歌劇《運(yùn)之河》劇照

曹禺（1910 - 1996）

歌劇《運(yùn)之河》劇照

譜例1

其“上行級(jí)進(jìn)”和“逆分節(jié)奏”動(dòng)機(jī)及其混合音響，表達(dá)出萬(wàn)眾歡呼和激動(dòng)的情緒。

類似的樂(lè)隊(duì)與合唱音響在第五幕又得以再現(xiàn)（歌詞變成：“烽煙平息天下歸唐，化劍為犁萬(wàn)民幸甚”）······以此不僅為宣告“唐”這個(gè)新王朝建立、和歷史還將繼續(xù)沿著“唐承隋制”的主張發(fā)展下去，而且，樂(lè)隊(duì)與混聲合唱音響的再現(xiàn)，也總結(jié)出此種濃重的史詩(shī)性宏大敘事風(fēng)格對(duì)于該歌劇整體音響鑄造的重要性。

我遇到的第二個(gè)問(wèn)題是關(guān)于對(duì)西體歌劇詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的批評(píng)。

其中，對(duì)西式詠嘆調(diào)批評(píng)意見的焦點(diǎn)主要在于它的不容易記憶和不容易傳唱。人們更習(xí)慣用類似《白毛女》中喜兒演唱的“北風(fēng)那個(gè)吹······”之類的民歌式結(jié)構(gòu)或《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英“娘的眼淚似水淌······”那樣借助于戲曲板式結(jié)構(gòu)組織成套唱段，來(lái)抒發(fā)這位革命烈士臨犧牲前，還抱著“愿天下勞動(dòng)人民都解放”的偉大胸懷（其實(shí)，這種成套唱腔也可以看成是中式大詠嘆調(diào)，它對(duì)于外國(guó)不熟悉中國(guó)戲曲板式的人來(lái)說(shuō)，也是挺難的），而不大理解西式詠嘆調(diào)的戲劇性結(jié)構(gòu)原則。更不理解它與其他藝術(shù)歌曲或抒情歌曲的不同。而我想說(shuō)的是：西式歌劇的詠嘆調(diào)是為歌劇演唱家量身定做的，所以對(duì)演唱技術(shù)發(fā)揮的審美要求較高，應(yīng)該達(dá)到使歌唱家唱得過(guò)癮，觀眾聽得也過(guò)癮的標(biāo)準(zhǔn)，至于一般人是否能唱？倒在其次。另外，詠嘆調(diào)的特質(zhì)還在于它是戲劇人物的戲劇性抒情。并且，由于它展示在戲劇情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程之中，因此，經(jīng)常會(huì)有合唱、重唱他技法手段的穿插和樂(lè)隊(duì)的參與，故其結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和流動(dòng)性也往往不同于一般的抒情歌曲或藝術(shù)歌曲。比如《運(yùn)之河》中在隋煬帝在臨死前曾唱了一首長(zhǎng)達(dá)124小節(jié)的詠嘆調(diào)《一條河顛覆了朕的江山》，表現(xiàn)了楊廣無(wú)法接受因只顧實(shí)現(xiàn)自己偉大壯舉而造成無(wú)數(shù)人間悲劇的悲慘現(xiàn)實(shí)，傾述了他的憤怒、呼喊、自問(wèn)、悲痛和無(wú)奈等復(fù)雜情緒。為此，作曲家刻意安排詠嘆調(diào)從不含樂(lè)隊(duì)的清唱開始（見譜例2）。

譜例2

其骨干音“b-g-d-^#c-b”雖然來(lái)自《主題歌》，但因采用了音高移位變形和調(diào)式變化技術(shù)，所以呈現(xiàn)的比較隱蔽。

在第二部分（從歌詞“問(wèn)蒼天，為什么我身為一代帝王，我憑什么不該講宏圖大展”開始），樂(lè)隊(duì)在與獨(dú)唱“緊打慢唱”的戲劇性結(jié)合中，發(fā)揮了重要作用，情緒也開始激動(dòng)起來(lái)。

