他在其藝術(shù)歷程后期開創(chuàng)的與前半生藝術(shù)作品風(fēng)格截然不同的潑墨潑彩山水畫是其美學(xué)理想的集中體現(xiàn)，其嬗變歷程明顯受到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)思想的影響，以老莊哲學(xué)為代表的道家美學(xué)更在其藝術(shù)生涯變革過程中起了至關(guān)重要的作用。“藝通于道”, 張大千學(xué)習(xí)與體悟以老莊哲學(xué)美學(xué)思想為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，逐漸陶鑄形成了渾穆瑰麗、大氣雄奇的審美理想，并將這一審美理想最終付諸到潑墨潑彩山水畫創(chuàng)作上，形成氤氳迷蒙、清逸奇幻的藝術(shù)風(fēng)格，找尋到中西藝術(shù)在現(xiàn)代審美范疇上的交融支點。

一、張大千與老莊哲學(xué)的淵源

張大千潑墨潑彩繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成離不開他獨特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)，是其個人藝術(shù)道路的必然選擇。張大千是傳統(tǒng)中國文人的典型代表，其成長軌跡是中國傳統(tǒng)文化浸潤陶冶之路。他的藝術(shù)思想受到儒家、道家、佛家的影響，如果說儒家傳統(tǒng)思想陶鑄了其人格，那么道家和禪宗的精神則深深影響了其藝術(shù)創(chuàng)作與生存方式，而以老莊哲學(xué)為代表的道家美學(xué)更對其藝術(shù)精神的形成起到了決定性的作用。

張大千的藝術(shù)發(fā)蒙于家學(xué)淵源，他繪畫生涯的第一任教師為其母與其姐，而文化修養(yǎng)則受二哥張善孖、四哥張文修的教導(dǎo)。其中張文修曾在資中教私塾，后為重慶求精中學(xué)的國文教師，其國學(xué)修養(yǎng)極深，且不是迂腐的儒生，對以老莊哲學(xué)為代表的“親近自然、無為自化、清靜自正”思想也頗為欣賞。張大千從小耳濡目染，接受了包括老莊哲學(xué)思想在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的熏陶，打下了良好的國學(xué)基礎(chǔ)。在課余還常隨張文修游歷資中附近的山水名勝，初步培養(yǎng)了對自然山水的審美能力。幼年時期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓張大千對老莊哲學(xué)有了初步認識。

上世紀20年代，張大千在上海拜曾熙、李瑞清學(xué)習(xí)書法，正式開始其藝術(shù)生涯。曾熙愛石濤作品，李瑞清好八大山人，且兩人都受佛道思想影響。張大千在創(chuàng)作實踐上從臨摹石濤、八大山人等明清畫家入手，上追中國文人畫傳統(tǒng)，進入藝術(shù)創(chuàng)作“師古人”階段；在理論素養(yǎng)上從廣泛閱讀畫譜、畫論著眼，深刻感悟道家美學(xué)對中國山水畫發(fā)展的浸潤之路，并自覺在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。他曾多次用筆描繪隱逸、游方的高士以寄寓其隱逸情懷與超脫之志，表達對老莊哲學(xué)的心理認同。如人物畫《老子掛犁松》、《華山老子丹臺》、《莊子詩意》等，表達了畫家對先賢留戀山水、瀟灑出塵的生存狀態(tài)的敬慕之心。

此外，張大千還隨二哥善孖游歷名山大川，在創(chuàng)作實踐中接受自然山水的洗禮。所作《黃山寫生》、《華山云海圖》等山水畫筆墨靈秀、賦彩清麗，深邃的寓意既有石濤、八大山人的影子，又是自我創(chuàng)造體悟的藝術(shù)成果，表現(xiàn)了蒼茫俯大荒、云水自為鄉(xiāng)的意境。風(fēng)格秉承了文人畫的傳統(tǒng)，但又區(qū)別于明清文人畫清冷孤寂的格凋，呈現(xiàn)出氣象萬千的蓬勃之氣?？梢?，張大千早期以“師古”為核心的藝術(shù)活動中暗含了道家文化“基因”，老莊哲學(xué)觀照外物的方式以及對世界本質(zhì)精神性的認識在張大千藝術(shù)精神形成的初期起到了至關(guān)重要的作用。

