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學(xué)是為了不學(xué) 去西藏不是為了尋找西藏而是為了尋找自己 “走出西方、走出東方、走出學(xué)院、走出民間”。 其實“學(xué)是為了不學(xué)”還包含另一句話。當時有人問我怎么作曲，我說“用上帝創(chuàng)造萬物的方式創(chuàng)造音樂”，這是一句肯定式的話。
八十年代，在一次全國作曲家會議上，非常專業(yè)的會議，有人提出我的交響樂作品連音樂專業(yè)的人都聽不懂，并問我是怎樣作曲的，我說了 我是“用上帝創(chuàng)造萬物的方式創(chuàng)造音樂”。當時中央音樂學(xué)院的一位作曲教授馬上提出異議，他說我的說法有問題，因為首先是沒有神也沒 有上帝，哪來的創(chuàng)造方式，當時滿堂的人包括記者全部笑起來。他這話一說出來，我就覺得沒有談話的意義了，因為沒有談話的基礎(chǔ)。我想 大部分人都懂得我指的上帝是什么意思，所謂上帝就是某種自然的規(guī)律，上帝創(chuàng)造萬物，不是以任何一個人一個社會的某一個學(xué)派的意志來 創(chuàng)造，是按照他自己的方式進行，簡單的說，是自然的規(guī)律。提出“學(xué)是為了不學(xué)”是與這句話有關(guān)系的。 蘇：你強調(diào)自己，自己的方式，每個人的個性，在你的話中能感覺到。
何：自己不需要強調(diào)，是天然的、本能的。
蘇：既然本身有，為什么會說去尋找自己？
何：因為你學(xué)習(xí)了知識、他人的知識，掌握了某些方法，了解某些作曲技術(shù)，這些東西會掩埋自己，甚至?xí)堰@些掩埋自己的東西當成自己的東 西，去掉這些東西就是找回自己。 蘇：你說“去西藏不是為了尋找西藏而是為了尋找自己”，之前你并沒有接觸西藏。
何：有人問我是不是能夠代表西藏，我說每個人都只能代表他自己，不可能代表任何人，更不可能代表任何一個民族或一個區(qū)域。一些到西藏去 得久的人自以為可以代表西藏，其實就算是一個藏族人也不可能代表西藏，就象雖然我是漢族人，我也不能代表漢族一樣，我不是漢族的代 言人。
蘇：因為你可以面對一個地方，但那個地方不是面對你。我覺得從某種角度講，你去西藏也是在尋找他，當然這個他是你心中的他，你會受他的 影響，他以怎樣的方式存在，會以怎樣的方式影響你。
何：我去是看一個在西藏中的我，我有可能了解西藏中的我，地球中的我，宇宙中的我，但我沒有可能了解西藏、地球、宇宙。在一個具體的時 空中，當這兩個東西出現(xiàn)在一起時，以我的感受為主，兩個東西碰撞后，就發(fā)生了我有什么東西。
蘇：存在影響的問題嗎？
何：一切都在相互影響，潛在是一個質(zhì)的東西，通過這個經(jīng)歷把潛在的東西出來了。不同的質(zhì)產(chǎn)生不同的結(jié)果。
蘇：換一個人就產(chǎn)生另外的東西。
何：所以為什么說是自己，因為西藏是一樣的，不同的人產(chǎn)生不同的東西，當兩個東西產(chǎn)生感應(yīng)，或者碰撞時，主要是從我這里出發(fā)的。比如說， 當你靠近火的時候，它可能讓你的一個東西誘發(fā)出來。我注重我的感受，我不能了解火的實質(zhì)，我只能說火給我?guī)砹耸裁?，我只能到那個 地方感覺我。