而第三部分則出現(xiàn)了更復(fù)雜的情況：一方面是楊廣繼續(xù)向蒼天發(fā)問(wèn)，而另一方面，樂(lè)池中合唱隊(duì)的“主題歌”卻開始正式進(jìn)入（見歌詞“修一條河喲，一條夢(mèng)中的河，這是我此生最美好的宏愿”）這支我們最早在序曲中即已聽到過(guò)的主題歌，在合唱背景中的再現(xiàn)，使詠嘆調(diào)的悲劇色彩也變得更加濃重而莊重，很容易引發(fā)在座觀眾的共鳴與思索（見譜例3）。

譜例3

分析這樣龐大的一支詠嘆調(diào)，我必須兼顧到音樂(lè)戲劇發(fā)展的“動(dòng)力性”和整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“統(tǒng)一性”兩個(gè)方面，并對(duì)該曲分析進(jìn)行了以下歸納（樂(lè)譜詳見［72-一條河載得動(dòng)千船萬(wàn)船］）

這首詠嘆調(diào)的第一部分和第三部分所存在的材料呼應(yīng)再現(xiàn)關(guān)系（即譜例2開始的骨干音“b-g-d-^#c-b”是譜例3內(nèi)《主題歌》合唱骨干音“^be-c-f-^be-c”的上五度移位變形），反映出作曲家已經(jīng)考慮到樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的重要性。只是由于其第一部分與《主題歌》有關(guān)的音樂(lè)材料改用了小調(diào)色彩而變得暗淡，所以它與第三部分的關(guān)系比較模糊；而樂(lè)曲整體布局的速度、力度、和音響厚度遞加和調(diào)性擴(kuò)展等“一氣呵成”技術(shù)，則反映出作曲家希望其次級(jí)結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分能夠形成“一個(gè)整體”、同時(shí)又自始自終地充滿“動(dòng)力性”的雙重愿望。由此可見，在作曲家唐建平的概念里，歌劇詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)一定要服從于戲劇情節(jié)或情緒表達(dá)需要，充滿動(dòng)態(tài)。在歌劇的整體結(jié)構(gòu)中，它不是“過(guò)去時(shí)”，而是“進(jìn)行時(shí)”，因此，結(jié)構(gòu)出這樣更為自由的三部曲式，也就成為必然。

顯而易見，在西體中用的歌劇中，總是會(huì)有不少詠嘆調(diào)需要觀眾學(xué)會(huì)從多方位去欣賞。比如，因?yàn)樗莿∏榈囊徊糠?，所以首先要把它放到戲劇音?lè)的整體發(fā)展進(jìn)程中去觀察；同時(shí)，在欣賞詠嘆調(diào)時(shí)，還需要兼顧主要角色的表演、戲劇人物感情抒發(fā)、以及高難度的獨(dú)唱技巧展示（必須明確，這也是大歌劇的魅力所在，要是人人都能唱，就不必專門到劇院去聽大歌劇了）；獨(dú)唱、重唱與樂(lè)隊(duì)、合唱等不同聲部之間的協(xié)作、呼應(yīng)、此起彼伏和音響音色交織等互動(dòng)關(guān)系、以及整體效果等。也就是說(shuō)，西方大歌劇的傳統(tǒng)基本樣式，決定了大詠嘆調(diào)很難在社會(huì)上普及或被廣泛傳唱。但非此又無(wú)法給歌劇以最好的戲劇性表達(dá)和歌唱家技藝展示的最好機(jī)會(huì)。所以，我們應(yīng)該這樣理解大詠嘆調(diào)之類的體裁，它們主要是寫給歌唱家唱、給觀賞者聽的。