上世紀40年代，張大千為避戰(zhàn)禍，曾借居青城山上清宮3年。這一時期是張大千藝術(shù)創(chuàng)作筆墨最勤、創(chuàng)作最旺的階段，也是其“師造化”的關(guān)鍵時期。浸潤在青城山靈秀蔥郁的自然風(fēng)光與深厚的道教文化積淀中，“酌風(fēng)云之奇幻，玩草木之英華”，張大千直接實現(xiàn)了縱情林泉的高遠情致。青城山的古跡與美景激發(fā)了張大千的詩情畫意，他在此作畫1000余幅，其中有不少佳作，青城山成為張大千山水畫藝術(shù)精神的重要源泉。

張大千與道士談經(jīng)論道，并繪制道教題材的人物畫像，如《麻姑像》、《張?zhí)鞄熛瘛返?。他還刻意在穿著打扮上向道士靠攏，穿道袍，拿拂塵，游走山林間。在青城山居住時期，張大千對道家思想與文化有了進一步認識，對中國山水畫中的道教文化因素有了直接的心靈感悟，開始自覺將道家大音希聲、大象無形的境界追求幻化在其山水畫創(chuàng)作中，畫風(fēng)出現(xiàn)氣勢雄壯、筆墨厚重的趨向。

葉淺予評價說，“這一時期喜歡畫層巒疊嶂大幅，把水墨和青綠融合起來，預(yù)示潑彩法即將應(yīng)運而生”。①可見，張大千在青城山親近自然的藝術(shù)經(jīng)歷和對道教文化的親密接觸是潑墨潑彩藝術(shù)風(fēng)格形成的前奏，而青城山水也成為潑墨潑彩畫表現(xiàn)的主要題材之一。 這一時期所作的《青城瑞翠》、《青城山十景》采用復(fù)筆重色山水，筆墨爽勁酣暢?！肚喑巧浇鸨扪隆凡捎玫魃煨?，群峰聳峙，壁立千仞，有文人畫的筆法，但渾厚蒼潤、清新灑脫已是自家性情，任由遠山濃墨淡墨輝映，已表現(xiàn)出與后期潑墨山水相同的意趣。

1962年，張大千在巴黎完成了巨幅山水畫《青城山通景屏》，這是被視為潑墨山水畫發(fā)展歷程中里程碑式的作品。他在自己藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變之作中表現(xiàn)了對故鄉(xiāng)山水的眷念，這不得不說是畫家“平生夢結(jié)”的青城山為畫家藝術(shù)創(chuàng)造靈感蘊藉之地的最好印證。該畫4幅通景巨幅，運用潑墨技法描繪了由高空鳥瞰俯視青城山的景象，氣勢宏大，云山迷蒙。從《青城山通景屏》、《山園驟雨》、《幽壑鳴泉》開始，經(jīng)過《長江萬里圖》，到最終的巔峰之作《廬山圖》，經(jīng)過20年探索，張大千完成了自己藝術(shù)風(fēng)格的嬗變，創(chuàng)立了融勾皴、潑墨、潑彩于一體的潑墨潑彩畫法，將傳統(tǒng)中國畫風(fēng)作了新的現(xiàn)代詮釋。

張大千回顧自己的創(chuàng)作說：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆破墨。世以為創(chuàng)新，目之抽象，予何嘗新？破墨法固我國之傳統(tǒng)，特人久不用耳。老子云：'得其環(huán)中，超以象外?！司沉疾灰椎剑匈忏辟?，其中有象，其庶幾乎。”②更指出“抽象的始祖出于我們中國的老子”。③張大千在論述自己這一風(fēng)格變革中，特別提到了老莊哲學(xué)和傳統(tǒng)技法對于自己審美理想和藝術(shù)語言創(chuàng)造的影響?？梢?，張大千的潑墨潑彩畫風(fēng)與以道家美學(xué)思想為代表的傳統(tǒng)中國畫學(xué)具有生命內(nèi)涵的連系銜接，其藝術(shù)樣式是對傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。

綜上所述，張大千通過對以老莊哲學(xué)美學(xué)思想為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻體悟，以及對老莊哲學(xué)親近自然的親身實踐，逐漸陶鑄形成了渾穆瑰麗、大氣雄奇的審美理想。潑墨潑彩山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成過程是老莊哲學(xué)中“道進乎技”審美范疇的完美實踐。如果說張大千前期“師古”的過程主要是對于中國古代繪畫技巧的全面掌握，“師造化”則是進入最高美學(xué)境界“道”的必經(jīng)之路，那么，后期的張大千最終以“古人與我俱亡”的藝術(shù)創(chuàng)作勇氣，進入繪畫化境，登上其藝術(shù)創(chuàng)作的最高峰。

二、老莊哲學(xué)在潑墨潑彩山水畫藝術(shù)風(fēng)格上的具體表現(xiàn)