蘇：除了感受還有能力的問題吧，有的人感受強但沒有足夠的能力表達他的感受。
何：用自己的方式表達自己的感受是最配套的，在沒有形成自己的表達方式時只能借用他人的方式表達自己的感受。既沒有自己的表達方式也沒 有他人的表達方式時，當然就沒法表達。
蘇：你希望人們聽到的是何訓(xùn)田的音樂，獨一無二的？或者說人們一聽到這音樂就知道是何訓(xùn)田的。
何：剛才談的是個人的創(chuàng)作方法，作為創(chuàng)造者應(yīng)該怎樣怎樣作，但聽眾與這個無關(guān)，聽眾只希望聽見他喜歡的音樂，不管你的音樂是新的還是舊 的。
蘇：有人持批評的態(tài)度說《阿姐鼓》《央金瑪》沒有運用西藏的音樂素材，認為不是西藏的音樂。你一定覺得他說得好，完全是贊揚的說法。
何：這對于我來說是一個贊揚的說法，真正的創(chuàng)造者是這樣工作的。童年時我手抄了數(shù)千首西藏民歌，但我從未把它作為我創(chuàng)作的改編素材，學(xué) 生時期我分析了勛伯格新體系的音樂作品，但我從未用十二音體系作半首曲子，這是我的創(chuàng)作主線原則之一。文本與本質(zhì)有關(guān)，但它不是本 質(zhì)，民間藝術(shù)品與本質(zhì)有關(guān)，但它不是本質(zhì)。我的作品當然是要與本質(zhì)有關(guān)而不是與文本或民間藝術(shù)品有關(guān)。更何況文本可能與本質(zhì)有關(guān)也 可能與本質(zhì)無關(guān)。藏族人對這個作品很有感情，也許他認為與本質(zhì)有關(guān)，我去拍MTV的時候，滿山遍野的藏族人一起唱著《拉薩謠》。你也可能因為它沒有運用西藏的音樂素材所以不承認它是西藏的音樂，但這是一個幼稚的觀點，因為民歌素材遠不是一個最本質(zhì)的東西。當然你也可 以認為我的作品與西藏無關(guān)，與我本人有關(guān)，所以有的人說這是我個人的，有的人說這是西藏的。我也說這是我個人的，我也說這是西藏的。
蘇：我以為你會強調(diào)這是自己的音樂，不是西藏的音樂，你給我的答案出乎我意料。 也許西藏人在你的音樂中找到他們精神上的東西，但我覺得要排除歌詞的作用，比如換成《上海謠》可能就是另外的東西。
何：所有的人聽這個音樂都在聽音樂，沒有人聽明白歌詞，特別是在開始的時候。 蘇：不采用文本，不采用民歌素材，純粹精神的影響可能是最徹底的，最不可摧的，一個人精神層面的東西導(dǎo)致他產(chǎn)生的東西。
何：我去了很多地方，每個人都認為民歌是非常寶貴的東西，民歌當然是非常寶貴的東西，人民的財富，但它與你的關(guān)系是什么，你最多能夠說我 發(fā)現(xiàn)了我的前人多么多么能干。 蘇：你什么時候找到自己的？
何：找到了自己？
蘇：從創(chuàng)作的角度，是什么時候有了自己的語言。
何：在我記憶中，讀大學(xué)之前就有這個想法，進入大學(xué)就一步一步往這個方面進行，這個過程還是很長，因為我要具體作出來才能說這個事情。 蘇：具體作出來是指你創(chuàng)立RD作曲法？ 何：其中之一。
蘇：你在尋找的過程中會不會感到痛苦。
何：本來自己的語言是很容易，但每個人一生下來就進入這個共性的社會，各種影響，潛移默化的影響已經(jīng)把你拉入了不是自己，所以當你尋找自 己時，首先要做到不是這個也不是那個，你在學(xué)習(xí)的時候同時排除了它。你所學(xué)的只是了解他人怎么作，而不是你要這么作。 蘇：排除他人，排除影響，是回到你的起點？
