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“觀世音菩薩”的名號在我國可以說是家喻戶曉，深入人心。他的大慈悲精神與中華民族仁義存心的教化相融會，已成為傳統(tǒng)文化的重要思想和組成部分。佛教在中國唐代最為繁盛，觀世音菩薩的精神與教化及形象，在唐王朝普及和弘揚的同時又傳播到日本等地，觀音信仰發(fā)展至今已達千余年之久。近百余年來，人類文明在追逐科學的進步和物質生活的便捷以及肉體舒適享受的同時，卻遭受精神與心靈的壓迫而痛苦以致無奈、迷茫。人工智能一步步代替人類大腦，致使人們思維、記憶、智慧、良知逐步退化?？茖W技術的突飛猛進是福是禍未嘗可知，疫情肆虐人心惶惶，俄烏戰(zhàn)爭民不聊生，日本暗殺就在眼前……當今天下仍然變亂紛紛，以致古風不存，道德淪喪，信仰缺失，爭名逐利，心無神主，如此天災人禍面前，更需要我們敬畏自然，遵從古訓，反躬自省，諸惡莫作，眾善奉行。能用眾力，則無敵于天下矣；能用眾智，則無畏于圣人矣。“菩薩畏因，凡夫畏果，”在這人類“自食惡果”的緊要關頭，觀音菩薩大慈大悲、救苦救難、濟世利他、智慧解脫的內涵和精神，正是當今人們急需效法的宗旨，也是補救人類文明不足的要義，更是平安度過劫難的慈航。
眾生處代如電光， 須臾業(yè)盡即無常。 慈悲觀音濟群品， 愛河苦痛作橋梁。 ………… 五代·敦煌絹畫《題觀音像》
敦煌絹本畫 智顗（智者大師）《觀音玄義》：“觀世音與此土有緣，乃令誦念，患苦即除，因是別傅一品，流通部外也。”
天臺智者大師像 天臺宗智顗七歲即喜往伽藍，諸僧口授《普門品》一遍，即誦持之。常持《法華經(jīng)》，還曾為《請觀音經(jīng)》作疏一卷，并制定請觀音懺法。臨終時，智顗“專稱彌陀、般若觀音”。
玄奘法師像 玄奘法師也是一位虔誠的觀音信徒，《三寶感應要略錄》： 玄奘法師，以貞觀三年，杖錫道路，作誓言：貧道為求大法，發(fā)趣西方。…周游西宇十有七年，耳目見聞百三十八個國，若有留難處，誦《般若心經(jīng)》，及念觀世音，必免怖畏。十九年正月，方始旋返，屆于長安，所獲經(jīng)論六百五十七部，三藏自云：“皆是《般若心經(jīng)》及觀音力也矣。”
敦煌絹本畫 隨著佛教的傳入，無論是智顗等眾高僧的講經(jīng)說法，或是玄奘取經(jīng)弘法，都對唐代佛教的傳播和推廣及鼎盛起到了極大的推動作用，同時，盛唐佛教繪畫和雕塑藝術也隨之由草創(chuàng)階段發(fā)展到輝煌階段。佛法繁榮有助廟宇的興建，繼而催生出壁畫的繁盛，吳道子便是盛唐壁畫藝術的集大成者，“至于感通夢寐，示現(xiàn)相儀，傳諸心匠……”觀音菩薩形象因此在壁畫當中廣泛出現(xiàn)，諸多觀音形象及名號多是由畫家創(chuàng)造，而后供萬眾膜拜。天臺宗、法相宗、凈土宗、禪宗、密宗等佛教各宗派觀音信仰應運而生……以致“家家阿彌陀，戶戶觀世音”。
敦煌絹本觀音 顧炎武云：“今天下祠宇，香火之盛，佛莫過于觀音大士，…大士變相不一，而世所崇奉者，白衣為多。
太虛大師云：“東方文化最有價值者推美術，美術中以造像為最，造像首推佛教為最。” 細推之：東方佛教造像首推觀音為最，觀音造像首推繪畫為最，繪畫首推水墨為最，水墨觀音造像首推吳道子為最。 觀音畫像有兩大派別： 其一就是以吳道子開創(chuàng)的白描水墨法，天衣飛揚，滿壁風動，衣帶飄舉，其勢圓轉，史稱“吳家樣”如《送子天王》、敦煌榆林3窟、凈眾院塔基地宮壁畫、武宗元、李公麟、牧溪白描及日本水墨畫…
其二是以周昉開創(chuàng)的勾染填色法，衣裳勁簡，彩色柔麗，以豐厚為體，史稱“周家樣”如敦煌絹本畫、敦煌壁畫、高麗佛畫…
或將兩種技法融合創(chuàng)新者，如青龍寺壁畫、稷益廟壁畫、廣勝寺、法海寺壁畫等…
《唐朝名畫錄》：吳道子“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕于世，國朝第一”。
薄春雨畫吳道子像 《宣和畫譜》云：“道元之于道釋，世謂絕筆，學者稍窺其藩籬則便為名流……”
據(jù)載吳道子曾于長安、洛陽兩地寺觀中繪制壁畫多達300余堵，奇蹤怪狀，無有雷同，這顯然不是他一人之力，應是團隊協(xié)作而成。宣和畫譜收藏吳道子九十余幅畫作中當有大部分是其壁畫之粉稿。故而，我們今天可以通過現(xiàn)有的文獻資料，唐代服飾、及壁畫，雕塑，石刻，日本“唐畫”等遺存推斷出吳道子繪畫的特點和總體風格，進而有利于學習和掌握及運用我們失傳的“畫圣”繪畫技法絕學，本文將分八點詳細考證： 一、吳道子之師承關系 二、吳道子之風格特點 三、吳道子之觀音樣式 四、吳道子之衣缽傳人 五、吳道子之觀音作品 六、吳道子之日本傳承 七、畫圣、塑圣、瓷圣 八、繪制佛像之功德利益 一、吳道子之師承關系
《歷代名畫記》載：東晉的雕刻名家戴逵“曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩”，并菩薩其中之一便是觀世音。 米芾在《畫史》中記載，其家藏戴逵“觀音像”，“其相天男端靜，與世所覩觀音作天女相者皆不及也。” 《隆興編年通論》卷六：嘗詔畫工張僧繇寫志（寶志禪師）像，僧繇下筆，輒不自定，既而以指厘（剺）面門，分披出十二面觀音，妙相殊麗，或慈或威，僧繇竟不能寫。
