分享毛先舒的《南曲入聲客問》 《南曲入聲客問》一卷是戲曲音韻著作。作者毛先舒(1620～1688)，字稚黃，后更名骙，字馳皇。浙江錢塘（今杭州）人，西泠十子之一。對音韻深有研究，著有《毛稚黃十四種》。 明末諸生。父歿，棄諸生不求聞達。少年曾師事陳子龍，又從劉宗周講學。與毛際可、毛奇齡齊名，時人稱為：“浙中三毛，文中三豪?！弊溆谇蹇滴蹰g。生平著述極富，有《思古堂集》、《東苑文鈔》、《詩鈔》、《蕊云》、《晚唱》諸集；又精于音韻之學，著有《聲韻叢說》、《韻學通指》、《韻問》、《南曲正韻》等?！赌锨肼暱蛦枴芬痪恚茄a述《南曲正韻》所未盡，從音韻學的角度來談歌唱的書，所提出的方法，對當時歌壇上如何處理南曲入聲的糾紛，頗有參考價值。 《南曲入聲客問》有全集本，未見。此外則有： （一） 《昭代叢書》本。 （二） 《新曲苑》本 此本據(jù)世楷堂本《昭代叢書》排印，刪去張潮序文，字句間亦有改動。 （三） 《古典戲曲聲樂論著叢編》本 此本據(jù)初刻《昭代叢書》排印。 本編重印，以初刻《昭代叢書》本作為底本。 《南曲入聲客問》篇幅很短，僅3000多字，專門回答南曲演唱中的入聲字處理問題。北曲入聲字已分別派入平、上、去三聲，南曲仍有入聲字，并可以入聲押韻。但在實際歌唱時入聲字卻仍按平、上、去三聲作腔，如何解釋這個矛盾，作者提出北曲入聲乃“音變腔不變”，而南曲入聲則“腔變音不變”的論點。因為北方語音中無入聲字,已變?yōu)槠?、上、去三?所以稱“音變”。而南方語音中仍有入聲字存在，歌唱時須出字即斷，不好作腔，而斷后仍須以三聲作腔，故稱“腔變”。這是南北曲相異之處，也是南曲不能“派入三聲”的原因。此外，由于入聲字沒有閉口音，也無穿鼻、抵腭韻，演唱時只有吐字、作腔,而無收韻。作者從音韻學的角度,對當時歌壇上如何處理南曲入聲字的爭論，提出了頗有參考價值的看法。 《南曲入聲客問》最初收入張潮所輯《昭代叢書》，1959年收入《中國古典戲曲論著集成》。 《南曲入聲客問》·一卷（江蘇巡撫采進本） 清朝毛先舒撰。先舒有《聲韻叢說》，已著錄。初，先舒撰《南曲正韻》一書，凡入聲俱單押，不雜平、上、去三聲。復著此卷，謂南曲入聲俱可作平、上、去押。設為客問，以達其說。 南曲入聲客問題辭 往古之天下，偏于西北，故其為音，有平、上、去而無入。后世之天下，既有東南，以補宇宙之全，則亦必多入聲之一部以補之，而后天地之元音，始無缺而不全之憾。獨是南方之人，其于入聲也，不能如平、上、去之畫一。愚謂：欲調(diào)入聲，必先定其為平聲何部之所隸。其無所隸者，亦不妨聽其孤行，而不必強讀之于平、上、去之余；而平、上、去之無入聲者，亦不必以不相協(xié)之入聲強為之配。 而無如言人人殊，迄無一定之部位，如“役”之為音，或讀為“于”之入，或讀為“衣”之入；如“菊”之為音，或讀為“鳩”之入，或讀為“居”之入；如“合”之為音，或讀為“黑”，或讀為“蒿”之入，或讀為“呵”之入；如“綠”之為音，或讀為“羅”之入，或讀為“盧”之入——姑舉數(shù)字，以例其余——吾不知其將何音之從，乃為得其正也。 周德清以入聲派入三聲，為北曲者，自應奉為繩尺。今南方既有入聲，而編南曲者必欲廢之，何歟?毛君稚黃，以入聲單押，隨調(diào)之所宜而唱之，雖曰自我作古，然其論則極正當而可行也。歙縣張潮題。 吏民叩闕請留者八萬人。有儒生為歌曰：“叫況太守，民父母。早歸來，慰童叟。”又曰：“況青天，朝命宣。早歸來，在明年?！睍r已有代鍾者，竟易去。文貞公贈以詩云：“十年不婉趙清獻，七邑重迎張益州?！庇謹?shù)年，鍾卒，吏民多垂泣送柜歸。其政績具見張修撰洪所著傳，及陽穆西墅雜記。今所演雙熊夢劇，雜見稗官小說，而“況青天”實本于此；賓白詞曲，俱極當行，一名十五貫。 