Nocturne in D Major, WD 55Glenn Gould;Alban Berg - Glenn Gould Plays Sonatas, Fantasies & Variations

從強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)到強(qiáng)調(diào)表達(dá)

在20世紀(jì)，勛伯格的重要影響力一部分在于作品，一部分在于學(xué)生；還有一部分在于作曲方法在其辭世后終得認(rèn)可。最先接受勛伯格學(xué)派思想的是維也納和柏林的作曲家，隨著勛伯格本人在1933年移民美國(guó)，影響力也擴(kuò)展到了大西洋彼岸。“第二維也納樂(lè)派”，這個(gè)稱呼或許更能代表其宏大志向，而現(xiàn)在這個(gè)稱呼通常指勛伯格本人及兩名學(xué)生：安東·韋伯恩和阿爾班·貝爾格。從字面意思看，這個(gè)稱謂本身就已經(jīng)代表了他們對(duì)自身歷史地位的認(rèn)識(shí)——?dú)v史上的第一個(gè)維也納樂(lè)派指海頓、莫扎特和貝多芬。

無(wú)調(diào)性和序列音樂(lè)是勛伯格一系作曲家身上最常見(jiàn)的標(biāo)簽。無(wú)調(diào)性指的是沒(méi)有任何傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性感，大量使用半音和聲，完全擯棄調(diào)性音樂(lè)常用和聲體系，比如三和弦。序列音樂(lè)指勛伯格在20世紀(jì)20年代初提出的一套新作曲方法，代表一種理解音高的方式。序列音樂(lè)又稱十二音音樂(lè)，是無(wú)調(diào)性音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。其指導(dǎo)原則是將作曲家選用的半音階十二個(gè)音組成一個(gè)音列（或者說(shuō)是序列），然后以此為基礎(chǔ)材料進(jìn)行作曲。這種音列就像一套音階，即用來(lái)作曲一組音符；也是最基礎(chǔ)的一段旋律，由它衍生出樂(lè)曲的所有其他部分。不過(guò)，勛伯格經(jīng)常會(huì)頗為費(fèi)力地解釋作曲家在確定一部作品的音列以后，仍然要像以前一樣作曲，用類似古老的方式處理旋律線條、和聲、形式和配器。

盡管這些定義非常簡(jiǎn)潔直白，但聽(tīng)眾仍然很困惑，甚至完全無(wú)法理解。為什么勛伯格要把瓦格納已經(jīng)很豐富的半音化音樂(lè)語(yǔ)言帶入完全無(wú)調(diào)性領(lǐng)域呢？為什么在第一次世界大戰(zhàn)前的新世紀(jì)十年里，作曲家都憑直覺(jué)創(chuàng)作“自由無(wú)調(diào)性”作品，而這種作曲方式卻在1923年后又被高度組織化的十二音系統(tǒng)取代呢？對(duì)很多聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，十二音作曲方法似乎集全了現(xiàn)代音樂(lè)的所有缺點(diǎn)：抽象、學(xué)術(shù)、枯燥、無(wú)感情、只關(guān)心是否符合這個(gè)系統(tǒng)原則，不在乎是否有音樂(lè)美感。大多數(shù)關(guān)于勛伯格、韋伯恩、貝爾格的音樂(lè)理論解釋似乎都旨在把聽(tīng)眾徹底繞暈。不過(guò)，既然要談?wù)摤F(xiàn)代音樂(lè)，就是希望讓音樂(lè)淺顯易懂，接下來(lái)我們要采用一種不同的理解方式?？梢詮鸟雎?tīng)勛伯格和學(xué)生最早期的作品開(kāi)始。比如，勛伯格在1897年創(chuàng)作的《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》，聽(tīng)起來(lái)很像勃拉姆斯和德沃夏克。這部作品的音樂(lè)美感豐富，充滿抒情旋律，足以讓勛伯格在世紀(jì)之交的晚期浪漫主義作曲家中占據(jù)一席之地。1899年創(chuàng)作的《升華之夜》是一部弦樂(lè)六重奏，配有兩把小提琴、兩把中提琴、兩把大提琴，弦樂(lè)六重奏也是勃拉姆斯頗為鐘情的音樂(lè)體裁。勛伯格于1901年至1902年初創(chuàng)，并于1911年完成巨作《古雷之歌》無(wú)論在音樂(lè)語(yǔ)言，還是在規(guī)模上，都頗具瓦格納風(fēng)格。這首戲劇康塔塔需要大型管弦樂(lè)隊(duì)、唱詩(shī)班和獨(dú)奏家用一個(gè)多小時(shí)來(lái)呈現(xiàn)，常會(huì)讓人想起瓦格納樂(lè)劇。

