羅丹,新浪潮的第一人(六) (美)列奧·斯坦伯格 著 重 復(fù) 現(xiàn)在巴黎默東,羅丹靠近巴黎的莊園里,還有許多不為人知的小陶塑作品群。其中有一組雕塑蜷縮于一個(gè)昏暗的角落,被不為人知地列在清單上,一尊由兩個(gè)裸體的、干癟的老太婆組成的雕像—有底座、兩人默默相對(duì)、低頭沉思;襯在后面的中空背景就像洞穴入口。這尊雙人雕像是著名作品《美麗的歐米哀爾》( La belle heaulmiere)的兩個(gè)完全相同的微縮雕像,所以它的名字暗示了與弗朗索瓦·維永( Francois Vln)歌謠的關(guān)系,但也有人稱之為《冬天》( Winter)和《老妓女》(The Old courtesan)。這件雙向陳列的作品在1898年展出時(shí),是以《枯竭的源泉》(Les sources taries)這個(gè)理性化的標(biāo)題出現(xiàn)的。 在同一個(gè)展廳的對(duì)面角落,展示了一個(gè)十分陌生的合成作品,而且,我相信,至今它也沒(méi)有名字。它包含了羅丹《夏娃》(Eve,1881年)的兩個(gè)塑件,而且被縮小了尺寸。在這里,人物的自我認(rèn)同被這樣的事實(shí)所掩蓋:那就是一個(gè)夏娃有了新手臂,而且設(shè)置在她的背上,就像場(chǎng)垂夢(mèng)( cauchemar)般地壓著她,她像著名的《下蹲的女人》一樣蹲伏著。與羅丹的大部分作品一樣,這組作品可以充分啟發(fā)他的文學(xué)朋友們給它取一個(gè)名字。但是標(biāo)題總是落后于事實(shí),也就是說(shuō),落后于這位雕塑家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的這個(gè)聯(lián)合體。 雙主題(twinning theme)貫穿了《地獄之門(mén)》。仔細(xì)觀察一下門(mén)楣和飛檐,你就會(huì)發(fā)現(xiàn)《折了鼻子的男人》立即從空間中兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)里凸顯出來(lái)?!兜鬲z之門(mén)》的左邊鑲板包含著兩個(gè)突出事件,它們分別來(lái)自但丁的(地獄》(ln ferno)、《烏戈利諾》(Ugolino)里的群像和《保羅和弗蘭切斯卡》( Paolo and francesca)。一個(gè)被復(fù)制的人體雕像,為兩組雕塑所共享,烏戈利諾垂死的兒子再次表現(xiàn)為憔悴的保羅。他們?cè)诳臻g中的角色轉(zhuǎn)換具有迷幻般的差異性,但他們并置起來(lái)卻非常接近,以至于人們還認(rèn)為它們是孿生體。相同的形象又出現(xiàn)在右邊鑲板上,《回頭的浪子》與《逝去的愛(ài)》的組雕在這里被鄰接起來(lái)。 他為什么這樣做?不是因?yàn)樗刹疟M或是缺乏人物形象;而是因?yàn)榇罅康娜宋镄蜗髲摹堕T(mén)》的最終計(jì)劃中被排除了,它們中的很多形象被暫時(shí)擱置起來(lái),為這些復(fù)制品騰出地方。其中最為壯觀的是作品《三個(gè)幽靈》( Three shades),《地獄之門(mén)》頂端處三個(gè)聯(lián)結(jié)的人,它們來(lái)源于同一個(gè)人物形象(圖1)。 圖1 羅丹《三個(gè)幽靈》 這種重復(fù)是羅丹慣常的手段,如果我們不知道它們是如何被推動(dòng)的,至少我們認(rèn)識(shí)到了它的使用效果,它總是表現(xiàn)為一種能量的疊加效應(yīng)。就像他晩期作品中的高踢腿舞者們?cè)谔菪尉庩?duì)中的疊加效果,或是他1882年的作品《三牧神》( Trois Faunesses),重復(fù)的手法在各種固體物和間隙之間產(chǎn)生了新的、更加錯(cuò)綜復(fù)雜的韻律。一個(gè)獨(dú)自站立的牧神》剪影(圖2)就像所有獨(dú)立的雕像一樣,由輪廓產(chǎn)生或暗示的外部形態(tài)來(lái)釋放其神態(tài)。羅丹通過(guò)聚集這個(gè)形象的三個(gè)復(fù)制品,避免了無(wú)益的消遣。外部的形態(tài)變成了受約束的間隙,這個(gè)不規(guī)則身體的重復(fù),產(chǎn)生了無(wú)窮放大的韻律。 