朱素臣文星現(xiàn)傳奇中事，多有據(jù)，唱蓮花落、乞酒，本堯山堂外紀；挾位調(diào)文衡山，本說圃識余；傭書宦家，本蕉牕雜錄。 山陰孟稱舜，字子若。其柳枝集有花前一笑雜劇，即唐伯虎遇侍婢事。卓珂月本其事作花舫緣，改華為沈，改秋香為申慵來。古夫于亭雜錄又謂：系江陰士口道人，非伯虎；秋香乃上海大家，非吳典華學士。桐下聽然云：“華學士鴻山，嘗〔一四〕■舟吳門，見鄰舟一人，獨設酒一壺，斟以巨觥，科頭向之極罵。既而奮袂舉觴，作欲吸之狀，輒攢眉置之，狂叫拍案。因中酒欲飲不能故也。 鴻山注目良久，曰：'此定名士?！冎颂平庠游?。喜甚，肅衣冠往謁，子畏科頭相對，談譴方洽，舉士浮白屬之，不覺盡一觴，因大笑極歡。日募，復大醉矣。當談笑之際，華有小姬隔簾窺之，子畏作嬌女籬貽鴻山，鴻山作中酒歌答之，后人遂有'傭書配秋香’之誣；小說傳奇，竟成佳話。” 南曲入聲客問 清 毛先舒著〔注〕 〔注〕原本題“錢塘毛先舒稚黃著”。 客問：“子著《南曲正韻》，凡入聲俱單押，不雜平、上、去三聲韻中，是已。然單押仍是作三聲唱之，如《畫眉序》單押入聲者，首句韻便應作平聲唱，末句韻便應作去聲唱，《絳都春序》單押入聲者，首句韻便應作上聲唱，豈非仍以入作平、上、去耶?則又何不仍隸入三聲中邪?” 余曰：“此論極妙，然卻又有說：北曲之以入隸于三聲也，音變腔不變；南曲之以入唱作三聲也，腔變音不變。何謂音變腔不變?如元人張?zhí)鞄焺 兑恢ā?#39;老老實實’，實字《中原音韻》作平聲，繩知切，是變音也； 《一枝花》第五句，譜原應用平聲，而此處恰填平字，平聲字以平聲腔唱，是不須變腔也?！稏|堂老醉春風》'倘來之物’，物字《中原》作務，是變音也； 《醉春風》末句韻，譜應去聲，而此處恰填去字，去聲字以去聲腔唱，是不須變腔者也。 若南曲《畫眉序》，《明珠記》'金巵泛蒲綠’，綠字直作綠音，不必如北之作慮，此不變晉也；《畫眉序》首句韻，應是平聲，歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔也，此變腔也。其《尾聲》云'可惜明朝又初六’，六字竟作六音，不必如北之作溜，此不變音也；然《畫眉序》《尾聲》末句韻，應是平聲，則歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔者也。 此北之與南，雖均有入作三聲之法，而實殊者也。又北曲之以入隸三聲，派有定法，如某入聲字作平聲，某入作上，某入作去，一定而不移；若南之以入唱作三聲也，無一定法，凡入聲字俱可以作平、作上、作去，但隨譜耳。如用'轂’字，而此字譜當是平聲，則吐字唱'轂’，而作腔便可唱如'窩’；譜當上聲，則吐字唱'轂’，而作腔便可唱如'窩’之上聲；譜當去聲，則吐字唱'轂’，而作腔便可唱如'窩’之去聲；非如北曲'轂’字之定作'古’也——余皆可推——此又與北曲殊者也。故混入三聲，則與北無別，且亦難于分派； 如北曲法，竟廢卻入聲，又四聲不完；所以別出單押之法，而隨譜變腔為定論也。又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平、上、去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲,今南曲亦通三聲,而單押入聲,政與填詞家法脗合，益明源流之有自也已?！?/p> 客曰：“子之《說韻》，微哉工已，抑何不更設一法，令歌者入作入唱，不變?nèi)暎n不善邪?”曰：“斯固事理之不得已者也。夫入之為聲，詘然以止，一出口后，無復余音，而歌必窈裊而作長聲，勢必流入于三聲而后始成腔，是固自然而然，不可遏也。