韋伯恩和貝爾格早期作品也具有這種晚期浪漫主義風(fēng)格。韋伯恩在1904年創(chuàng)作《夏風(fēng)》，雖只是一首學(xué)生習(xí)作，也表現(xiàn)出時(shí)年21歲的韋伯恩吸收了施特勞斯和瓦格納思想。貝爾格《七首早期歌曲》都是抒情的小作品，兼具世紀(jì)之交的特點(diǎn)。如果三人沒(méi)有改變風(fēng)格，今天大概率會(huì)被歸類為施特勞斯、馬勒和瓦格納之流。但在1904年至1909年之間，他們的音樂(lè)語(yǔ)言經(jīng)歷了快速深刻的轉(zhuǎn)變，這一過(guò)程與同時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域變化保持一致。

1904年時(shí)，三人的音樂(lè)還很符合晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，有種調(diào)性的感覺(jué)在內(nèi)部支撐整體，表面則覆蓋著不斷變化的半音，從而產(chǎn)生緊張而感性的表達(dá)效果。但短短五年時(shí)間，他們的音樂(lè)就進(jìn)入無(wú)調(diào)性領(lǐng)域，完全擺脫調(diào)性束縛，完全由半音體系從外向內(nèi)塑造而成。有必要強(qiáng)調(diào)一下：畢加索走向立體主義的標(biāo)志性畫(huà)作《阿維尼翁的少女》與勛伯格轉(zhuǎn)向無(wú)調(diào)性創(chuàng)作的標(biāo)志性作品《第二弦樂(lè)四重奏》在同一年（1908年）問(wèn)世。它們代表著藝術(shù)和音樂(lè)的突破與轉(zhuǎn)折：畢加索的創(chuàng)作徹底脫離現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)基于文藝復(fù)興的主要成就，即對(duì)美的感知、透視法，以及色彩的運(yùn)用。當(dāng)然，畢加索不是唯一嘗試突破傳統(tǒng)的人，在他之前一代的畫(huà)家，塞尚、雷諾阿、莫奈、馬蒂斯、高更、凡·高都曾探索過(guò)使用色彩的新方法，就是這些方法動(dòng)搖了簡(jiǎn)單自然的傳統(tǒng)繪畫(huà)理念。這一切皆是出于表達(dá)的需要，在那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)的價(jià)值不僅僅局限于再現(xiàn)世界面貌，更重要的是提出強(qiáng)烈而富有表現(xiàn)力的觀點(diǎn)。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)攝影技術(shù)的出現(xiàn)已經(jīng)能夠完全做到再現(xiàn)世界面貌。德國(guó)畫(huà)家保羅·克利（Paul Klee）后來(lái)總結(jié)說(shuō)：“藝術(shù)的目的不是再現(xiàn)可見(jiàn)之物，而是化不可見(jiàn)為可見(jiàn)?！睋Q句話說(shuō)，就是把內(nèi)在的感覺(jué)、見(jiàn)解和愿景用外在的方式表現(xiàn)出來(lái)。