在盛唐以前觀音菩薩之相或是經(jīng)文記載、或是高僧顯化、或是名手塑造已蔚然成風，吳道子師承中最重要的還是梁武帝時的張僧繇。李公麟云：“吳學畫于張而過之，蓋張守法度而吳有英氣也”。 《畫鑒》：吳道子“早年常摹愷之畫，位置筆意，大能仿佛……早年行筆差細，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條。人物有八面，生意活動，方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。” 《山靜居畫論》：吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去。庸人自莫辨。
張懷瓘云：“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也”。 《宣和畫譜》：吳道子“師法張僧繇，或者謂為后身（轉世）焉…”； 《歷代名畫記》：張孝師，為驃騎尉。尤善畫地獄，氣候幽默。孝師曾死復蘇，具見冥中事，故備得之。吳道玄見其畫，因號為地獄變。
張丑云：道子“與韓存良家張僧繇《五星二十八宿卷》筆法若合符節(jié)”。 《歷代名畫記》、《宣和畫譜》載：吳道子“學書于張長史旭，賀監(jiān)知章。”
薄春雨畫張僧繇像 綜合以上史料可知，吳道子起初學顧愷之高古游絲、鐵線描法，猶如篆書，平勻細圓、緊勁聯(lián)綿、循環(huán)超忽； 后又學張僧繇，旁征張孝師筆法，提按頓挫似行楷，筆跡磊落、調格逸易、意存筆先； 貫通顧、張技法之后再兼融張旭、賀知章草書筆法，風趨電疾、遂恣揮掃、氣備神足。 “故工畫者多善書”，這種習畫之法和風格脈絡的演進恰好暗合“書畫同源”、“書畫同體”論。由此啟發(fā)今之學畫者，篆、隸、楷、行、草書如同游絲、鐵線、柳葉、蘭葉描一樣要八法皆通，六法兼顧。
《歷代名畫記》記載吳道子自謂：“眾皆密于盼際，我則離披其點畫，眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。” 唐人朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中品評了唐朝諸畫家“近代畫者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吳道子天縱其能，獨步當世，可齊蹤于陸（探微）、顧（愷之）。 蘇軾《東坡題跋》：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。” 二、吳道子之技法特點
元代吳道子風格白衣觀音
法書以王羲之為圣，繪畫以吳道子為圣，二者皆擺脫拘謹，傾向灑脫，心摹手追古人，廣采眾長，備精諸體，冶于一爐，筆勢委婉含蓄，簡淡玄遠，遒美健秀，皆對后世影響深遠。 張彥遠《歷代名畫記》《論顧陸張吳用筆》吳道子：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷……變弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺，虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余…………國朝吳道玄古今獨步,前不見顧陸,后無來者……唯觀吳道玄之跡,可謂六法俱全,萬象必盡,神人假手,窮極造化也”。張彥遠把吳道子尊為畫圣,列為繪畫“神品”上的唯一一人。
宋董逌《廣川畫跋》： “吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者”；“吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會，其筆圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處。”
縱覽現(xiàn)存唐宋繪畫中，宋人摹吳道子《送子天王圖》、武宗元《朝元仙仗圖》、《敦煌榆林三窟文殊、普賢經(jīng)變圖》、宋周季?！段灏倭_漢·禮拜觀音圖》中參拜之觀音像、及牧溪《水墨觀音圖》和敦煌《維摩詰像》等最接近吳道子的白描風格特點，日本水墨觀音圖也多是延續(xù)此種風格。 宋人摹吳道子《送子天王圖》中人物面部立體寫實，有西方早期“素描”的皴擦塑造肖像技法，此卷極有可能是李公麟或張激等一流高手所臨吳道子壁畫而成。宋《道子墨寶》有其形，少其神，“道子墨寶”中“道子”絕非吳道子之手筆，因為吳道子在宋代早已成壁畫之祖師爺，古代壁畫開工前必須向祖師爺供養(yǎng)行禮，在這里“道子”更像是一種壁畫的品牌和代名詞，可以推斷，《道子墨寶》應是宋代壁畫家臨摹吳道子或其傳派的壁畫而成，用于傳承和借鑒之用。這些作品大多都是白描人物，吳道子是否也善水墨山水呢？ 《唐朝名畫錄·神品上》： 明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀。奏曰：“臣無粉本，并記在心”。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時有李思訓將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：“李思訓數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也”。 張彥遠認為“山水之變，始于吳，成于二李”，吳為“潑墨寫意山水”之宗?！短瞥嬩洝份d王維“山水松石，蹤似吳生，而風標格調特出”。也就是說王維山水從吳道子水墨山水中來，“始用渲淡，一變勾斫之法”的水墨畫法，是文人畫“詩中有畫，畫中有詩”的源起。今存敦煌榆林三窟大幅文殊、普賢經(jīng)變圖之背景水墨山水便是吳派風格。