當(dāng)然，聽眾和一部分音樂(lè)評(píng)論家要求大歌劇中能有可供一般音樂(lè)愛好者傳唱歌曲的批評(píng)也無(wú)可厚非，多一個(gè)宣傳渠道和多一個(gè)“念想”當(dāng)然是好事。事實(shí)上，這類歌曲在中外大歌劇中也常有出現(xiàn)。如：歌劇中穿插的歌舞表演或?yàn)樘囟▓?chǎng)面設(shè)定的進(jìn)行曲、搖籃曲、酒歌或抒情性獨(dú)唱、重唱等^[4]，它們?cè)诟鑴〉恼w結(jié)構(gòu)中，多以“插曲”的形式出現(xiàn)，而不屬于戲劇音樂(lè)中心，因此音樂(lè)結(jié)構(gòu)也會(huì)相對(duì)簡(jiǎn)潔完整，容易記憶和傳唱。但我們不能要求歌劇所有音樂(lè)都具備這種“可供普及、傳唱”的品質(zhì)、更不能以此作為歌劇音樂(lè)寫得好不好的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)歌劇的戲劇情境發(fā)展方式，決定了它必須以最適合于戲劇性表現(xiàn)的音樂(lè)和特定樣式（包括詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)等）為主，從而也決定了戲劇性音樂(lè)體裁在西式大歌劇、或西體中用大歌劇中的重要地位。

在西方大歌劇戲劇音樂(lè)的樣式中，宣敘調(diào)大概是中國(guó)許多聽眾所最難適應(yīng)的音樂(lè)表述形式之一。隨之，中國(guó)歌劇要不要宣敘調(diào)？中國(guó)歌劇的宣敘調(diào)到底該怎么寫？以及如何理解和欣賞宣敘調(diào)等問(wèn)題也都被提了出來(lái)，并且仁者見仁，智者見智。就此，我也愿意談一點(diǎn)個(gè)人意見。

“宣敘調(diào)”在西方經(jīng)典音樂(lè)中應(yīng)用的范圍較廣。在大歌劇中，特指那些伴隨著劇情的發(fā)展和矛盾沖突，那些比較直白的、接近于“說(shuō)話”式的朗誦性音樂(lè)，所以也被稱為朗誦調(diào)。它是一種更便于戲劇性表演、和以突出語(yǔ)言節(jié)奏、氣勢(shì)為重點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)然，宣敘性的音樂(lè)語(yǔ)言也不僅限于歌劇，在大型合唱、特別是清唱?jiǎng)≈幸渤Ｓ兴?。我?guó)作曲家自開始借鑒西體歌劇進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)起，各種宣敘性寫法，也很自然地被吸納了過(guò)來(lái)。但對(duì)這種外來(lái)形式的消化，無(wú)論是作曲家還是觀眾、理論家，卻都還需要經(jīng)歷比較漫長(zhǎng)的過(guò)程。主要由于西方歌劇宣敘調(diào)的樣式與中國(guó)漢語(yǔ)四聲語(yǔ)調(diào)差異較大，當(dāng)不少聽眾按照中國(guó)語(yǔ)音的朗誦規(guī)則聽時(shí)，會(huì)覺得“怪怪的”；而選用這類技術(shù)的作曲家卻埋怨國(guó)人“不會(huì)欣賞”，并堅(jiān)持地認(rèn)為，宣敘調(diào)是西體大歌劇的重要表現(xiàn)形式之一，非此不能完整展示西體中用歌劇音樂(lè)的魅力——這就好比在中國(guó)開西餐館那樣，若想完全忌諱用奶油或奶制品，那還不如直接開中餐館算了。

這類問(wèn)題的出現(xiàn)，不少人歸結(jié)為東西方語(yǔ)言的差異。認(rèn)為西方的語(yǔ)言只有高低語(yǔ)調(diào)之分，并無(wú)四聲之別，所以他們的宣敘調(diào)只需采用平直的同音反復(fù)、加上幾個(gè)音程跳進(jìn)，而中國(guó)的語(yǔ)言則完全不同······。但這是否就意味著解決問(wèn)題的方法就是中國(guó)作曲家應(yīng)該依照中國(guó)漢語(yǔ)四聲的走向來(lái)寫宣敘調(diào)呢？這又是一個(gè)問(wèn)題。我認(rèn)為，事情并不那么簡(jiǎn)單。關(guān)鍵在于中國(guó)說(shuō)唱式的音樂(lè)與西式宣敘調(diào)式的音樂(lè)語(yǔ)言，在審美取向就存在著很多差異。