張大千的潑墨潑彩作品是一種極具民族精神的藝術(shù)樣式，體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫意味的延伸，深層次閃耀著中國古典美學(xué)精神的光輝。葉朗認為“無

論從歷史的角度還是從邏輯的角度著眼，都應(yīng)該把老子美學(xué)作為中國美學(xué)史的起點”。④徐復(fù)觀指出：“中國的純藝術(shù)精神實際系由此一思想（指老莊思想）系統(tǒng)所導(dǎo)出?！雹堇锨f的哲學(xué)思想是構(gòu)建中國古典美學(xué)體系的基石。張大千在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中善于追根溯源，在藝術(shù)理論思考上也是如此。大千認為“夫藝事之極，故與道通。衡鑒之微，唯以神遇”，⑥這里所闡述的“道”是老莊崇尚的自然之道，為道家的審美標準。潑墨潑彩山水畫的風(fēng)格樣式是張大千自覺或不自覺接受老莊哲學(xué)精神的結(jié)果，在藝術(shù)意境追求與藝術(shù)語言的變革等方面都烙下了濃重老莊哲學(xué)烙印，其具體表現(xiàn)如下：

（一）大美無言——潑墨潑彩山水畫審美境界

老子提出“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”。 （《老子》第41章）。莊子提出“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。 （《知北游》）老莊的“大美”，是其崇尚宇宙本體“道”的具體形態(tài)，求美即求道，大美是藝術(shù)創(chuàng)造中追求的最高境界，因此崇尚“大美”是老莊藝術(shù)精神的核心。大美在藝術(shù)內(nèi)容上表現(xiàn)為順應(yīng)自然之道的特征，形態(tài)上體現(xiàn)為體積氣勢巨大，且因其大而體若無、貌似隱，呈現(xiàn)朦朧美。

莊子認為, 宇宙太空的廣漠虛廓、無始無終、默然有序地運行、不有意為之而生育萬物等形成了至高無上的自然之道。其思想表現(xiàn)了古人熱愛大自然、擁抱大自然的寬廣博大的情懷, 對大自然靈性的深刻領(lǐng)悟以及對自身品格升華的追求。張大千潑墨潑彩山水畫創(chuàng)作的過程有不可預(yù)見性、不可把握性，這是對這一“道法自然”思想的確證，體現(xiàn)著自然天成之美。張大千曾題詩：“翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”，⑦形象地描述了潑墨畫的技法。

他一反傳統(tǒng)明清山水畫藝術(shù)語言為細筆勾皴染點，而是創(chuàng)造性地將既有的潑墨法應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。將調(diào)好的墨或顏料直接潑灑在紙絹上，再用筆引導(dǎo)墨水的流向，有時干脆將紙的邊角提起，任墨水自由流注，抽象的山形迷霧即成。藝術(shù)創(chuàng)造過程所呈現(xiàn)出因勢而為的隨機性，筆墨語言渾然天成的特點體現(xiàn)了人畫合一的自然意趣和天然境界。

此外，張大千的潑墨潑彩山水畫的描繪對象為不經(jīng)人工雕飾的自然山水而非人物，或幽谷，或雄山，或大川，或墨荷。既是他親身游歷體悟后的藝術(shù)表現(xiàn)，也是“臥游”、“心游””的情感抒發(fā)。潑墨潑彩山水畫是體察天地之美、宗大道為師、進入游心的創(chuàng)作結(jié)晶，是老莊哲學(xué)中棲居自然山水中的理想人格追求在藝術(shù)作品中的彰顯。

老子認為“寂兮寥兮, 獨立不改, 周行而不殆,可以為天下母”的“ 道”，可“強為之名曰大”。（《老子》第25章）莊子在《天地》篇中更說“ 覆載萬物者也, 洋洋乎大哉”！因此，老莊對道的追求體現(xiàn)了一種開放的宏觀意識，道與太空大地融為一體, 在空間上是無邊無際的, 在時間上是無始無終的。它們以宇宙的廣闊時空展現(xiàn)出“大美”的審美境界。

莊子描繪了許多巨大無比的動植物的奇異壯觀的形象，表現(xiàn)了對這一形態(tài)的推崇，如“其翼若垂天之云，水擊三千里， 摶扶搖而上者九萬里”的鯤鵬；“ 以八千歲為春, 八千歲為秋”的上古之大椿。莊子營構(gòu)的一系列巨幅的理想畫景，正是張大千所追求的境界。

他自己多次說：“畫家也必要有幾幅偉大的作品，才能在畫壇立足?！倍八^大者，一方面是在面積上講，一方面是在題材上講”。⑧張大千的潑墨山水畫全為大幅作品，在形式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格中追求大美，畫格氣勢飽滿撼人，水墨淋漓、飛碧流丹，在整體上給人一種宏觀把握整體的氣勢，高揚了畫家“無不造其極”的個性品格。