蘇軾《書吳道子畫后》：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。” 蘇軾《王維、吳道子畫》 何處訪吳畫？普門與開元。 開元有東塔，摩詰留手痕。 吾觀畫品中，莫如二子尊。 道子實雄放，浩如海波翻。 當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。 亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。 中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。 蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。 摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。 今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。 祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。 門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。 交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。 吳生雖妙絕，猶以畫工論。 摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。 吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。 在蘇軾看來，從唐至宋的畫作，要以吳道子和王維為最尊。
結合以上史料總結出來吳道子繪畫特點： 天衣飛揚，滿壁風動。 慣用長線，疏密得當。 蘭葉柳葉，變化統(tǒng)一。 面如塑然，隆頰豐鼻。 對境取影，形神兼顧。 草書入畫，磊落揮霍。 筆勢圓轉，氣壯畫思。 亂石崩灘，墨氣淋漓。 三、吳道子之觀音樣式 道子有描寫世間的人物肖像，也有描繪出世間的道釋神仙，后學者武宗元、李公麟等往往既能畫肖像亦能畫仙佛，并不矛盾，互為漸進。若無扎實的人物肖像畫基礎，一上手直接畫道釋圣像、僧佛羅漢，則往往比例失調，形謝神滅，有失恭敬。同理，若無扎實的書法功力支撐的白描技法，一味臨摹或創(chuàng)新，其繪畫藝術也肯定根基不牢，弊端叢生。故張大千云：“要想畫出成就來，首重勾勒，次重寫生，其次才能談寫意。” 宋董逌《廣川畫跋》：“吳道子于畫，蓋稽于經(jīng)矣，非如后世繪工、塑師于僧坊下，冠冕相者，豈止無所據(jù)耶。”
結合唐宋雕塑及壁畫不難發(fā)現(xiàn)吳道子繪制的觀音形象有兩種，一種是白衣觀音；一種是天衣觀音。這也正好暗合當時盛行印度耆那教白衣派和天衣派，白衣派身穿白袍，天衣派幾乎裸體，以天為衣。從現(xiàn)存印度和犍陀羅佛教雕塑可以看出觀音菩薩形象的轉變，因我國禮儀之邦，寬袍大袖更符合唐人審美，故而吳道子在觀音形象上也進行了一番本土化的革新，白衣風帽易于用線條表現(xiàn)疏密有致的衣紋美，天衣披帛的舒展易于夸張表現(xiàn)長帶鼓風的飄逸感。
由此推斷：“八面如塑”的白描觀音，“滿壁風動”的飛揚天衣，融合著“亂石崩灘”的水墨山水，在金剛坡巖、松風波濤、竹林蓮池、瀑布云壑、萱草布地的襯托下，與中國畫意境相融合，在神性基礎上又增添了溫文的人性，在異域風情的特點上又充實以文人氣，線條與氣韻的完美結合，佛法與玄學的自然融會，營造出盛唐水墨觀音大士之慈悲莊嚴、恬靜隱逸、清雅閑放，圓融無礙，自在超脫之禪境，是觀音本土造像藝術的升華，是觀音文人化的一次革新，是觀音造像中最高境界者。
宋·向子諲《觀音贊》 冰雪肌膚，靚妝喜作梅花面。 寄情高遠，不與凡塵染。 玉立峰前，閑把經(jīng)珠轉。 秋風便，霧收云卷，水月光中見。
宋·釋崇岳 《觀音贊》 月團團，星斗寒。 風振海，雷破山。 圓通大士，瑞應人間。 四、吳道子之衣缽傳人
吳道子畫派傳人當中首推其弟子盧楞伽，長安人。學于吳道子，但才力有所未及，尤喜作經(jīng)變相。入蜀名益著，雖一時名流，莫不斂袵。乾元初，于大圣慈寺畫行道僧，顔真卿為之題名，時號二絕。吳道子：“此子筆力，常時不及我，今乃相類，是子也，精爽盡于此矣。”……《宣和畫譜》藏有其觀音菩薩像軸。