試看我國(guó)著名的經(jīng)典作品《黃河大合唱》——冼星海在其終曲“怒吼吧黃河”中，就采用了西方概念中的宣敘性寫法：作曲家將歌詞的最后一句“向著全世界勞動(dòng)的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號(hào)”處理為一連四次的反復(fù)，并且讓旋律聲部一直持續(xù)在降B大調(diào)高音區(qū)的五音位置上，以“4+4+4+4（小節(jié)）”的句法，在16小節(jié)內(nèi)，通過(guò)單個(gè)音的節(jié)奏組合，作同音反復(fù)的直線性宣敘，直至最后才上4度跳進(jìn)到主音結(jié)束。這種弱化旋律音程表現(xiàn)的宣敘性寫法，突顯出音樂(lè)在節(jié)奏表現(xiàn)和深層和聲推動(dòng)的特有表現(xiàn)力。顯然，冼星海在此之所以采用宣敘性寫法，并非他不會(huì)寫與漢語(yǔ)四聲緊密結(jié)合的口語(yǔ)化旋律，他在這方面的能力，我們?cè)缫褟摹饵S河大合唱》內(nèi)的“河邊對(duì)口唱”中得到了證實(shí)。只是“河邊對(duì)口唱”那種接近于“依字行腔”的寫法，用在終曲“怒吼吧黃河”中并不合適。因?yàn)?，作為大合唱的終曲，音樂(lè)需要的不再是親切熟悉的語(yǔ)感，而是振聾發(fā)聵的音響。為此，作曲家寧可犧牲掉那16小節(jié)單個(gè)音表述過(guò)程中、每個(gè)字四聲旋法走向的細(xì)膩?zhàn)兓?，而突出這一長(zhǎng)氣息的音樂(lè)整體形象——沖鋒號(hào)般的節(jié)奏音型推動(dòng)和“怒吼”般的和聲整體音響，使之產(chǎn)生氣勢(shì)磅礴的震撼力。在此，音樂(lè)主要展示的并非漢語(yǔ)四聲語(yǔ)音的旋法魅力，而更多的是大合唱力度與厚度的能動(dòng)性表現(xiàn)。我相信，雖然這種寫法的藝術(shù)價(jià)值并非每一位音樂(lè)愛好者都能說(shuō)得出，但歷史證明，這類寫法，我們中國(guó)人聽多了，也可以接受、并在潛意識(shí)中與作曲家的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生共鳴。

反過(guò)頭來(lái)再看西體中用歌劇中的宣敘調(diào)表述：

在歌劇《運(yùn)之河》的第一幕，當(dāng)隋煬帝在 ［6-萬(wàn)民迎候］的合唱中首次亮相時(shí)，即采用了宣敘調(diào)唱法（見譜例4［7-島夷時(shí)失禮］）：