這種從強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)到強(qiáng)調(diào)表達(dá)的轉(zhuǎn)變，與同一時(shí)期音樂(lè)形式的變化形成了有趣的類比。在音樂(lè)領(lǐng)域可以看到，從蒙特威爾第的牧歌到肖邦的鋼琴曲、瓦格納的樂(lè)劇，隨著半音化和聲的增多，音樂(lè)也更富于色彩和情感。半音化（chromatic）這個(gè)詞來(lái)源于希臘單詞“色彩”（khroma，英語(yǔ)單詞'chromatic’'chroma’都源自希臘語(yǔ)詞根'khroma’。'chroma’同'khroma’,本意指“色彩”。作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)使用時(shí)chromatic指讓音樂(lè)更有色彩和變化的半音階。）,所以音樂(lè)與繪畫(huà)形成類比并不是一種巧合?？紤]到這種變化趨勢(shì)在繪畫(huà)、音樂(lè)以及其他藝術(shù)領(lǐng)域的重要影響，若僅僅分析某位作曲家、藝術(shù)家的心態(tài)或生平，恐怕很難真正理解其藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在音樂(lè)領(lǐng)域，和聲體系的轉(zhuǎn)變當(dāng)然不僅局限于勛伯格及其學(xué)生的作品。巴托克、斯特拉文斯基、希曼諾夫斯基（Szymanowski）、斯克里亞賓（Scriabin）、艾夫斯、欣德米斯和米約的音樂(lè)中都有類似的變化。這一時(shí)代，大多數(shù)作曲家使用的都是一種高度半音化的調(diào)性語(yǔ)言，而這種音樂(lè)語(yǔ)言也貫穿了整個(gè)世紀(jì)。即便彼此風(fēng)格迥異，好比拉赫曼尼諾夫那些華麗晚期浪漫主義音樂(lè)與和聲豐富的爵士樂(lè)在這一點(diǎn)上都是一致的。

要想親耳聽(tīng)到這種轉(zhuǎn)變就要從勛伯格及其學(xué)生浪漫主義風(fēng)格早期作品轉(zhuǎn)向他們?cè)?907年至1912年之間的創(chuàng)作，如勛伯格《第二弦樂(lè)四重奏》、音樂(lè)話劇《期待》和《五首管弦樂(lè)曲》、韋伯恩的《六首管弦樂(lè)曲》和貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》。從技術(shù)上講，在這些作品中，原本占據(jù)支配地位的調(diào)性與和聲體系已經(jīng)被極大削弱，反而顯得有些多余；音樂(lè)段落不再有明顯終止音節(jié)，音樂(lè)發(fā)展也不再受調(diào)性與和聲控制，音樂(lè)運(yùn)動(dòng)也不再有清晰的方向感。相反，這種音樂(lè)更傾向于停留在某一刻，通過(guò)自由的不協(xié)和和聲、突然變化的節(jié)律和不同樂(lè)器的音色，形成一系列強(qiáng)烈的情感表達(dá)。從本質(zhì)上說(shuō)，這種轉(zhuǎn)變與1600年左右意大利牧歌的變化并沒(méi)有什么不同。彼時(shí)，代表16世紀(jì)抽象風(fēng)格的復(fù)調(diào)連續(xù)性被打破，出現(xiàn)一種更具現(xiàn)代性的表達(dá)方式。這種新的音樂(lè)形式更重視表達(dá)歌詞文本所描繪每一幅畫(huà)面中的強(qiáng)烈情感，而不是抽象純音樂(lè)層面的連續(xù)性。其實(shí)，調(diào)性的開(kāi)始（約1600年）與結(jié)束（約1900年），其情形非常相似。在調(diào)性消失的年代，對(duì)高度表達(dá)性的追求又一次發(fā)揮了核心推動(dòng)作用。當(dāng)年，意大利牧歌的變化是為了表現(xiàn)愛(ài)情詩(shī)歌中向往情愛(ài)、滿懷情欲的強(qiáng)烈感情；三百年后，第二維也納樂(lè)派轉(zhuǎn)向無(wú)調(diào)性也是為了更好地傳達(dá)歌詞文本的內(nèi)容。但后者的文本來(lái)自象征主義和表現(xiàn)主義詩(shī)歌，追求的是脫離日常生活的束縛。