薄春雨畫武宗元像 盧楞伽之后畫史上善長“吳裝”者首推北宋畫家武宗元，武宗元初名宗道，后名宗元，宗道、宗元者，宗法道元之意。史料稱武宗元或為吳道元后身（吳道子轉世），有小吳道子美譽。
《古今畫鑒》：“武宗元，宋之吳生也，畫人物行筆如流水，神采活動，嘗見《朝元仙杖圖》……”
畫史載：武宗元曾在寺觀中見吳道子畫損毀而奮筆補之，并達到了與原畫神形相合的境地；《圖畫見聞志》又載：武宗元又嘗于廣愛寺見吳生（道子）畫文殊、普賢大像，因杜絕人事旬余，刻意臨仿，蹙成二小幀，骨法停分、神觀氣格，天衣纓絡、乘跨部從，與大像不差毫厘。自非靈心妙悟、感而遂通者，孰能與于此哉…………（今存敦煌榆林三窟大幅白描文殊、普賢經(jīng)變圖，極有可能就是傳摹吳道子或武宗元之壁畫或粉本改動而成）。
宋·劉道醇《圣朝名畫評》：“京師富商高生有畫癖，常刺拜于庭下迨十余年,欲得水月觀音一軸。（武）宗元許之，又三年方成，攜詣高生，生已殂矣，焚畫垂泣而去。” 飽覽古今名畫的張大千在觀《朝元仙仗圖》后也感慨寫下“武宗元筆法直指吳道子……八百年來竟無繼響”之嘆（繼響即繼承光大之意）。
薄春雨畫李公麟像 1049年武宗元卒同年李公麟生。 宋·湯垕《畫鑒》:“李公麟宋畫人物第一，專師吳生（道子）。” 宋·米芾《畫史》:“唐人以吳道子集大成而為格式”，“李（公麟）嘗師吳生（道子），終不能去其氣。”
李昌齡《樂善錄》卷下： 李伯時深得畫馬名，法曇秀老謂曰:“此已可恥，況念念在馬，死后必入馬腹。不此為懼，而乃以夸諸人乎”。伯時懼然，不覺身去坐榻曰:“微公言，吾幾不免，為之奈何？”師曰:“但學畫觀音。此念既專，則彼念自薄。”伯時大以為然。 覺范惠洪編《冷齋夜話》卷八： 李伯時善畫馬，東坡第其筆，當不減韓干，都城黃金易得，而伯時馬不可得。師讓之曰:“伯時為士大夫，而以畫行，已可恥也。又作馬，忍為之耶?”伯時恚曰:“作馬無乃例能蕩人心，墮惡道乎!”師曰:“公業(yè)已習此，則日夕以思其情狀，求為神駿，系念不忘，一日眼光落地，必入馬胎無疑，非惡道而何?”伯時大驚，不覺身去坐榻曰:“今當何以洗其過?”師曰:“但畫觀音菩薩，”自是畫此像妙天下，故一時公卿服師之善巧也。
宋·鄧椿《畫繼》： “李公麟佛像追吳道玄……以其耽禪，多交衲子。一日秀（法云秀禪師）鐵面忽勸之曰:“不可畫馬，他日恐墮其趣”。（習氣所致，投胎成馬）于是翻然以悟，絕筆不為，獨專意于諸佛矣。其佛像每務出奇立異，使世俗驚惑而不失其勝絕處。嘗作《長帶觀音》，其紳（帶）甚長過一身有半。又為呂吉甫作《石上臥觀音》蓋前此所未見者。又畫《自在觀音》跏趺合爪（雙手抱膝指叉），而具自在之相，曰:“世以披坐為自在，自在在心，不在相也。”（牧溪款《自在觀音》極有可能就是臨摹李公麟自在觀音）。
綜合以上資料可知李公麟起初擅長畫馬，且與蘇軾、黃庭堅等文人士夫多有詩文往來，后又得法云圓通秀禪師之告誡(若一味畫馬，習氣所致死后必投胎入馬腹中)，從而“獨專意于觀音諸佛”。由此推斷，李公麟畫作題材由鞍馬圖、人物故事圖轉向文人詩意圖，再轉向觀音圖(道釋畫)的變化現(xiàn)象，也應驗了李公麟得法秀禪師勸教的傳說，故而《宣和畫譜》載李公麟作品中佛教繪畫占很大比重。
蘇軾稱李公麟：'其神與萬物交，智與百工通'。鄧椿在他的《畫繼》:吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道玄(吳道子)詎容獨步。李公麟樸素淡雅的“白描”，便是從吳道子“不以裝背為妙，只以墨蹤為之”，“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸”的白描水墨發(fā)展而來。
李公麟弟子當中賈師古、梵隆頗得真?zhèn)鳎?/span>·胡道融：水墨觀音像，自唐吳道子、李伯時，后惟吳僧梵隆茂宗者尤為妙絕。故孝宗嘗贊之曰： 水波不動， 火光不興。 梵隆妙絕， 授之德明。 宋·趙彥逾： 出意作觀音， 筆間造玄妙。 會得真面目， 慧光應遍耀。 若以相貌求， 睹相生善念。 念念既純全， 真相縱斯現(xiàn)。
薄春雨畫賈師古像 《嚴氏書畫記》有云：“賈師古《歸去來圖》，筆法古雅，絹素精好，殊可愛玩，亦是龍眠翻出，宋絹中之不易得者。” 賈師古，原是汴梁人，靖康南渡，紹興年間任畫院祗候。畫史載其善畫道釋人物，有所謂“一筆法”。師李公麟，其白描人物頗得閑逸自在之狀，今臺北故宮藏有賈師古《白描水墨觀音像》。其弟子便是禪畫之祖梁楷。
賈師古白衣觀音 夏文彥《圖繪寶鑒》：“梁楷，東平相義之后，善畫人物山水釋道鬼神。師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔。賜金帶，楷不受，掛于院內。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳于世者，皆草草，謂之減筆。”