譜例4

歌詞出自楊廣的詩(shī)作，用以表達(dá)他開疆?dāng)U土、勝利歸來(lái)時(shí)，無(wú)比自負(fù)的心情。宣敘性的旋律沒有跟著詩(shī)詞的四聲語(yǔ)調(diào)走，而采用了以直線陳述為主、和向上跳進(jìn)的旋律線條，意在與樂(lè)隊(duì)的相互作用中，突出其堅(jiān)定穩(wěn)健的節(jié)奏步伐、勇往直前的精神、和作為一代帝王的強(qiáng)大號(hào)召力。即也是一種從總體氣勢(shì)上把握音樂(lè)形象的寫法。很難設(shè)想，如果這段宣敘調(diào)改用中國(guó)說(shuō)唱式的、對(duì)每個(gè)字的語(yǔ)音走向都細(xì)細(xì)描摹的旋法，那么，它會(huì)不會(huì)與這部凝重的、以美聲唱法為主的史詩(shī)性大歌劇的“總體風(fēng)格”產(chǎn)生矛盾、或給人以“不倫不類”的感覺呢？就很是個(gè)疑問(wèn)。因?yàn)?，任何藝術(shù)類型，都會(huì)采用與之相匹配的技術(shù)手段和表現(xiàn)方法，我們欣賞時(shí)，也應(yīng)該采用與之匹配的美學(xué)視角。這就好比欣賞書法作品時(shí)，我們不能用“篆體”的審美標(biāo)準(zhǔn)去要求和評(píng)價(jià)“隸書”那樣。藝術(shù)之所以分類，正說(shuō)明藝術(shù)的“美”本來(lái)是多種多樣的。多元化的歌劇類型必然會(huì)有多元化的審美視角和各自不同的觀賞點(diǎn)。這也是我們?cè)谛蕾p、分析和評(píng)論西式歌劇、或西體中用歌?。òㄋ男麛⒄{(diào)）過(guò)程中，應(yīng)該考慮到的問(wèn)題。

中國(guó)理論家、作曲家要求西式歌劇的宣敘調(diào)與中國(guó)音樂(lè)文化相互融合的立場(chǎng)也毋庸置疑。我的理解是盡量注意音樂(lè)的總體表情與中國(guó)語(yǔ)言、語(yǔ)氣相互統(tǒng)一，但并非“依字行腔”的要求將每個(gè)字都“扶正”。這也許就是西式歌劇與中國(guó)戲曲、說(shuō)唱的不同。對(duì)此，我將通過(guò)該劇的另一個(gè)例子來(lái)加以說(shuō)明。

在《大運(yùn)河》的第一幕中，有這樣一個(gè)情節(jié)：唐國(guó)公李淵認(rèn)為，大隋已經(jīng)連續(xù)征戰(zhàn)多年，當(dāng)務(wù)之急應(yīng)該是讓百姓休養(yǎng)生息，所以諫言隋煬帝暫緩開鑿運(yùn)河的計(jì)劃。奸臣宇文化及借機(jī)從中挑撥，終于使楊廣大怒，于是，出現(xiàn)了以下的宣敘性對(duì)唱（見譜例5）：

譜例5

請(qǐng)注意，譜例5中楊廣的唱腔并不顧及歌詞漢語(yǔ)四聲，開始，它只是簡(jiǎn)潔地在中低音區(qū)通過(guò)同音反復(fù)和上下四度音程跳動(dòng)來(lái)突出語(yǔ)言語(yǔ)氣的節(jié)奏。唯有當(dāng)“砍了”這兩個(gè)字出現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)移到了中高音區(qū)，并且在五度上行大跳中，將“了”字放在了高長(zhǎng)音上。如果單純從中國(guó)漢語(yǔ)陳述習(xí)慣看，放在強(qiáng)音位置的字應(yīng)該是動(dòng)詞“砍”而不應(yīng)該是“了”字，后者只能輕讀，不被突出，可音樂(lè)的處理似乎有些“本末倒置”；但從作曲角度看，現(xiàn)在這樣的音樂(lè)句法處理，卻恰當(dāng)?shù)乜坍嫵隽诉@位自命不凡的帝王，已憤怒到要“大喊起來(lái)”的神態(tài)。故我感覺作曲家選擇漢語(yǔ)四聲讓位于音樂(lè)發(fā)展的語(yǔ)勢(shì)和戲劇表演，也無(wú)傷大雅，可以接受。而譜例5內(nèi)，李淵宣敘性的答句音樂(lè)則是另一種寫法：他的唱句完全沒有任何音程大跳（正好刻畫出他見皇上震怒后的小心謹(jǐn)慎神態(tài)，以至于連說(shuō)話的語(yǔ)氣也非常收斂），只在“冤枉”二字上出現(xiàn)了小二度音程、而且一再?gòu)?qiáng)調(diào)，其旋法也做到了與漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)的貼近——也就是說(shuō)，在“冤枉”這個(gè)重點(diǎn)詞上，作曲家融入了“依字行腔”的中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言技術(shù)，并且好像是“信手拈來(lái)”，很自然，效果當(dāng)然也很不錯(cuò)。但由于西式大歌劇是以戲劇性音樂(lè)為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，所以，音樂(lè)的能動(dòng)性表現(xiàn)，也常?？梢哉紦?jù)主導(dǎo)性地位。關(guān)于這一點(diǎn)，我愿再引該歌劇的第二幕［24-宇文化及宣召］的宣敘調(diào)作為實(shí)例，作進(jìn)一步說(shuō)明（見譜例6）：