今試口中念一入字，而稍遲其聲，則已非復入音矣，況歌者必為曼聲也哉?！笨蛦枺骸氨鼻瓤膳扇肼暼肴暎锨喂视蛛y派入聲入三聲?” 曰：“北之人作平、上、去也，方音也。北人口語無入聲，凡入聲皆作平、上、去呼之。即如'轂’字，北人云呼為'古’，北曲自應從北音，故《中原音韻》'轂’字當以入作上而音'古’。凡入聲皆然。 此周挺齋氏之以入派歸于三聲，非任**臆強造也。若南曲，自應從南音。南人呼'轂’與'谷’、'谷’等音同，原不呼'古’，凡入聲皆然，原未嘗作平、上、去呼也，則南曲安得強派之入三聲也！既難強派，別無歸著，則自應更為標部而單押矣。歌須曼聲，入便難唱，則自應隨譜之三聲作腔矣?？驮斔估?，夫復何疑。” 客問：“南曲入聲，既可隨通三聲，則凡應用三聲者，皆可用入聲邪?”曰：“否。音有四聲，而大段尤重平仄。上、去、入，皆仄聲。凡用入聲，在曲頭、腹者，止可于通上、去二聲，若平聲則不可以入聲代之；若以入聲押韻尾者，方可以平、上、去隨葉耳。然亦須相牌名，不可浪施，亦仍須用入聲部單押，不可與三聲通押如北曲法。 《幽閨記》'胸中書富五車’、'山徑路幽僻’、'拜新月’諸曲，皆入與三聲通押，是施君美作南曲，亦沿襲北曲之法，他家如此者亦多，然皆非也。君美'春風紫陌’出，引子、過曲，俱單押入聲，此得之耳。且余謂南曲入可通三聲，亦謂作腔耳；若吐字，亦自須分明，豈可竟溷唱邪！” 客曰：“子著《南曲正韻譜》，以為四聲咸備，今平、上、去皆有閉口音，而入聲獨無，何也?”余曰：“勢不可也。入之為聲，詘然而止。凡曲出字之后，必須作腔，若入聲而又閉口，則竟無腔矣。故三聲可用閉口，而入聲無之也。即據(jù)詩韻緝、合、葉、洽四部為閉口入聲，而填詞則已雜通他韻，不端于閉口中互通與獨用；至元周德清皆隸入支思、齊微、歌戈、家麻、車遮諸韻，而不隸于侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻者，亦此意耳?！?/span> 客曰：“南曲入聲既可以唱作平、上、去，而此三聲原有閉口，則唱入聲者，又何不可依三聲而收閉口歟?”余曰：“核哉斯駁！然又有兩截、三截之分焉。唱入聲不閉口，止是兩截；唱入聲閉口，便是三截。如'質(zhì)’字，入之不閉口者也，唱者以入聲吐字，仍須照譜以三聲作腔，已是兩截——兩截猶可也；若'緝’字，是入之閉口者也，唱者以入聲吐字，而仍須以三聲作腔，作腔后又要收歸閉口，便是三截，唇舌既已遽難轉(zhuǎn)折，而亦甚不中于聽矣！則廢之誠是，而又符填詞與北曲之例，當何疑焉?！?/span> 客曰：“三聲之唱也，有吐字，有作腔，有收韻，亦是三截，而唱入聲者獨兩截；且三聲既可三截唱，而乃謂唱入聲者三截即不便，何也?”曰：“又核哉!然凡入聲之唱也，無穿鼻、展輔、斂唇、抵腭、閉口，而止有直喉。直喉，不收韻者也。都無收韻，故止兩截也。三聲有穿鼻諸條，是收韻也。收韻，故三截也。有收韻而三截，所以曰便；無收韻而收韻，是強為之也。強為之，故不便也。且三聲作腔，止就其本聲，故自然相屬，而不費力；入聲之作腔，必轉(zhuǎn)而之三聲，則費力，若更收韻，則益以不便。” 客曰：“然子著《韻學通指》、《唐人韻四聲表》，何以但曰'入聲無穿鼻、抵腭韻’，不曰'無展輔、斂唇、閉口’也?”曰：“詩與曲，不同也?！痹唬骸叭粍t柴氏《古韻通》，何以標十四緝?yōu)楠氂?，而合、葉、洽祗自相通，無別通邪?”曰：“余固云詩與曲不同。柴氏亦為詩、辭言之，而余為*曲言之。蓋聲音之道，古與今自不無間殊云?！?/span> 歌席解紛偶記（附） 酒客或作《黃鶯兒》，首句云：“纖手白于綿。”即席善歌者歌之，謂“白”字不入調(diào)，卻難上口。歌者頗精音韻，而作者又自負曲學，兩人辯之不已。