代表作4幅通景巨幅《青城山》，長555.4厘米，寬195厘米；《幽谷圖》高207厘米，寬117厘米；《長江萬里圖》更是高53.2厘米、長1979.5厘米的鴻篇巨制，縱深往復(fù)，咫尺千里，遼遠開闊；絕筆《廬山圖》更高近2米，長逾10米。主導(dǎo)畫面的是大面積經(jīng)層層積染和積潑的塊面潑墨潑彩。欣賞這些作品，觀者能體會到如扶搖高飛萬里的鯤鵬般的創(chuàng)作主體博大的心胸與氣魄，感受到其與天地化一的創(chuàng)作勇氣。

老莊所推崇的“道”就其本體而言, 是一種接近于無的東西，但它又不是無， 而是與天地同大，因其大而體若無、貌似隱。老子說“ 故道大, 天大,地大, 人亦大”(《老子》第25章)，又“ 道常無為而無不為”(《老子》第37章) ，表現(xiàn)出“大音希聲，大象無形, 道隱無名” （《老子》第41章）的存在特征。因此，若隱若現(xiàn)就成為“道”的本質(zhì)特征形態(tài)， 而這正是“大美”的內(nèi)在特質(zhì)。

張大千的潑墨潑彩山水多描繪被煙霧溟濛的雨后山峰、云霧繚繞的雪山、霧氣氤氳的河流，物象本身呈現(xiàn)朦朧不清的狀態(tài)特征。潑墨潑彩的手法則擴大了物象本身的特點，虛無縹緲的墨氣彌漫著山水的相接，云與氣在迷幻山水中穿插流動，山水意象呈現(xiàn)以幽渺為特征的恍惚美和朦朧美。如《雨過嵐新》、《瑞士雪山》、《春山積翠》等作品，完全不用線條，連常見的點景屋宇人物都省掉，只有混沌一片，只見墨韻，不見筆跡。而《長江萬里圖》、《廬山圖》雖在潑墨潑彩基礎(chǔ)上輔以線條、皴點法描繪實物屋宇、人物、草樹等，畫面整體則為“恍兮惚兮，其中有象”的神仙境界。

可見，道法自然的藝術(shù)生成機制與壯美、宏大、虛幻的審美境界是老莊哲學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。

（二）虛實相生——潑墨潑彩山水畫的審美形態(tài)

張大千的潑墨潑彩山水畫不是完全意義的抽象畫，仍遵守中國藝術(shù)的意象范疇。“西方的抽象畫

止于抽象形色”，⑨棄絕客觀世界的具體形象和生活內(nèi)容，造型性不強，追求意義的完全抽象，作品呈現(xiàn)出平面化、概念化的趨向。而張大千的潑墨潑彩山水畫強調(diào)抽象與具象的結(jié)合，作品呈現(xiàn)出虛實相生、氣韻生動的大千氣象，是老莊哲學(xué)虛實相生的圖式化解讀。

老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。” (《老子》第1章)道家最核心的思想“道”，包含著“虛實相生”的本性，無—虛，有—實，是道的雙重屬性?！暗馈笔恰盁o狀之狀，無物之象”，模糊性是其特征，而“道”又是“恍兮惚兮，其中有象”，因此，對于“象”的追求是其內(nèi)在要求。張大千認為“抽象是從具象而來的，沒有純熟優(yōu)美的具象基礎(chǔ)

就去搞審美抽象，不過是欺人之談”。⑩因此，他非常重視畫家臨摹、寫生的技巧訓(xùn)練，指出“繪畫有三要：了解物理，觀察物態(tài)，體會物情”。張大千潑墨潑彩山水畫的創(chuàng)作實踐了其主張。他采用潑墨潑彩技法，取濃淡色墨之互相滲化、積疊而達到淋漓恣肆的效果。在表現(xiàn)雨、霧、云、雪的特殊效果的物象局部有抽象意味，是虛化的結(jié)果。但張大千又特別注意局部之準確，強調(diào)在一片抽象朦朧中呈現(xiàn)細節(jié)，如民居、樹木、山廓、人物等。

潑濺的色塊和顯在的物象鋪滿畫面，郁郁惚恍，若有若無，產(chǎn)生虛實相生、氣韻生動的效果。大千后期的潑墨潑彩山水畫被稱為“墨彩復(fù)筆”，即在墨或彩的基礎(chǔ)上加以線條，表示山的造型、塊面的轉(zhuǎn)折，或引出活眼綴以屋宇、人物、草樹，加皴加點，使畫面更加豐滿縝密和沉實，如《山雨欲來》、《秋山晚色》、《煙江帆影》等。