譜例6

宇文化及的宣敘性段落雖然沒有完全按照漢語(yǔ)四聲的走向來(lái)處理每一個(gè)字的旋律線條細(xì)節(jié)，但整體音樂(lè)卻勾勒出了他那冷冰冰的神態(tài)和咄咄逼人的口氣。其中，各種不同的“三連音+長(zhǎng)音”的節(jié)奏組合，對(duì)突出“定斬不赦”這句話所體現(xiàn)出來(lái)的命令性口氣的加強(qiáng)、以及音樂(lè)的線條從第二小節(jié)開始“f-^#f-g-^#g-a”連續(xù)5小節(jié)的半音上行級(jí)進(jìn)，也形成一種步步逼進(jìn)的音勢(shì)，從而產(chǎn)生出較為具體的戲劇音樂(lè)形象，體現(xiàn)出音樂(lè)在該宣敘調(diào)中的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)作用和表現(xiàn)價(jià)值。這類宣敘性音樂(lè)寫法也很適合于男低音用美聲演唱。

當(dāng)然，歌劇音樂(lè)的主導(dǎo)性表現(xiàn)作用并不局限于宣敘調(diào)，而可能出現(xiàn)在作曲家認(rèn)為需要的各個(gè)方面。鑒于本文不想就此進(jìn)行展開，故僅舉一例，作為補(bǔ)充：《運(yùn)之河》第三幕，在河工之妻秀秀和其他寡婦哭訴各自悲慘命運(yùn)的［54-運(yùn)河水向南流］（獨(dú)唱加女聲齊唱）里，秀秀中部的獨(dú)唱為這樣的歌詞：“一哭我的新郎慘死在監(jiān)工手上······；二哭我的老父累死在黑水頭······；三哭我的兄弟餓死在河道口······”等，它體現(xiàn)著詞作家對(duì)民間敘事體“分節(jié)歌”結(jié)構(gòu)的想象與模擬。但作曲家卻并沒采用一只小曲通過(guò)多次反復(fù)來(lái)套入多段詞的分節(jié)歌寫法，而是換以連續(xù)發(fā)展的“通譜”形式，目的就是為了讓音樂(lè)獲得更戲劇性的表現(xiàn)。這種歌詞結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不統(tǒng)一，也體現(xiàn)出音樂(lè)結(jié)構(gòu)在詞曲結(jié)合過(guò)程中所起到的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)作用。

本文之所以一而再、再而三地將重點(diǎn)放在舉例分析宣敘調(diào)寫作的價(jià)值所在，是因?yàn)槲矣X得，在中國(guó)，這一表現(xiàn)形式的被理解和被普及，還很要一些時(shí)日。在這方面，無(wú)論是作曲家還是觀眾、評(píng)論家，大家都還有許多事可以做。比如，作曲家可能對(duì)歌劇宣敘調(diào)寫作工藝上的問(wèn)題進(jìn)行再探索、和對(duì)已經(jīng)寫成的歌劇細(xì)節(jié)行再斟酌與修改，使之更容易被中國(guó)聽眾所接受；而觀眾也有個(gè)要多聽、多看、以逐步適應(yīng)、拓寬自己藝術(shù)視野、口味和不斷提高修養(yǎng)的過(guò)程（雖然，它可能要比國(guó)人接受西餐的過(guò)程更長(zhǎng)一些）。理論家在評(píng)價(jià)創(chuàng)作和引領(lǐng)廣大音樂(lè)愛好者接受包括大歌劇等在內(nèi)的高雅藝術(shù)方面，也有許多不可推卸的責(zé)任。只有在作曲家、理論家和觀眾的共同努力下，大歌劇的西式藝術(shù)手段到中國(guó)后“水土不服”的問(wèn)題，才可能逐步得以解決。