薄春雨畫梁楷像 梁楷早年入南宋宮廷畫院，后云游四海，多交僧人道士。時人稱“梁宮干”，外號“梁風（瘋）子”。他主要活動在南宋光宗、寧宗兩朝，早年行筆細宛、晚年放筆灑脫創(chuàng)白描水墨之“減筆法”，多畫高人逸士、僧佛羅漢、禪宗故事。 梁楷在畫院供職被皇帝授于待詔，并賜金帶。隨著學養(yǎng)和境界的不斷提升，這位“御前畫家”已經(jīng)不滿足為宮廷皇族服務的畫風，對于梁楷而言，一個畫家不能夠自由作畫、自由創(chuàng)作是非常痛苦和無奈的，因厭惡畫院規(guī)矩而將金帶掛于畫院飄然離去，過著“閑云野鶴無常住，何處江天不可飛”的自在生活，梁楷不拘小節(jié)，不拘法度，行為不羈，敝屣尊榮的性感造就了他畫路寬闊、揮灑自如、淋漓飄逸的風格。其畫風大致分為兩類：一是“細筆畫”，宗法于李公麟、賈師古、梵隆、衣褶用尖筆作細長撇捺，轉折勁利；二是自創(chuàng)“減筆潑墨法”使筆墨少之又少，信手幾筆，便狀情狀物，精煉傳神，有“實中求虛”的超脫感，其畫作惜墨如金，筆簡意賅，雄健中不失文雅，氣韻生動而有禪意。梁楷的畫風從“游絲描”到“折蘆描”再到“減筆畫”，一步步循序漸進，相輔相成，不可挑等。這種線條的特點和變化也是楷、行、草筆法在繪畫藝術上的反映，是大寫意水墨的前身。對后世影響深遠。梁楷早年作品《白描道君像圖》勾寫精密嚴謹，線條謹致挺拔，人物形象生動高古，畫法、服飾、器物、建筑戶牖形制皆是宋法，畫風確也和畫史流傳的李公麟風貌相合，也印證了李、賈、梁三者師承淵源。
梁楷是一位受儒、道、釋三教思想影響的畫家，他畫余參禪，離開畫院后與妙峰、智愚等和尚交往甚密，雖非僧，卻以禪入畫。南禪強調佛祖在人心，喝水擔柴，都能悟道。其《六祖伐竹》表現(xiàn)的就是慧能在劈竹的過程中“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”真如實相的參禪景象?！读娣ブ瘛饭P墨極為簡率，筆筆見形，筆路起倒，峰回路轉，點染游戲，讀梁楷的畫是一種筆墨、心境、禪意體驗。其人如此其畫亦然，皆內外如一，如今之人畫作寥寥數(shù)筆也號稱禪畫，殊不知禪法不明，畫法不精，要旨不領，滿身俗氣，何來禪畫之說？這種淺薄道理若不通曉恐終其一生不入堂奧，偏知偏見終成欺世盜名的外行，與正道無緣。
沈宗騫《芥舟學畫編》：古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇，皆其本人之性情胸臆，而非學之可致也，學者規(guī)矩而已，規(guī)矩盡而變化生。一旦機神湊會，發(fā)現(xiàn)于筆酣墨飽之余，非其時弗得也，過其時弗再也，一時之所會，即千古之奇跡也。吳道子寫地獄變相，亦因無藉發(fā)意，即借裴將軍之舞劍以觸其機，是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，專于狀貌之間，或反其常道，或易其常形，而曰我能為人所不敢為也，不知此特狂怪者耳，烏可謂之奇哉。乃淺慮者群焉附之，遂與正道萬里睽隔，終身為之，而不知古人之所以為畫者，豈不可嘆！
1207年，梁楷卒同年牧溪（法常）生。 梁楷晚年曾禪修于杭州六通寺，牧溪五十歲后拜為六通寺主持。畫僧蘿窗也是六通寺僧人。故而推斷，梁楷的禪畫在六通寺肯定影響過牧溪等人的繪畫之路。
薄春雨畫牧溪像 1235年，日僧圓爾辨圓入宋求法，與牧溪同為無準禪師門下，1241年，圓爾辨圓攜牧溪《觀音圖》、《猿圖》、《鶴圖》三聯(lián)屏歸國。畫作在日本引起轟動，僧俗兩界對牧溪的禪畫推崇備至，這三幅畫亦成大德寺鎮(zhèn)寺之寶，成為影響日本美術史的開篇之作，稱其為日本禪畫的始祖與母本毫不為過，牧溪也被后世稱為畫道大恩人。牧溪把觀音、猿、鶴同畫一聯(lián)軸，實則有著深遠象征意義：
牧溪白衣大士像 《抱樸子》：“君子為猿為鶴，小人為蟲為沙。” 《五燈會元》大陽警玄禪師：“羸鶴老猿蹄谷韻，瘦松寒竹鎖青煙。” 《五燈會元》普賢善秀禪師：“猿啼音莫辨，鶴唳響難明。”
牧溪款水墨觀音 “山空有猿鶴，地僻無塵埃。”禪宗中的鶴寓禪者之境界，悠然自在、無所障礙。猿和鶴既寓仙風道骨，又表君子之風，又借指隱逸之士，觀音是慈悲之象征，寓意佛法廣大無邊。三聯(lián)屏可以說將整個中華文化之儒、釋、道三家思想之象征意義全部涵蓋其中。牧溪以畫表法，喻禪于畫，思慮曠博……這些特質的確是我們現(xiàn)在中國畫所缺失的。南宋以后，禪畫在中國逐漸沒落，卻在日本興起禪風。牧溪的水墨畫帶動了日本繪畫的發(fā)展，日本早期水墨畫家多崇拜并模仿牧溪的作品，這類風格被稱為“和尚樣”或“牧溪樣”。明末清初，政局動蕩，禪畫再次興盛，石濤與八大山人則將筆端墨趣推向另一境界。 （鶴廬認為牧溪此三軸之觀音摹李公麟，雙猿摹易元吉，竹鶴摹徐熙。）
吳道子后武宗元，武宗元后李公麟，賈師古師承李公麟，梁楷又師賈師古，梁楷與牧溪（法常）同屬禪畫鼻祖，牧溪佛像亦一脈相承“吳家樣”，以上諸家皆以畫觀音妙天下。 五、吳道子之觀音作品
《宣和畫譜》載徽宗御府所藏吳道子畫九十三幅，其中觀音菩薩、大悲菩薩、慈氏菩薩、思維菩薩、如意菩薩等菩薩像十三幅。吳道子專善觀音大士像，在歷代文獻和現(xiàn)存碑刻中仍有不少記載和遺存：
周種家藏《大慈大悲觀音像》 米芾《畫史》：“周種字仁熟家《大悲》，亦真。今人得佛則命為吳，未見真者。唐人以吳集大成，面為格式，故多似，尤難鑒定。余白首止見四軸真筆也。” 寶月禪師藏吳道子《觀音菩薩》 蘇軾在答寶月禪師中說：“此畫與前來《菩薩》…無異，但人物小而多耳。” 趙孟頫藏有吳道子《觀音》 元·周密《云煙過眼錄》記載“趙子昂孟頫乙未自燕回，出所收書畫古物”，其中有“吳生《觀音)，剔青地。葉森曾見。公（趙孟頫）與張伯雨作題。”