鴻篇巨制《長江萬里圖》更是筆調(diào)雄渾、秀潤，乃畫風(fēng)與技法的完美統(tǒng)一，大千將濃艷厚重的潑墨潑彩與工致的筆調(diào)融入山水畫的筆墨中，潑墨、潑彩、勾勒、點染、皴法、沉漬、干印等各項技法隨勢而用，營造出長江山水龐大蜿蜒的氣勢。正如友人臺靜農(nóng)描述“大千居士破墨，筆耶非筆，墨也非墨，虛兮若實，實兮若虛，淑詭倜儻，變化無常，非能與造化者游，安得籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”！

張大千將客觀的具體形象“朦朧化”，并通過對某些細節(jié)的具體刻畫使作品呈現(xiàn)神光離合、乍陰乍陽的韻味，使觀者產(chǎn)生“雖行千里之遠，仍有賓至如歸”之感。

（三）俯仰自得，游心太玄——潑墨潑彩山水畫藝術(shù)觀照方式

莊子“天地與我共生，萬物與我為一”的宇宙觀以及“游”的審美建構(gòu)機制突破了主客體的對峙，強調(diào)“俯仰萬機而淡然自若”的思維方式。中國傳統(tǒng)畫家受到其影響，不僅以肉眼去觀察世界，而更崇尚以“心眼”去神游感悟萬物。“以大觀小”、“三遠”為傳統(tǒng)山水畫經(jīng)營位置、空間的方法，也是創(chuàng)作主體觀照萬物的方式。張大千浸潤其中，又因現(xiàn)代人視野更為開闊，在藝術(shù)觀照方式上比古典山水畫家走得更遠。

張大千晚年因穿梭世界各地，經(jīng)常乘坐飛機，鳥瞰式俯視世界。老莊追求的視通萬里成為現(xiàn)實可能，較之想象性的神游，張大千的視野選擇更為從容真實，更得大自然之神韻?！堕L江萬里圖》中的創(chuàng)作主體就如同莊子《逍遙游》中的無限自由的鯤鵬，摶扶搖而上九萬里，沿著長江展翅高飛，時而穿云端、時而越山峰、時而翅翼平飛俯視大川，時而短暫停留某一山峰靜觀萬機。

畫面展現(xiàn)了連綿不絕的動勢和空間，將不同之時空視點，納入同一視覺空間，透顯了老莊哲學(xué)的宇宙觀。張大千的潑墨潑彩山水畫多采用此類鳥瞰式的構(gòu)圖，是一種隨意自由的帶有畫家主觀感情色彩移入的空間表現(xiàn)，也是老莊哲學(xué)觀照世界的形象表達，印證了宗白華對中國畫境界的分析：“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境?！倍@正是老莊哲學(xué)所追求的理想境界。

三、結(jié)語

張大千潑墨潑彩山水畫的因緣，有晚年的眼疾因素，同時也有西方現(xiàn)代派藝術(shù)對其創(chuàng)作心理影響，但究其根本，還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的熏陶的結(jié)果。而以老莊哲學(xué)為代表的道家美學(xué)在這一語境中扮演了重要角色?！八囃ㄓ诘馈?，道家哲學(xué)、美學(xué)思想是孕育張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù)品格的豐潤土壤，其作品表現(xiàn)出的“大美無言，大象無形”的審美境界、“虛實相生”的審美形態(tài)以及“俯仰萬機”的觀照方式無不深刻烙下了老莊哲學(xué)的影子。

張大千個性中的保守性及對傳統(tǒng)文化的自信使其自覺承擔(dān)了民族藝術(shù)復(fù)興的責(zé)任，他的創(chuàng)作實踐與理論思考是中國傳統(tǒng)繪畫在新時期傳承與發(fā)展的絕好范本。大千藝術(shù)和老莊哲學(xué)的通連是在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進程中傳統(tǒng)藝術(shù)尋求審美現(xiàn)代性詮釋的精彩案例。作者：田力 趙嵐

［本文系四川省教育廳人文社會科學(xué)重點研究基地·四川省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地（張大千研究中心）一般課題“張大千的藝術(shù)精神與道教美學(xué)研究”階段性成果（項目編號：ZDQ2011-08）；成都理工大學(xué)創(chuàng)新團隊培養(yǎng)計劃階段性成果之一；成都理工大學(xué)中青年科研骨干培養(yǎng)計劃項目。］