其實(shí)，僅從欣賞音樂(lè)的角度看，大歌劇既然要表現(xiàn)五味人生，音樂(lè)的構(gòu)成也應(yīng)該自然會(huì)多種多樣，五味雜呈的。它既需要所謂“好聽的音樂(lè)”（通常是指旋律性強(qiáng)的、抒情流暢、或者是具有和諧音響的音樂(lè)）必定也會(huì)有所謂“不好聽的音樂(lè)”（特別是因戲劇矛盾沖突需要而形成的不協(xié)和音響、紛爭(zhēng)和宣敘調(diào)之類），只有跌宕起伏、穿插搭配，方能反襯出彼此的不俗。

現(xiàn)今我們接觸到的歌劇是多種多樣的。既有西式經(jīng)典歌劇、又有中華民族歌劇、還有各種中外用現(xiàn)代作曲技術(shù)寫的大小現(xiàn)代歌劇以及追逐時(shí)尚的音樂(lè)劇等、其中還包括不同歌劇類型的“混搭”寫法。這些不同的歌劇原本就有不同的審美取向和審美需求，當(dāng)然也應(yīng)該有不同的審美評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。比如，對(duì)中國(guó)歌劇而言，我們既不可簡(jiǎn)單地用西方歌劇的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)建立在本國(guó)民歌戲曲基礎(chǔ)上的民族歌劇，也不可完全用中華民族歌劇的標(biāo)準(zhǔn)去要求和評(píng)價(jià)西體中用的那些歌劇。多元化的歌劇呼吁多元化的歌劇音樂(lè)分析評(píng)論。其實(shí)，民族化、現(xiàn)代化與“混搭”的歌劇我們都要，而且無(wú)論是“西醫(yī)學(xué)中醫(yī)”的寫作方式，還是“中醫(yī)學(xué)西醫(yī)”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、抑或是一些更新的探索，我們也都需進(jìn)行分析、總結(jié)，并提出改進(jìn)的意見。但重要的是應(yīng)首先必須掌握相關(guān)的知識(shí)，并注意到，它們各自存在的不同價(jià)值。

另外，注意要用今天人的視角去解讀歷史故事、和將美學(xué)評(píng)論建立在可靠的音樂(lè)技術(shù)分析基礎(chǔ)之上也很重要。這樣的評(píng)價(jià)才更具有說(shuō)服力，并有助于歌劇音樂(lè)的普及和音樂(lè)創(chuàng)作水平的提高。這就要求我們不斷地學(xué)習(xí)和掌握相關(guān)的知識(shí)。如：當(dāng)我們?cè)诜治鲈u(píng)價(jià)民族歌劇前，就必須對(duì)可能直接影響到該歌劇音樂(lè)的地方民歌、戲曲、說(shuō)唱、以及板式結(jié)構(gòu)等技術(shù)，有比較深入的了解；而在分析西方歌劇或西體中用的中歌劇時(shí)，則需要對(duì)其歌劇構(gòu)成的主要音樂(lè)體裁、手段和結(jié)構(gòu)方式等有所把握、并能針對(duì)戲劇音樂(lè)文本，做出具有針對(duì)性的分析、論證。這些分析論述的方法可以是綜合的（即從劇本到音樂(lè)······），也可以是單相的、僅僅是抓住歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的某一方面進(jìn)行專題性的分析評(píng)論。如：我們經(jīng)?？吹降挠嘘P(guān)歌劇的主題音樂(lè)創(chuàng)作以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿情況分析等，就是其中的一種。