何：可能是回到某種狀態(tài)，你只要在這個狀態(tài)了，排除了他人的狀態(tài)，如果你真的處于這種狀態(tài)，可以說是一個新的起點。
蘇：人一生下來，好象有一個容器一樣，開始不停的裝各種他人的社會的東西，有的人裝了一輩子，一輩子都覺得不夠，但有的人突然在某一天覺 得太滿了，或者他人的東西完全沒有價值，又扔出去，然后裝自己的東西……
何：自己的東西本身是有的，不是裝進去的，而是本身就存在的，是不斷地顯現(xiàn)出來，真正地呈現(xiàn)出來。象我經(jīng)常說的，就算是一個地方的人，但 每個人有不同的語感、不同的舉止，甚至區(qū)別很大，可是一進入藝術(shù)創(chuàng)作，所有的藝術(shù)家全部又回到共性的文本中。每個人從小就有一個概念， 自己不會作曲、不會寫文章、不會搞藝術(shù)，需要通過學(xué)院、向他人學(xué)習(xí)來完成這個會的事情。比如學(xué)習(xí)莫扎特怎樣作曲，達利怎樣作畫，喬伊 斯怎樣作文，但是他沒有想到所有這些方式是他人的創(chuàng)作方式，把他人的創(chuàng)作方式誤認為這是創(chuàng)作的方式，是自己創(chuàng)作的方式，是人類的創(chuàng)作 方式。
蘇：所以我在一篇文章中看到一個標題，你說人人天生能作曲。
何：藝術(shù)家是天生的。
蘇：產(chǎn)生自己的語言時，你會很滿意或者很興奮？
何：它不是突然哪天發(fā)現(xiàn)，是一個漸變過程，不會興奮那么久。
蘇：一段時間后會不會對這個找到的自己不滿足？
何：這個自己是多樣的并存，不是好壞的更替，所以沒有滿足和不滿足的問題。再說，任何人只要找到一種自己的語言都應(yīng)該心滿意足了，如果時 運好的話或許幾百年內(nèi)可以出一兩個這樣的人。
蘇：會有這么多人嗎？
何：如果時運好的話。
蘇：找到自己，說明一種新的風格產(chǎn)生，但你說過風格就是限制，就是一種封閉，你會自己限制在自己的風格中嗎？
何：風格就是強化一個部分，削弱另外的部分，它可以是自然的也可以是人為的。 蘇：你沒直接回答我的問題。
何：已經(jīng)說得很清楚了，任何有風格的東西都是限制的結(jié)果，這個限定可以是自然的也可以是人為的。
蘇：你強化自己的方式，說明你削弱他人的方式。
何：我從來反對自己用他人的方式表達自己的思維，從來也支持他人（比如莫扎特）用他人（莫扎特）的方式表達自己的思維。
蘇：我不相信人是不受到影響的，至少在找到自己之前。我很想了解之前你是怎樣的，那時什么對你影響比較大？
何：形成一個人的思想，童年很重要。童年發(fā)生的事情、吸收的東西對后來影響很大。后來到了一定時期，很多事情可以抹去，但越是前面的東西 越難抹去。小的時候，最開始是對西洋的東西感興趣，崇洋的，不看中國的書。那個時候沒有任何人指導(dǎo)我去作什么，完全是自發(fā)的，是天然 地對這個感興趣，所以我的知識結(jié)構(gòu)和思維結(jié)構(gòu)與眾不同，這與經(jīng)歷有關(guān)。 蘇：聽說小時候，你家住在教堂的旁邊。