吳道子風格觀音 《閬中縣志》：四川奉國縣定光院藏吳道子畫《行道觀音像》。 四川南部羅寂寺藏吳道子畫《白衣觀音像》。 明·陳繼儒：“徐澤夫長君溢我藏吳道子《三十二相觀音》，水墨卷子，其上標題細字，字小而極軒翥，寬綽有勢。”
吳道子風格觀音 鄧椿《畫繼·銘心絕品》記載：蜀僧智永藏有吳道子《慈氏菩薩圖》。 《佩文齋書畫譜》記載：太常少卿何麟子應家藏有吳道子《白衣觀音圖》。 《佩文齋書畫譜》、《畫品叢書》：宋中興館閣藏吳道子《水月觀音》
嚴嵩家藏吳道子《水月觀音變相》 《佩文齋書畫譜》卷九十八收《明嚴氏書畫記》記載嚴醬藏有唐吳道子水月觀音》。張丑在《清河書畫舫》：“嚴氏《水月觀音變相》直跡，其衣紋面部與韓存良家《送子天王》筆法一類，乃其盛年作也。吾家彥遠畫評云：顧陸以降，畫跡罕存，難悉言之。唯觀道元之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。其推尊之者至矣。”
明·都穆《寓意編》：“予家自高祖南山翁以來，好蓄名畫。聞之家君云：妙品有吳道子《魚籃觀音像》…” 明·詹景鳳：“吳道子《觀音七十二化身卷》，圣相無變換，但有行、止、坐立、向、背、長、少之不同，衣飾亦一。衣不著色，借絹素為白，惟衣邊闌與霞帔帶結七寶，妝飾用大青畫花，間用金涂。金非雨金，一如今人寫軸子貼金。坐皆磐石，用墨水滲成。皴用墨水加滲，無筆鋒痕跡，上稍以淡赭石水籠過。衣折是蘆葉描，勁遒而雅秀，間有鐵線描。圣像僅六寸長，左右亦無從者。原陸文裕公家物，嚴氏當國時歸嚴氏。嚴氏敗，入成國弟朱箑庵。朱死，家奴竊出，售顧汝和九十金。予于都下見之汝和邸中。”
明代詩人梁時過江寧，見吳道子畫的《觀音刻》賦詩記其事，其中有句云：“真跡渺難得，摹跡遍江東”，
河南鞏縣石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 四川成都石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 陜西西安石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 江蘇南京石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 福建莆田石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 浙江金華石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 浙江杭州石刻《觀音像》署名“吳道子筆”， 浙江普陀石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
等…… 明代是觀世音造像最為重要的時期，朱明歷朝帝后多崇奉佛教。朱元璋早年曾出家為僧，姚廣孝曾協(xié)助朱棣奪位，仁孝徐皇后“夢中授記于觀世音菩薩”，并傳以《夢感佛說大功德經(jīng)》………神宗萬歷皇帝的母親李太后在夢中得到觀音菩薩傳授《佛說大慈至圣九蓮菩薩化身度世尊經(jīng)》（又稱《九蓮經(jīng)》），為紀念此祥瑞。萬歷皇帝于北京慈壽寺按照李太后的形象刻九蓮觀音像于碑上，以示記頌，暗指李太后就是九蓮菩薩轉世。明史載：神宗“命取庫藏吳道子觀音畫像，改以慈圣容貌，喚作九蓮觀音像。”自此，改動吳道子觀音而成的九蓮觀音像應運而生。
六、一脈相承傳日本 我國本土因朝代更替頻繁和戰(zhàn)亂頻仍，致使諸多壁畫和掛軸損毀以致蕩然無存……在我國本土早已找不到完整的唐代寺廟建筑群和吳道子、李公麟觀音畫跡，但日本的唐昭提寺和諸多佛教繪畫中還在一定范疇之內延續(xù)著唐宋氣象……由于諸多歷史原因和地理因素讓一些唐宋文化非常僥幸的在異地他鄉(xiāng)躲過劫難，東邊大海阻隔了戰(zhàn)亂波及日本，西部荒漠讓許多敦煌壁畫得以保存至今。不難發(fā)現(xiàn)，日本早期佛畫與敦煌壁畫在風格樣式上有諸多相同相似之處。我們今天看到的中國古代本土觀音像并不多，從敦煌壁畫、絹本畫、高麗的佛畫、日本的水墨佛畫中可以推斷出中國盛唐造像之藝術典范及脈絡……
日本文獻也多次提到遣唐僧人和學者們描摹吳道子壁畫而赴日之說……
公元839年，常曉和尚請回日本一尊水月觀音像，說道：“大悲之用，化形萬方，觀思眾生，拔苦與樂，故示像相，使物生信。今見唐朝世人，總以為除災因，天下以為生福緣也，是像此間未流行，故請來如件。”
池田芙美：日本畫史上最大的畫派狩野派始祖狩野正信又名“性玄”，正是因崇拜“吳道玄”承繼其畫法取此“玄”字： “寬正四年（1463），相國寺僧季瓊真蘂自費岀資，在云頂院寺廟大廳里請“性玄”繪制觀音像和十六羅漢的壁畫，“性玄”就是狩野正信，季瓊所取，“性”意味著是世俗之人，“玄”是唐朝畫家吳道玄姓名中取的一字。……”讀原文可知“吳家樣”是該派開宗立脈之根本”。