其實(shí)，僅就音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)形象的分析而言，也還有很多更細(xì)的工作可以作。如：我注意到唐建平在歌劇《運(yùn)之河》中，就采用了兩個(gè)特性音程：它們分別是上行大3度（do-mi）和下行5度（do-fa），這兩個(gè)音程多次出現(xiàn)在多個(gè)角色的唱段和背景音樂(lè)之中。據(jù)作曲家介紹：上行大3度（do-mi）取自揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴棒》開始的音調(diào)（隋煬帝開鑿運(yùn)河就是從那一地帶開始的），情緒比較積極開朗；而下行5度（do-fa）則取意于包括作曲家在內(nèi)的、許多中國(guó)人的共同心理體驗(yàn)——即中國(guó)古琴音樂(lè)旋律中，凡出現(xiàn)'do-fa’之類的音程進(jìn)行時(shí)，大都會(huì)傳遞出一種異樣的傷心或悲涼之情。由此可見，這兩個(gè)多次出現(xiàn)在歌劇中的特性音程，不僅可以促成歌劇音樂(lè)在微觀結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，而且，也帶有許多特定地區(qū)音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格和特定的心理、情態(tài)等表現(xiàn)性意義。也就是說(shuō)，它們的存在，與特定地區(qū)的特定語(yǔ)境相關(guān)，并成為歌劇戲劇情節(jié)發(fā)展和促成不同角色音樂(lè)語(yǔ)言、語(yǔ)態(tài)風(fēng)格統(tǒng)一方面的、不可或缺的重要元素之一。而類似種微觀的深入分析研究，我們過(guò)去注意的似還不夠。

從總的方面看，我認(rèn)為歌劇分析評(píng)論工作是一個(gè)系統(tǒng)工程。需要很多人共同參與。且不談文學(xué)、美術(shù)、導(dǎo)演方面的課題，只就音樂(lè)方面，就可能分成有多種角度。比如，作曲家的自述，即是一個(gè)重要角度。另外，像我這樣比較偏重于作曲技術(shù)理論的分析又是一種角度。這與我多年來(lái)主要在高校從事作曲技術(shù)理論的教學(xué)有關(guān)。而從歌劇的史學(xué)、美學(xué)和社會(huì)效益以及哲學(xué)層面的研究工作，則是于音樂(lè)學(xué)家們的強(qiáng)項(xiàng)。此外，諸如歌劇的多聲寫作和技術(shù)應(yīng)用的研究、歌劇管弦樂(lè)隊(duì)的編制和配器分析研究、以及不同歌劇的演唱演奏技術(shù)分析研究工作等，則更需要各方面的專家加盟。歌劇事業(yè)在我國(guó)方興未艾，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)論工作的潛力和前景也是無(wú)可估量的。

正當(dāng)我要結(jié)束這篇文稿時(shí)，作曲家唐建平那邊又傳來(lái)了好消息，說(shuō)他寫的歌劇《運(yùn)之河》已得到聯(lián)合國(guó)教科文組的舉薦，近日即將赴米蘭參加世界博覽會(huì)和在著名的米蘭歌劇院公演，此外，該歌劇還將在歐洲多個(gè)城市進(jìn)行為期半個(gè)月的巡回演出。這個(gè)喜訊也使我進(jìn)一步明確，西體中用歌劇的形式不僅對(duì)中國(guó)人了解西方歌劇提供了方便，而且只要寫的成功，對(duì)西方人了解中國(guó)歷史和音樂(lè)文化、在增進(jìn)中西歷史文化溝通與交流方面，當(dāng)也具有相對(duì)天然的優(yōu)勢(shì)。我為中國(guó)歌劇又一次走出國(guó)門而高興，更期待中國(guó)歌劇音樂(lè)分析評(píng)論者的隊(duì)伍能不斷擴(kuò)大，水平也不斷提高，以適應(yīng)我國(guó)歌劇音樂(lè)文化迅速發(fā)展的新需求。