余適入坐，叩知其故，笑謂歌者曰：“此字、譜當用仄聲，而'白’是仄聲字，作者非誤；但君守《中原音韻》太專，而不知通變于南曲耳。 蓋南曲唱入聲，與北曲異。北曲'白’字定作平聲，巴埋切；南曲'白’字不定作平，唱時但以入聲吐字，而作腔則隨譜之平、上、去三聲可爾。據(jù)譜，《黃鶯兒》首句第三字當用上聲，則'白’字當以入聲之'白’音吐字，而以上聲作腔，不應如北曲之唱作平聲也。今君泥北韻以唱南曲，故柄鑿耳！”余語是已。又持《南曲入聲客問》共閱之，兩俱爽然云。 跋 入聲之不通于三聲也，自古然矣。如“度”之入為“忖度”之“度”，“告”之入為“忠告”之“告”，“厭”之入為“鎮(zhèn)厭”之“厭”，“準”之入為“隆準”之“準”，使從入聲逆而溯之于平聲，寧不大相徑庭乎?今毛君之論，隨其調(diào)之平仄為平仄，則亦與余逆溯之說相合。但入聲有孤行而無平、上、去者，吾未如之何也已。然余于此竊亦有法焉：于數(shù)說牌名用之，則并不須改唱三聲，亦可安于入聲之本位而無難也。心齋張潮。 本講提綱： 一、元曲 一、元曲的基本術語 二、宮調(diào)的應用 三、審曲牌〔南黃鐘·畫眉序〕 四、分享毛先舒的《南曲入聲客問》 元曲研修第一講作業(yè)： 一、試制〔南黃鐘·畫眉序〕作品一首，要求正確書寫標題(宮調(diào)、曲牌、題目)，韻書參照《中原音韻》。 譜式：〔南黃鐘·畫眉序〕（摘自《欽定曲譜》） 去平平△，去上平平上平平△。去平平平上，去入平平△。去平入平上平平，入上去平平平去△。去平平去平平入，平平去平平去△。 例1：〔南黃鐘·畫眉序〕《八義記》 與民歡，慶賞元宵廣排筵。會簪纓珠履，貴戚三千。座列著公子王孫，簇擁處嬌娥粉面。太平無事人樂業(yè)，黎民盡歌歡宴。 二、試制〔仙呂·醉中天〕作品一首，要求正確書寫標題(宮調(diào)、曲牌、題目)，韻書參照《中原音韻》。 譜式：〔仙呂·醉中天〕（摘自《北曲小令參考譜》） ×仄平平厶△，×仄仄平平△?！霖啤疗健鳞唐剑ㄉ希鳎霖破狡桔獭?。×仄平平厶平（上）△，×平平厶△，×平×厶平平△。 例2：〔仙呂·醉中天〕 元 · 無名氏 淚濺端溪硯，情寫錦花箋。日暮簾櫳生暖煙，睡煞梁間燕。人比青山更遠，梨花庭院，月明間卻秋千。 三、制曲要點 1、〔畫眉序〕全曲七句，37547776。古格第一句三字，馀同。但在古人的作品中五字句者居多，首二字以平仄始。亦有以六字句開篇的，首三字為平仄仄?！沧碇刑臁橙呔洌渚溲喉?。小令兼用。前五句與醉扶歸同。第一句可為×仄仄平平。 2、對偶：〔畫眉序〕第5/6兩句宜為偶句，末句亦可仄煞。〔醉中天〕第1/2句宜為偶句。 3、這兩個曲牌都沒有疊句，〔畫眉序〕要注意入聲字和第三句首字為領格字。 4、內(nèi)容：〔畫眉序〕此曲牌聲情適合寫祥和的、圓滿的、喜樂的。套曲則適合表現(xiàn)多飲燕、歌舞的場合和情境,戲劇氣氛偏于喜樂等題材。〔醉中天〕入仙呂宮，適合清新綿邈的作品。 5、〔畫眉序〕此曲用作過曲，入套時一是疊用本調(diào)多支〔前腔〕以成套。二是為首牌時多與〔滴溜子〕、〔鮑老催〕、〔雙聲子〕、〔滴滴金〕等曲牌配搭成套。三是常與北曲〔醉花陰〕或者北曲〔醉太平〕組成南北合套。 曲譜符號注釋：平——平聲；仄——上去聲通用； ×——聲調(diào)通用，如詞譜之“中”；去——必須為去聲：厶——雖為仄，即上去聲可通用，但宜用去聲； △——押韻句；▲——可押可不押韻句； ∧——句中須暗韻字位（“暗韻”指句中與句尾韻腳協(xié)韻的字）；上△（平）——指韻腳字雖應押上聲，也可押平聲韻；平△（上）——指韻腳字雖應押平聲，也可押上聲韻。 |
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