日本和尚惠鍔在五臺山得觀音像欲攜回日本，結果被狂風巨浪阻在普陀山，遂建不肯去觀音院。由此，舟山普陀山成為觀音應化道場，惠鍔被尊為普陀山佛教開山之人。觀音崇拜在日本發(fā)展至今，很多寺院主供觀音菩薩，觀音信仰可謂是遍布日本列島。
日本本身沒有佛教，日本民族更無佛教繪畫，唐宋時期的大量赴日傳法僧及遣唐使、遣唐僧們將唐宋佛法和造像代入日本……狩野派的開篇提到的就是吳道子和牧溪，日本繪畫最早的畫種冠以“唐畫”之稱，唐代繪畫以吳道子為“格式”。故吳道子在中國本土的技法宋代以后雖然失傳，但在日本卻大行其道，影響深遠，水墨畫、壁畫、以至浮世繪……成為日本畫界所推崇的水墨源藪，畫道鼻祖。
泉湧寺佛殿所供「白衣觀音圖」、大德寺釋迦三尊像、仁和寺的三十三觀音堂觀音像、東福寺吉山明兆三十三身觀音畫像、天竜寺白衣觀音圖、狩野正信、元信、尚信、山楽白衣觀音等等??特別是日本密宗的佛菩薩天王像，皆延續(xù)著唐人“吳帶當風”的批帛（吳帶）服飾，皆是莼菜條、蘭葉描加水墨山水，是典型的吳道子傳派。壁畫粉本上多是“摹唐人本”字樣……由此可以推斷，盛唐佛教的經(jīng)論同建筑和壁畫一起傳入日本，這就是“經(jīng)像流布”，日本美術家和理論家也對畫壇承襲“吳家樣”引以為榮。
泉涌寺吳道子風格壁畫
仁和寺廟壁畫 綜上所述，水墨白描觀音自唐吳道子始，至盧楞伽……再繼者武宗元、李公麟、賈師古、梁楷、牧溪法常之后此技法和風格便在日本流傳，狩野正信、元信、尚信、永德；良全、可翁、明兆、祥啟、如拙、周文、周元等遍致日本水墨畫………
仁和寺三十三觀音像
水月觀音 佛教繪畫當中，阿彌陀佛、釋迦牟尼、或站或坐形象單一，唯觀音菩薩有三十三化身，所示諸像了無一定，特別是水墨觀音類作品，既有山水又融花鳥又有清供，或自在躺、或跏趺坐、或如意臥、或渡海、或提籃、或騎獅、或凈瓶、或經(jīng)卷、或乘蓮……最為入畫。與工筆重彩觀音的廟堂威儀相比，水墨觀音更具書卷氣、文人氣和禪意。
水月觀音
我國傳統(tǒng)文化以唐宋為頂峰，后漸衰微，先人技法絕學隨人故去而失傳，或因戰(zhàn)亂動蕩以致瀕臨滅絕，在西方思潮沖擊下更視傳統(tǒng)如糟粕，全盤否定……如今太平盛世，國人眼界大開，我們應樹立傳統(tǒng)文化之自信，以開闊包容的眼光努力將我國之傳統(tǒng)繪畫技法重新研究好，繼承好，復興光大，把失傳之往圣絕學、絕技、絕活梳理好、歸納好、整理好、借鑒好，重新打散、重塑，把不合理的那一部分合理取舍，融會貫通后，繼承下來，研究進去，傳之后世。
狩野尚信自在觀音 七、“畫圣”、“塑圣”、“瓷圣”之關系 塑畫同源，善畫者必善塑，善塑者必善畫。壁畫易損，雕塑易全，現(xiàn)存的唐宋壁畫稀少而雕塑豐富。我國傳統(tǒng)雕塑多是依據(jù)繪畫雕鑿彩繪而成。在敦煌各窟可以看出，雕塑在前，壁畫在后，前者立體，后者縱深；一雕一畫前后呼應。知此理，可把現(xiàn)存唐宋雕塑、線刻形象重新推理、歸納回白描形象，是完全可行的，也使得失傳的唐宋白描形象得以復原。
《禹縣志》：“古畫塑一法。楊惠之與吳道子同師張僧繇，惠之見道子筆法已至到，不服居其次，乃去，學塑亦為天下第一。嗟夫！畫一技耳，尚不肯稍下，況于遠者大者乎？” 《佩文齋書畫譜》：“楊惠之，開元中與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著，而道子聲名獨顯。惠之遂都焚筆硯，毅然發(fā)忿專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡，時人語：道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路。其為人稱嘆也如此。”
《五代名畫補遺》：“楊惠之不知何處人，與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著。而道子聲光獨顯，惠之遂都焚筆硯毅然發(fā)奮，專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡。時人語曰道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路。且惠之塑抑合相術，故為古今絕技?；葜诰┱赘艹珒?yōu)人留杯亭像，像成之日，惠之亦手裝染之，遂于市會中面墻而置之，京兆人視其背，皆曰此留杯亭也”。 楊惠之還著有《塑決》一書，惜已不存，世尊稱為“塑圣”。 楊惠之的雕塑沒有可靠作品傳世，但在“畫圣”、“塑圣”之后九百年又出一位雕塑藝術之集大成者“瓷圣”何朝宗。 古人云：“除非觀音離南海，何來大士現(xiàn)真身。”何來即是何朝宗，也就是說，何朝宗塑造的德化白瓷觀音，宛若觀音菩薩真身。明清德化瓷塑極盡雕塑之能事，是對前代雕塑之總結，塑造的觀音大士衣衫飄舉、格調高雅，達到了現(xiàn)實性與理想性的完美統(tǒng)一，整體塑造與細節(jié)刻畫的自然結合，是文人化的雕塑藝術，更具書卷氣，更適合文人書齋供奉。用德化瓷之溫潤白皙表現(xiàn)白衣大士之圣潔莊嚴，可謂是相得益彰，貼切入微。何朝宗之后的“博及漁人”蘇學金、許云麟是何派藝術之優(yōu)秀繼承者，是享譽世界的瓷塑藝術大師。