在失去調(diào)性體系傳統(tǒng)作曲方法的情況下，詩(shī)歌文本也為作曲家提供了構(gòu)造音樂(lè)的新思路。第二維也納樂(lè)派在1908年至1914年間創(chuàng)作的許多作品都是小型作品或者背景片段。隨著時(shí)間的推移，才逐漸出現(xiàn)大型的作品。有人認(rèn)為，勛伯格在1923年向?qū)W生們傳授他創(chuàng)造（或者說(shuō)“發(fā)現(xiàn)”）的十二音作曲法，就是為了克服這種限制創(chuàng)作大型作品的困難（在沒(méi)有歌詞的情況下，無(wú)調(diào)性音樂(lè)更適合小型作品創(chuàng)作。如果要?jiǎng)?chuàng)作無(wú)調(diào)性大型作品就需要一定的曲式和結(jié)構(gòu)，就是要找到方法替代調(diào)性在傳統(tǒng)音樂(lè)中的作用。為了解決這個(gè)問(wèn)題，勛伯格后來(lái)提出了十二音作曲法）。

不過(guò)，更好的理解方式是將十二音體系視為一個(gè)特殊時(shí)代的產(chǎn)物。在19世紀(jì)末，早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征是強(qiáng)烈的主觀性和刻意的非理性元素。但是在經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)的毀天滅地之后，藝術(shù)氛圍已經(jīng)與從前大不相同。在奧地利、德國(guó)，注重主觀性的表現(xiàn)主義被重拾客觀和理性的新客觀主義取代，勛伯格提出的十二音體系也只是其中的一部分。在經(jīng)歷恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)和隨之而來(lái)的經(jīng)濟(jì)崩潰后，十二音的出現(xiàn)或許可以被看作一種逃避方式，通過(guò)使用去個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)遠(yuǎn)離過(guò)度亢奮的戰(zhàn)前音樂(lè)。

勛伯格之所以堅(jiān)持認(rèn)為，使用十二音作曲法的作曲家仍需要像以前一樣作曲（勛伯格在1923年提出的無(wú)調(diào)性作曲方法，要求選用半音階的十二個(gè)音自由組成一個(gè)序列，以其原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂(lè)曲），是因?yàn)橥瑯硬捎眠@一體系的作曲家所創(chuàng)作的作品其實(shí)截然不同。對(duì)韋伯恩來(lái)說(shuō)，十二音體系的吸引力在于，當(dāng)一部作品中所有材料都緊密相連時(shí)，可以達(dá)到一種簡(jiǎn)潔純粹的數(shù)學(xué)美感。他非常著迷于音樂(lè)中的對(duì)稱性，經(jīng)常使用卡農(nóng)和回文的作曲技巧（卡農(nóng)指在音樂(lè)作品中，一個(gè)聲部在落后數(shù)拍情況下，始終模仿和追逐另一個(gè)聲部；回文指將一段旋律完全顛倒順序，接續(xù)其后，形成首尾回環(huán)的結(jié)構(gòu)）。這兩種技巧，我們?cè)诮榻B馬肖的音樂(lè)時(shí)都曾提到過(guò)。因此，韋伯恩的作品常給人一種冷靜超然之感，其《交響曲》就是很好的例子。對(duì)貝爾格來(lái)說(shuō)，十二音作曲法與他已經(jīng)掌握的晚期浪漫主義表達(dá)方式是并行不悖的存在。他常以一種特殊方式來(lái)安排音列，其和聲令人回想起有調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言。這是因?yàn)樗囊魳?lè)常常喚起聽(tīng)眾強(qiáng)烈的失落感，歌劇《露露》是很好的例子。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)即使是貝爾格純粹的器樂(lè)作品也有私人的暗示和秘密的標(biāo)題。例如他的弦樂(lè)四重奏《抒情組曲》其實(shí)暗含了他與漢娜.富克斯(Hanna Fuchs)的愛(ài)情。他把兩人姓名的首字母通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言加密，織入了這部作品。HF和AB在德語(yǔ)音符體系中分別表示B調(diào)、F調(diào)、A調(diào)和降B調(diào)。