何：教堂就在隔壁，翻過我家后院的土墻就是教堂，每天聽鐘聲醒來，聽鐘聲入睡，還有唱詩班的歌聲。我和教堂牧師的孫子很好，在一起玩，那 里有很多西洋的名著，我看過很多。我在那里第一次聽到小提琴的聲音，小提琴的空弦一撥，我就興奮不已，覺得是非常好的聲音，非常美妙 的聲音。無數(shù)個晚上我在禮拜堂練小提琴直至深夜。
蘇：聽說你為得到一把小提琴去當纖夫。
何：第一把小提琴是我童年作童工纖夫的工錢買來的，那時候我接觸了中國民間音樂，刻骨銘心的接觸到了。
蘇：這兩種經(jīng)歷可能反差比較大。
何：那是一種特殊環(huán)境中的特殊體驗，可能對大腦里面形成很強的影響。當纖夫的時候，接觸的全是民間的音樂，地方戲曲、民歌，這些不是課堂 中的，是在特定的環(huán)境發(fā)生的，不僅是音樂，還有很多文學(xué)的東西，比如西廂記、白蛇傳、聊齋等等，大本大本的長篇的內(nèi)容，還有過河時的 勞動號子，驚心動魄的、張力的、很強的，我感到那是他們與生活的一種抗爭。教堂的鐘聲給我的感受是平和的、安祥的，另外一種狀態(tài)。
蘇：除了這些呢？
何：第三種是自然界的聲音對我的影響，對我來說，是很重要的。所以后來很多人認為《天籟》是與這個有關(guān)系。
蘇：你寫的時候有沒有……？
何：沒有去想過，但可能很多東西根深蒂固了。
蘇：小的時候，父母對你產(chǎn)生什么影響？
何：父母的簡明扼要、準確和不動聲色的極其幽默感對我有影響。父母很支持我作的事情，這對我是一個很重要的基礎(chǔ)。那個年代每個家庭都很窮， 搞音樂美術(shù)這些都是很奢侈的，必須物質(zhì)基礎(chǔ)相當可以的前提才能進行。盡管如此，但只要我愿意，家里就支持。
蘇：那時你想作的事情就是作曲？
何：八歲就開始作曲，八歲就給自己定了終生。那個時候我學(xué)了很多樂器，二胡、笛子、小提琴、圓號、長號等等，那個時候?qū)W習(xí)目的已經(jīng)很清楚， 是為了作曲了解各種樂器的性能。 蘇：當時你覺得作曲很容易。
何：很隨意，就象吃飯睡覺一樣。
蘇：你還記得你寫的第一首由別人演奏的曲子嗎？
何：不記得。我只記得十幾歲的時候，寫了一些小提琴的獨奏、重奏等等，還寫了一些弦樂四重奏、管樂重奏什么的。
蘇：當時聽到別人演奏你的曲子是不是會很興奮很得意？
何：有那樣的感覺，大家在一起演奏是很愉快的事情，廢寢忘食，不過當時也沒有食。 蘇：有聽眾嗎？
何：沒有聽眾，只有演奏者自己，從沒有想要演奏給誰聽，只是在一起度過愉快的時光。 蘇：那個時候?qū)懸魳肥前词裁捶绞竭M行的？是什么樣的風格？
何：小的時候就自學(xué)西洋音樂理論，那個地方?jīng)]有人會這些東西，沒有人教我，剛好教堂有這些書，我就看和聲學(xué)、樂器法、基本樂理等等。先天的 自發(fā)的靈感混合局部的西洋音樂的方式構(gòu)成當時的風格，當然，所謂西洋音樂的方式也只是我理解的西洋音樂的方式，這也是我最早接觸的應(yīng)該 怎樣作曲的理論。
蘇：現(xiàn)在聽你講，覺得是很好玩的事情，每個藝術(shù)家可能都會經(jīng)歷這樣的階段，我覺得你好象經(jīng)歷的特別早。
何：小的時候認為西洋的東西很高，成天自學(xué)的是這些東西，以后在學(xué)院里也是學(xué)的這些。 蘇：當時你認為西洋的高，什么低呢？中國的？