博及漁人德化窯白瓷觀音像
明·陳鳳鳴《贊德化窯白瓷佛像詩》云： 何年碧像靈巖棲， 踏碎瓊瑤盡作泥。 燁燁寶光開佛土， 晶晶白氣壓丹梯。
何朝宗款德化窯自在觀音
有佛像的地方就有佛法。佛像如法而造，佛像即是經(jīng)，佛像即是法。佛像有助于佛法普及傳播，有佛像的地方都是佛的國土，此即是“開佛土”； 有了佛像，睹像生善念，進而修學佛法，“諸惡莫作，眾善奉行，”從而能自覺，覺他，覺行圓滿，圓通無礙，成佛了道永脫生死輪回之苦。“丹梯”以道家語言借喻成仙成佛之路，這也是佛像在世間“借假修真”之功用。
堇封款渡海觀音
佛像藝術分為繪畫和雕塑兩大類，“畫圣”、“塑圣”、“瓷圣”皆以寫意傳神的手法塑造觀音形象著稱。我輩之學人，應為天地立心；為往圣繼絕學，立佛、菩薩的慈悲博愛、止于至善、濟世利他之心；繼畫圣、塑圣、瓷圣的雄才浩博、藝理精深、慎思力踐之絕學。
博及漁人款坐蒲團觀音
八、繪制佛像之功德利益 明·憨山大師《水月觀音贊》： 身若浮云， 心如水月。 不動而應， 無言而說。 呼之有聲， 覓之不得。 凡有苦求， 皆得解脫。
唐朱景玄《唐朝名畫錄》：吳生常持《金剛經(jīng)》，自識本身。當天寶中，有楊庭光與之齊名，遂潛寫吳生真於講席眾人之中，引吳生觀之，一見便驚，謂庭光日：“老夫衰丑，何用圖之？”因斯嘆服。 吳道子晚年經(jīng)歷了唐王朝“安史之亂”，玄宗被尊太上皇，其近臣受排擠打壓，垂暮之年的吳道子不再是御前畫家更無心政治，因其善繪壁畫，常出入各大寺院道觀，故熟悉佛法教義，參禪于諸寺院中，誦經(jīng)禮佛與眾人無疑，直至歸隱終老。
宋蘇轍《題李公麟山莊圖·華嚴堂》： 佛口如瀾翻， 初無一正定。 畫作正定看， 于何是佛性。 李公麟晚年歸隱龍眠山莊，“華嚴堂”是其陳列佛像繪制佛畫的齋館，《華嚴經(jīng)》是佛教的重要經(jīng)典，華嚴宗是中國佛教的重要宗派。李公麟取“華嚴”為堂名，可知他晚年傾心奉佛。 從張僧繇畫寶志法師現(xiàn)十一面觀音像，到吳道子創(chuàng)白衣、天衣、水月等觀音像樣式，再到高生十年求武宗元畫水月觀音，再到李公麟得圓通秀禪師點化專畫觀音大士，再到樊隆、賈師古、梁楷、牧溪的白描水墨觀音，可知，我國唐宋最頂級的道釋人物畫家無不傾心佛學專善觀音，充分說明了觀音菩薩與我國之緣分，與東方藝術之淵源，與歷代畫家之感通。
松年《頤園論畫》：“聞前輩言，凡精于畫仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世顯其靈跡，留于世間，令世人皈依敬信，不僅以畫工得名已也。此論細思，實有至理。唐宋諸名家，喜畫佛像十中有七。吳道子畫天龍八部，地獄變相，皆有警世深心，不徒作玩好娛目之用。所以此等人歿后，必證仙佛之果，不誣也。”
“凡所有相皆是虛妄，”便有斷章取義者稱不必執(zhí)于經(jīng)像，諸法依相而表，焉能無相？泥塑、木雕、絹紙之相，即相而表真，一一彰顯如來莊嚴報體，法身果德，安止世間色法而已？今人但知學語，不知般若真義，依文解義，三世佛冤，但說“無相”與“不執(zhí)著”，實是掩耳盜鈴，自絕解脫之路，『百論』云：“如是則三有，云何能如幻？” 凡人生必皆有死，生不知所從來，死不知往何所，見世人皆如此，安能坐以待斃？但依此暇滿之無常人身，修增上決定二種勝道，導濁流凈于寂樂地，依業(yè)身證成于解脫身，一切皆賴于無常虛幻之身心耳，即生滅成于不生滅，正謂此也。 正如：以手指月，手非月，而可導見真月。月映千江，江中之月亦非月，而可映照真月，知此道理，悟此水月，則見水見月。
唐·白居易題周昉《畫水月菩薩贊》： 凈綠水上， 虛白光中。 一睹其相， 萬緣皆空。 《法華經(jīng)》云：“彩畫作佛像，百福莊嚴相。自作若使人，皆已成佛道”。
即非禪師畫隱元禪師贊正定觀音
《四分律行事鈔·僧像致敬篇》：“造經(jīng)像法意者，如來出世有二益：一﹑為現(xiàn)在生身說法；二﹑未來經(jīng)像流布，令諸眾生，于彌勒佛，聞法悟解，超升離生。此大意也。” 《佛說大乘造像功德經(jīng)》：“眾生沉淪于苦海，必賴慈航救濟，而后度脫有期。佛法化導于世間，全仗經(jīng)像住持，而后燈傳無盡。”
印光法師：“近多年來，世道人心，愈趨愈下，爭地爭城，互相殘殺。人禍既烈，天災又臨，水旱蟲疫，同時降作。此種災禍，皆由大家宿世現(xiàn)生種種惡業(yè)之所感召。然心能造業(yè)，心能轉業(yè)。當此天災人禍并臨之時，若能發(fā)至誠心，念南無觀世音菩薩圣號，誓愿從今以后，敦倫盡分，閑邪存誠，諸惡莫作，眾善奉行，決定即蒙慈佑，逢兇化吉，于諸難中，不受危險。乃以現(xiàn)前念菩薩圣號之別業(yè)，轉宿世現(xiàn)生所作之共業(yè)，故得常獲吉祥也。” “若不回頭，誰替你救苦救難？倘能轉念，何須我大慈大悲！”
日本觀音三十三應化身
識觀音、念觀音、信觀音；畫觀音、學觀音、做觀音，每個人都能成為菩薩的一手一眼，都能成為別人生命當中的觀音菩薩，成就他人的同時就是成就自身。
壬寅年觀音菩薩成道日薄春雨于鶴廬 |
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