1945年后，一群極具影響力的先鋒派作曲家將十二音作曲法作為一種組織音樂(lè)材料的方法加以吸收并且發(fā)揚(yáng)光大。他們將本來(lái)只是把十二個(gè)音以數(shù)字“1”到“12”標(biāo)記表示音高概念的序列原則應(yīng)用到音樂(lè)的其他方面，包括節(jié)奏、時(shí)值、響度、音色上。這一音樂(lè)思想被稱為完全序列主義或整體序列主義，與20世紀(jì)50年代到60年代參加每年一度德國(guó)達(dá)姆施塔特暑期音樂(lè)班的作曲家密切相關(guān)。其中包括：施托克豪森、布列茲、布魯諾·馬德納（Bruno Maderna）、路易吉·諾諾（Luigi Nono）、盧恰諾.貝里奧（Luciano Berio）、亨利.普瑟爾（Henri Pousseur）以及其他許多作曲家。【達(dá)姆施塔特國(guó)際新音樂(lè)暑期研究班（Darmstadt International Summer Courses for New Music）首創(chuàng)于1946年，最初每年舉行一次，1970年后改為每?jī)赡暌淮?，課程主要內(nèi)容是現(xiàn)代音樂(lè)作曲及演奏。從20世紀(jì)中葉起，達(dá)姆施塔特暑期班就成了世界各地的作曲家交流學(xué)習(xí)的平臺(tái)?！?/span>

完全序列主義是一種比較極端的追求，布列茲在1952年為表達(dá)其強(qiáng)硬立場(chǎng)而創(chuàng)作的雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》就是著名的范例，這部作品的結(jié)構(gòu)完全由事先設(shè)定的系統(tǒng)法則決定。后來(lái)，布列茲曾談起，當(dāng)時(shí)的想法就是要和過(guò)去徹底決裂，讓一切從零開(kāi)始。如今回顧看來(lái)，這種想要拋棄歷史包袱，重新開(kāi)始的渴望或許可以理解為對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的恐懼和逃避。直到1945年以后，這種反應(yīng)才完全顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)年輕一代的作曲家和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們所繼承的傳統(tǒng)似乎受到了致命污染，成了歷史災(zāi)難的一部分。因此他們希望與傳統(tǒng)盡量保持距離。完全序列主義并不是一種易于堅(jiān)持的作曲方法，這并不讓人意外。不過(guò)其中的美學(xué)思想，即高度抽象的思考和組織音樂(lè)材料的方式還是影響了整個(gè)60年代的先鋒派。