何：當時我覺得西洋音樂嚴謹，我對嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)很感興趣，對數(shù)學(xué)對巧妙的組織著迷。后來我接觸了很多民間的音樂，民間音樂給我最大的感受就是 情感方面的，覺得情感方面很親近，挖心掏肺的。這些都是高的，我眼睛是朝上的，只想高的沒想什么是低的。
蘇：那時既然已經(jīng)自學(xué)過音樂并且已經(jīng)作曲，為什么還要去讀音樂學(xué)院？
何：這是一個基本概念，至今全球的人們都認為學(xué)習(xí)是人生的第一課，藝術(shù)需要學(xué)習(xí)才能掌握，作曲需要學(xué)了才能作，繪畫需要學(xué)了才能畫，我的童 年的思維也是在這樣的教育下定格的。想去音樂學(xué)院是夢寐以求的，但文化大**時所有的學(xué)校都沒有了，我的希望從來沒有破滅過，后來我也 沒想，我繼續(xù)寫我的音樂，可能寫音樂是我與生俱來的，凡是能深造的地方絕不放過，77年考入音樂學(xué)院的時候非常激動，終于如愿以償。
蘇：你覺得你得到了深造？
何：僅僅過了一年，我就基本已經(jīng)失望，因為它與我的理想差距越來越大。首先學(xué)這些東西對我來說是一個重復(fù)。
蘇：當時學(xué)校教什么？
何：教傳統(tǒng)的音樂，但我自己開始研究西方近現(xiàn)代的音樂，用自己的方式研究十二音，當時有關(guān)現(xiàn)代音樂的技術(shù)理論只有一些隱隱約約的信息、一些 資料。
蘇：所以我覺得你經(jīng)歷的早，思維走在前面。
何：當各學(xué)院全面向西洋現(xiàn)代音樂進軍時，我開始撤退了，我在思考另一個問題，作曲該怎么作，什么是創(chuàng)作這個問題，在我自己這兒已經(jīng)提出來了， 學(xué)的這些東西不是自己的創(chuàng)作方法，是他人的創(chuàng)作方法。
蘇：那個時候?qū)W校是不是很保守？
何：所以我們院長說我們學(xué)校怎么會出你這樣的學(xué)生？
蘇：為什么？
何：因為我寫了一首弦樂四重奏《兩個時辰》，他覺得太反常了，與其它的太不一樣了，我們學(xué)校怎么會出這樣的人！
蘇：學(xué)校要有一個統(tǒng)一的標準，比如它通過統(tǒng)一的考試來衡量。
何：我的學(xué)習(xí)很好，從小學(xué)到大學(xué)成績一直頂尖，但他們不理解，好好的按照這條路走下去干嗎要來這些奇思怪想。我一直在想我自己怎么作，因為 這樣的想法常常與我的同學(xué)爭吵，我說我要用自己的方式作曲，他們說不可能，你太狂妄了，你自己是什么方式？但很多年后，同學(xué)們告訴我他 們知道了我要作什么。
蘇：大家對西洋音樂都抬頭仰望的時候，你這樣說會感到有壓力嗎？
何：西洋音樂是應(yīng)該抬頭仰望，同樣也應(yīng)該向那些不用西洋音樂理論作曲的人抬頭仰望，因為他們都是寫的自己的音樂。任何學(xué)術(shù)上的壓力都不構(gòu)成 對我的壓力，從來如此。 蘇：《兩個時辰》是用自己方式寫的？RD作曲法？
何：RD作曲法的第一個作品。
蘇：RD作曲法是找到自己的標志，可以這樣說嗎？
何：產(chǎn)生RD作曲法之前，已經(jīng)產(chǎn)生了我的音樂“三時說”，RD作曲法是具體回應(yīng)“三時說”，這個“說”說起來涉及的東西太多，以后再談。RD作曲 法，簡單的說，作曲要解決兩個問題，一個是聲音材料，一個是如何結(jié)構(gòu)聲音材料。十二平均律作為音的材料對我來說太少了太有限，已有的組 織音樂的方式對我來說也太常規(guī)太有限，不適合我的表達習(xí)慣和方式，RD作曲法就是我的一個表達方式。