圖2 羅丹《牧神》 有時(shí),重復(fù)的運(yùn)用反映了羅丹對(duì)連續(xù)瞬間的興趣,這個(gè)興趣,他自己曾公開(kāi)承認(rèn)過(guò);因?yàn)閷?duì)完全相同的或類似姿勢(shì)的重復(fù)可以暗示——這一點(diǎn)帕特農(nóng)神廟檐壁( Parthenon Frieze)的雕刻匠們想必早就知道——不間斷的持續(xù),或者一個(gè)單一形體的快速運(yùn)動(dòng)。雕刻家得到的是讓各種狀態(tài)長(zhǎng)期持續(xù)的那種能力。 在其他地方,這些重復(fù)手法暗示著更加微妙的神秘境界。著名的雕塑(大教堂》( Cathedral)并不是祈禱時(shí)虔誠(chéng)合十的雙手,而是指尖相接、相撐,探索著的兩只右手?!睹孛堋? The Secret)是幽靈們的豪會(huì),它們的邂逅表達(dá)了完全聚精會(huì)神的私密性。當(dāng)羅丹將一只極小的手的兩個(gè)塑件擺放在一起時(shí),對(duì)雕塑家們自戀的聯(lián)想,以神奇、互逆的自我沉思,永久地抓住了觀眾的心。 這些怪誕的重復(fù),既可以解讀為一個(gè)形體在兩個(gè)或三個(gè)身體中的復(fù)制,也可以解讀為一個(gè)身體以多種角色在不同位置中的瞬間再現(xiàn),它們引起了人們對(duì)其實(shí)際表現(xiàn)內(nèi)容的一種本能的反思。如果它不止一次地出現(xiàn),這種雕塑形式就不可能是一種自然的直接再現(xiàn)。它一定是以機(jī)械復(fù)制的方式生產(chǎn)一個(gè)加工品,或者是帶有一絲迷戀的再次思考,或者兩者都是。只有一件事是不可能的:盡管一個(gè)自然人體可以被簡(jiǎn)單地復(fù)制,而這個(gè)人體的特征卻絕對(duì)無(wú)法重復(fù)。 因此,羅丹的“備份”( double-takes)手法,對(duì)他藝術(shù)表面上的自然主義起到了檢驗(yàn)的作用。19世紀(jì)官方雕塑形象作為一種相似體再現(xiàn)的觀念—類似于自然中某種真實(shí)的或能夠想象出的身體——失敗了。這種失敗不是由于形式的簡(jiǎn)化或是內(nèi)容的減少造成的,而是通過(guò)視覺(jué)的豐富和放大而造成的。 《青銅時(shí)代》(圖3)是羅丹創(chuàng)作的分水嶺。因?yàn)槟莻€(gè)最早的雕像,以年輕的比利時(shí)士兵奧古斯特·涅特(Auguste Neyt)為模特在長(zhǎng)達(dá)18個(gè)月“沒(méi)完沒(méi)了的時(shí)間”里,雕塑家用一種鑒賞家的精密,讓他擺出各種姿勢(shì)。羅丹實(shí)際所做的調(diào)整并沒(méi)有太大的問(wèn)題。完美的對(duì)等是期待的幻象:涅特先生的青銅像與他本人的身體毫無(wú)差別,青銅像的每一個(gè)轉(zhuǎn)角都符合青年人的體質(zhì)特征。但其結(jié)果卻令人沮喪,幾乎是種刻骨銘心的懊惱。它最終促使一個(gè)天才以他的那份誠(chéng)摯去追求客觀性的支配方法,矢志不渝?!肚嚆~時(shí)代》就是各種相似物美學(xué)的范例,而令人反感的是雕塑家僅僅從真人模特身上翻模,事實(shí)上盡管不公平,但美學(xué)上卻是合理的。 圖3 羅丹《青銅時(shí)代》 在羅丹成熟時(shí)期的作品中,完全相同的形體被不斷復(fù)制,這再次幫助他的藝術(shù)從《青銅時(shí)代》開(kāi)始朝兩個(gè)方向發(fā)展:朝著藝術(shù)作品被一次又一次復(fù)制和可復(fù)制的工業(yè)產(chǎn)品的方向發(fā)展;并朝著藝術(shù)作為私人迷戀由內(nèi)向外的方向發(fā)展。只有通過(guò)這些背離,雕塑藝術(shù)才能被重建為一種潛在的現(xiàn)代藝術(shù)形式。 編者注:本文為(美)列奧·斯坦伯格著,沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙 譯《另類準(zhǔn)則》(1962年)中一篇論文。本篇題目有編輯。 鏈接: 編輯:zhutoumeiren |
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