在20世紀(jì)50年代還出現(xiàn)了另一種極端的音樂(lè)思想，那就是美國(guó)作曲家約翰.凱奇的偶然音樂(lè)。凱奇早年曾在美國(guó)受教于勛伯格，也參加過(guò)達(dá)姆施塔特暑期音樂(lè)班。他在哥倫比亞大學(xué)期間曾攻讀佛教禪學(xué)，因此提出了一種音樂(lè)創(chuàng)作理論，旨在完全排除作曲家個(gè)人意志對(duì)音樂(lè)的影響。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他研究各種隨機(jī)音樂(lè)創(chuàng)作方式，其中最著名的例子是《4分33秒》——演奏者上臺(tái)以后只是安靜坐下，在沉默中等待3個(gè)樂(lè)章的時(shí)間流失，而這部作品的內(nèi)容就是觀眾在指定時(shí)間內(nèi)所聽(tīng)到的環(huán)境音或偶然出現(xiàn)的噪音（《4分33秒》：凱奇認(rèn)為音樂(lè)家應(yīng)該放棄主導(dǎo)地位，打破音樂(lè)與生活的界限、因此音樂(lè)廳內(nèi)所有的聲響都是這部作品的內(nèi)容。其中3個(gè)樂(lè)章時(shí)長(zhǎng)分別為1分40秒、2分23秒和30秒，演奏者會(huì)在每個(gè)樂(lè)章開(kāi)始或結(jié)束時(shí)，做出打開(kāi)或關(guān)閉琴蓋的動(dòng)作，其余時(shí)間保持沉默）。盡管凱奇的音樂(lè)似乎與20世紀(jì)50年代歐洲先鋒派高度技術(shù)性、數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)般的音樂(lè)來(lái)自完全不同的兩個(gè)世界，但兩者的結(jié)果卻驚人相似。這兩種思想的支持者都試圖與其所認(rèn)為腐朽的表達(dá)和構(gòu)思方式保持距離，而他們屏棄有秩序的音樂(lè)系統(tǒng)后所“創(chuàng)造出”的兩種音樂(lè)卻往往給聽(tīng)眾留下既缺乏表現(xiàn)力又過(guò)于隨心所欲的印象。

20世紀(jì)下半葉，先鋒音樂(lè)的真正主角其實(shí)并不是這兩種極端風(fēng)格，而是處于兩者之間的音樂(lè)。這一時(shí)期，主要作曲家最具趣味和意義的音樂(lè)都是高度個(gè)性化的作品，很難加以歸類。毫無(wú)疑問(wèn)，這些作曲家都從20世紀(jì)50年代的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)中吸取了經(jīng)驗(yàn)和靈感，不過(guò)他們也都在此基礎(chǔ)上發(fā)展出自己的風(fēng)格和音樂(lè)語(yǔ)言。有些作曲家毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持自己的音樂(lè)語(yǔ)言，比如布列茲、施托克豪森、希納基斯；有些人則更愿意改變風(fēng)格，接受更新的思想，因此他們后期的作品往往比早期作品更平易近人，比如盧托斯瓦夫斯基（Witold Lutoslawski）、利蓋蒂、貝里奧、亨策（Hans WernerHenze）、彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki）。有些作曲家，如卡特（Elliott Carter）、梅西安等在整個(gè)職業(yè)生涯中都獨(dú)立追求自己的道路，似乎只是為了避免被歸為某種特定的流派。

如此多的名字并列在一起似乎掩蓋了其各自風(fēng)格的巨大差異，不過(guò)這些作曲家的作品或多或少都屬于戰(zhàn)后先鋒派音樂(lè)。其中一些人已經(jīng)傾向于回歸傳統(tǒng)表達(dá)方式，另一些人則堅(jiān)定認(rèn)為作曲應(yīng)該是一種智力活動(dòng)，一項(xiàng)聲響建筑工程?？v觀這一時(shí)期的歷史，作曲家的創(chuàng)作思想總是來(lái)回?fù)u擺，試圖在這兩者之間取得平衡。對(duì)斯特拉文斯基、瓦雷茲和布列茲等許多20世紀(jì)作曲家來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品的世界極其龐大，不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為作曲家的某種情感流露。如果聽(tīng)眾過(guò)于情緒化，如饑似渴地享用音樂(lè)作品的“情感”，就跟閱讀藝術(shù)家日記或信件沒(méi)有什么分別了。在許多方面，20世紀(jì)先鋒派其實(shí)恢復(fù)了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)理論的核心傳統(tǒng)，即：音樂(lè)是一種思考性的藝術(shù)，一種超越世俗的聲響。在先鋒派看來(lái)，最好的音樂(lè)不是來(lái)自某種非人性，或無(wú)感情的抽象概念；而是源自一種相信人類有能力追求夢(mèng)想、超越自我的信念。