蘇：你認為RD作曲法是全新的理論嗎？
何：任何一個以自己的方式結(jié)構(gòu)自己的語言的系統(tǒng)就是全新的理論。
蘇：有人也提出自己的理論是全新的，但實際上是換湯不換藥。
何：作品很重要，作品的聲音很重要，作品的音響發(fā)生了變化，理論就肯定不是一般的。作品的聲音和以往某些東西接近甚至相同，無論你說是多新 的理論也是舊的理論。真正新的理論不可能產(chǎn)生舊的音響，新的音響不可能是舊的理論。很多年來，有很多學(xué)生希望我教他們RD作曲法，也希望 運用這種方式，我沒有介紹，我希望不要受這種理論的影響，我希望他們?nèi)ヂ犚魳罚魳返母咀兓攀亲钪匾摹?br>蘇：到目前為止，RD作曲法的具體內(nèi)容連從事音樂創(chuàng)作的人也很少了解，你想過出一本書介紹它嗎？
何：沒有，我覺得這個很不重要，甚至這些都不需要講，這是個人的密碼，藝術(shù)家只需要呈現(xiàn)他的作品就夠了。美國、德國和俄羅斯等國家的博士在 寫這方面的論文，中國的宋歌寫了《何訓(xùn)田RD作曲法略說》，簡要介紹了RD作曲法的原理，這些都是他們分析研究作品得來的。
蘇：你不想讓人破解你的密碼？
何：連可口可樂都不愿意自己的密碼被泄漏。
蘇：我知道你早期的交響樂、室內(nèi)樂是RD作曲法的產(chǎn)物，后來的《阿姐鼓》《央金瑪》《波羅密多》等唱片也是采用同樣的方式嗎？它們是完全不同 的類型。
何：它們是混合的密碼。
蘇：所以即使別人破解了你的這個密碼，但你還藏有更多更深的奧秘？ 你的作品的聽眾是跨領(lǐng)域跨階層的，《阿姐鼓》的唱片發(fā)行了幾百萬張，《天籟》和《聲音的圖案》在2003年巴黎蓬皮杜中心的五個月的演播中 大受歡迎，還有2003年出版的《波羅密多》唱片等等，我注意到很多媒體在你的名字前加上了“全人類的音樂家”。
何：……。
蘇：為什么很多音樂沒人愿聽，特別是所謂現(xiàn)代音樂。
何：很多原因，其中最重要的之一是表達方式的問題，之二是被表達的東西本身的問題，同一個精神可以有各種表達方式，你是流暢派，你是詞不達 意派，你是功能有障礙派，你是張口不發(fā)聲的口型派，什么樣的表達決定什么樣的結(jié)果，什么樣的被表達物決定什么樣的結(jié)果。
蘇：你創(chuàng)造的方式在我們知道的范圍內(nèi)是全新的，但也許在另一個非常遙遠的地方可能出現(xiàn)相同的方式。
何：如果說可能，世界上任何可能都是有可能，世界上任何可能都是沒有可能。關(guān)鍵是你的做法是否率先推進了這個歷史的發(fā)展，或在不同的區(qū)域推 進了這個歷史的發(fā)展。
蘇：歷史的發(fā)展需要推進嗎，本來就是這樣走的。
何：有快慢的不同，有豐富和不太豐富的不同。
蘇：談?wù)劇堵曇舻膱D案》吧。
何：我自己的作曲法是一個開放的，任意律把聲音的材料推向無限，對應(yīng)法的變體也是千變?nèi)f化，是一個區(qū)別于以前所有技術(shù)的嶄新的結(jié)構(gòu)音樂的方 式?！堵曇舻膱D案》與早期寫的《天籟》《幻聽》等等有些區(qū)別，這部作品主要是整體思維的變化，這是我在后來的時間里發(fā)生最重大的變化， 就是我覺得人與人、人與物之間的關(guān)系的平等化，沒有主次，或互為主次。
蘇：你的觀念和你的具體作法有直接關(guān)系嗎？
何：每個人站在自己的角度時都是主要的，其他都是次要的，但宏觀來看，就是很多個主要在一起，局部來看有時你的角色是主要的，他是次要的， 或他是主要的，你是次要的。在《聲音的圖案》中，沒有主要與次要，每個聲部都是主要的，每個聲部都是次要的，在時間關(guān)系上，也沒有主要 的部分和次要的部分，不象以前的音樂，有一個主題的發(fā)展，有一個樂句的經(jīng)過、有一個連接，明顯的主次。在《聲音的圖案》中，沒有經(jīng)過、 沒有連接、沒有呈示，也可以說全都是經(jīng)過，全都是連接，全都是呈示。
蘇：但它還不足以使音樂的風格發(fā)生根本變化。
何：這變化已經(jīng)夠大了，《聲音的圖案》還有一個重要的觀念就是無地域性，無通常意義的地域性，也就是我說的“不是東方、不是西方”，這里已 沒有已有文本式的地域文化出現(xiàn)。當有了東方，東方就是主要的，有了西方，西方就是主要的。不是結(jié)構(gòu)東方的元素，也不是結(jié)構(gòu)西方的元素， 整體的是自己的。這幾種變化加在一起使音樂的風格產(chǎn)生根本的變化。
蘇：《人民音樂》評論《聲音的圖案》是建立在何訓(xùn)田的“不是此地，不是彼地；不是過去，不是未來；沒有主要，沒有次要；不是東方，不是西方?！?的理念上，除了這些，還有“不是學(xué)院，不是民間，”你是回到自己？ 何：自己是自己風格的真正源泉。從通常意義上講這已經(jīng)走到了最后一步，但不是，這僅僅是開始的起步，和最后一步還有距離，最后一步涉及到另 外的問題。
蘇：什么問題？
何：終極的問題。每個人處于不同的思維階段，什么思維階段思考什么問題，什么思維階段說什么話，而大部分人一生僅處于一個單一的思維階段， 不同思維階段的人根本無法交流，而……，算了，以后再談。
蘇：你怎么知道他人的思維……？以后有時間希望和你討論這個問題。高為杰教授認為《聲音的圖案》是“全新的，獨一無二的杰作”，我聽《聲音 的圖案》會感覺音樂處于一個新鮮的靈的狀態(tài)，聲音、音色很吸引我，我處于一個新的環(huán)境呼吸新的空氣。
何：嗯。
蘇：最近《音樂周報》的一篇文章，有人提出現(xiàn)在的創(chuàng)作，中國的作曲家應(yīng)該拋棄西方，回到自己的文化上，中國有非常深的根，不能再徘徊在西方 的陰影下……接下來是你的話，你說你同意這個說法的一半，你說“我們要走出西方，我們也要走出東方……，不要剛出虎穴又入狼窩”。我覺得你的言論很厲害，這對藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀來說是一顆原子彈。
何：中國在八十年代全面走進西方是一個進步，九十年代末部分人提出走出西方是一個更大的進步，我認為更大更大的進步是走出西方的同時也要走出東方。
蘇：很多中國人認為中國民間的古人的才是自己的。
何：怎么會是自己的，西方不是你自己的，東方也不是你自己的。
蘇：現(xiàn)在什么都與國際接軌，國際也提供了一個空間，中國作曲家的作品好象能在國際舞臺上有一個位置，這對以前來說是一個好的局面，他們的經(jīng) 驗告訴我們把中國民間的古人的音樂用到自己的作品中，作為自己的標簽，是打入國際的一條捷徑。
何：洋人聽自己的音樂已經(jīng)聽了幾百年，任何一個它民族的音樂，對他們都是一個新的口味，都會驚嘆不已?，F(xiàn)在正處于這樣一個販古的時代，這還 會持續(xù)較長一段時期，在這段時期里任何這類的音樂，無論是改編的或者是直接拿來的原生態(tài)的音樂，都會很好的與國際接軌，這特別對于那些 具有悠久歷史的文化古國的現(xiàn)代作曲家們來說無疑是天賜良機，千載難逢，很多人甚至把這些原生態(tài)的民間音樂直接冠名為作曲占為己有，連改 編二字都不愿意寫，反正外國人也不知道誰是誰的，有時候想這幫外國人真是又可愛又蠢。
蘇：也許那時寫“西方音樂”可以進入那時的“國際”，現(xiàn)在寫“東方音樂”可以進入這時的“國際”。
何：與時俱進。
蘇：我覺得你對現(xiàn)今的藝術(shù)創(chuàng)作持批評的態(tài)度，有些人批評他人的目的是贊揚自己。
何：不是褒貶，只是真誠的講一下現(xiàn)狀。沒有好壞，是不同的風景。但我希望藝術(shù)家們誠實一些，自己作的什么事就說是什么事。
蘇：雖然你說不是批評，但客觀有一個傾向，就是帶有批評的傾向。
何：我一再強調(diào)這是我個人的創(chuàng)作方式，每個人是自由的，每個人用任何方式是自由的。
蘇：你發(fā)表這個言論有沒有反對聲？我想一定有作曲家反對，可能絕大部分，至少他們認為這是不可能的。
何：反對是正確的，因為是在不同的思維層面，在他那個思維層面應(yīng)該反對。
蘇：發(fā)表自己的觀點是表明自己的思想，在發(fā)表的同時別人也就知道了你的某些密碼，你不擔心給別人透露了這個信息，會使很多人恍然大悟？
何：這樣很好，悟者有份。
蘇：你的觀點是走出所有已有的音樂？每個人的音樂就是一個新的國度新的地方，那是理想國的樣子。
何：這是每個人個人的選擇，對自己目標的選擇，對自己的才能能達到什么樣的目標的選擇。
蘇：只有天才才能到達那里。
何：（無語）。
蘇：你目前的創(chuàng)作狀態(tài)如何？
何：輕松，清醒。
蘇：清醒？
何：對生存的清醒。
蘇：所以象近期《聲音的圖案》《波羅密多》，有你說的東西。
何：好象是矛盾的，其實是相反的，你覺得這音樂立足點在自己，同時又覺得立足點是整個宇宙，象是越來越走近自己，卻感覺越來越走近宇宙， 是綜合的交叉的游移的狀態(tài)。
蘇：你覺得宇宙是什么？
何：宇宙不能說。我剛才說的這些話，在某一個思維階段有效，在另外一個思維階段則是不可思議，什么思維階段說什么話。
蘇：你覺得音樂帶給你什么東西最重要。
何：你是指什么，是誰的音樂帶來，是他的還是我的，是我聽音樂還是我從事音樂……？ 蘇：都可以說。
何：音樂，創(chuàng)作音樂，是我唯一單方面可控制的可選擇的最好的生存方式，也是生存的最底線。
蘇：你認為音樂是你最忠實的陪伴？最長久的？
何：我不反對其他事物的最忠實的陪伴，不反對錦上添花，但音樂是我單方面就可以把握的，并不需要征得音樂的同意。
蘇：你希望你的音樂留給后人嗎？
何：所有愿意聽我音樂的人。
蘇：謝謝你接受我的采訪。最后一個問題，如果有一天，當所有的作曲家都“走出西方、走出東方、走出學(xué)院、走出民間”的時候，你又會作什么？
何：沒有這一天，永遠沒有這一天，世上除了有聽自己話的人以外，哪里還找得到聽他人話的人。 |
