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完美的未完成藝術(shù)品 撰文/徐波 
在夏爾·波德萊爾的藝術(shù)評論《一八四五年沙龍》一文中，讀到一段非常精彩的文字，英文是這樣：“There is a great difference between a work that is 'complete’ and a work that is 'finished’; that in general what is 'completed’ is not 'finished’, and that a thing that is highly 'finished’ does not need to be 'complete’ at all; and that the value of a telling, expressive and well-placed touch is enormous, etc., etc.,—from all of which it follows that M. Corot paints like the great masters.”（見Charles Baudelaire, The Mirror of Art, trans. and ed. by Jonathan Mayne, New York, 1956.）這段話表面上看意思很清楚，理解起來好像不應(yīng)該有什么困難。然而，我在上海譯文出版社出版的中文本《一八四五年沙龍》中沒有看到同樣意思文字。由于我不懂法文，而中文本又是從法文翻譯過來的，所以我搞不清楚是中譯者把意思譯丟了呢，還是我讀的英文本譯者把意思譯多了？對照另一個(gè)援引了這段文字的英譯中的書籍，即商務(wù)印書館出版文杜里的《藝術(shù)批評史》，該書中譯者干脆把這段話譯錯(cuò)了。 柯羅的風(fēng)景畫 ?? 當(dāng)然，我不是要責(zé)怪中譯者，翻譯外文著作是挑重?fù)?dān)走長路，偶爾出錯(cuò)，實(shí)在難免。我是覺得如果真如英譯者所譯的那樣，這段文字就非常重要，它有助于我們理解一些藝術(shù)現(xiàn)象。它是波德萊爾在論及風(fēng)景畫家柯羅時(shí)的一段表述。從上下文來看，這是在評論柯羅的風(fēng)景畫，認(rèn)為其畫作質(zhì)樸新穎，有時(shí)甚至顯得有些“笨拙”，作品看起來就像沒畫完一樣，于是有人誤以為柯羅不會畫畫。波德萊爾為柯羅辯護(hù)，認(rèn)為天才的創(chuàng)作其中每一個(gè)因素都經(jīng)過充分觀察、理解和想象，其作品都恰到好處。接著，波德萊爾有上述那段妙論，我是這樣翻譯的：“'完工’的作品與'完成’的作品之間存在很大的區(qū)別；一般說來，'完工’了的不見得是'完成’了的，而且，一件'完成’得非常好的作品完全不一定是'完工’的；生動而富于表現(xiàn)力的，恰到好處的筆觸有巨大的價(jià)值……因此，柯羅先生是像大師們那樣在畫畫。”波德萊爾在“完工”與“完成”兩個(gè)尋常語匯之間作了細(xì)微的區(qū)分，于是使它們顯得非常敏感，需要仔細(xì)琢磨。我認(rèn)為，波德萊爾所謂“完工”的作品，是指藝術(shù)家創(chuàng)作過程結(jié)束，經(jīng)過最后的潤飾，作為成品交出來的完整的作品；而“完成”與“完工”不能混淆，只要藝術(shù)家的靈感、創(chuàng)意已經(jīng)淋漓盡致地得到了表現(xiàn)就算完成。因此，由于各種原因沒有最后完工的那些作品，其中有的在本質(zhì)上已經(jīng)完成，或者說不一定需要完工，藝術(shù)家天才的神來之筆價(jià)值巨大！循此思路，只要是藝術(shù)杰作，嚴(yán)格來說沒有未完成的，只有未完工的。波德萊爾這樣理解“未完成”藝術(shù)現(xiàn)象，欣賞未完成藝術(shù)品，應(yīng)該是19世紀(jì)崇尚原創(chuàng)，崇拜天才的浪漫主義美學(xué)思想的表現(xiàn)。從繪畫、雕塑、建筑、詩歌到電影、音樂，整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域幾乎所有門類，都有杰作是未完成的作品。其中不少是我們耳熟能詳，津津樂道的，達(dá)·芬奇的繪畫《東方三賢來拜》、米開朗基羅的雕塑《被縛的奴隸》、莫扎特的《安魂曲》、舒伯特的《未完成交響曲》、高迪的建筑巴塞羅那圣家族大教堂、奧森·威爾斯的電影《風(fēng)的另一邊》等都是很好的例子。從古到今各個(gè)時(shí)代，有不少藝術(shù)家的創(chuàng)作活動沒能善始善終，而是因?yàn)楦鞣N原因中斷了。上述波德萊爾的論述有助于我們理解未完成藝術(shù)品的審美價(jià)值，照他的說法，真正好的藝術(shù)品不一定必須是完整的，我們應(yīng)該看重其中的天才創(chuàng)意。正如音樂評論人辛豐年先生在論及舒伯特的《未完成交響曲》時(shí)所說：“這是一部前無古人后無來者的作品，而且連舒伯特自己寫到第二樂章也難以為繼，只好擱筆了。'未完成’實(shí)是已完，有些人妄想續(xù)貂，只能是多此一舉?！碑?dāng)然，未完成的藝術(shù)品之所以引人入勝，除了大師的神來之筆外，還因?yàn)樗鼈兊牟煌暾v述了一個(gè)本不應(yīng)該為人所知的故事。它們懸置于一種形成狀態(tài)中，為我們了解藝術(shù)家的構(gòu)思、創(chuàng)作過程，以及作品的歷史背景提供了新的視角。
未完成藝術(shù)品成因很多，環(huán)境的變化，藝術(shù)家的突然死亡，資金的短缺，或僅僅是缺乏靈感或創(chuàng)作興趣轉(zhuǎn)移，這些都可能造成創(chuàng)作中斷，從而使藝術(shù)品不能正常完成。在歐洲藝術(shù)史上研究得最透徹的未完成藝術(shù)品，恐怕要數(shù)達(dá)·芬奇和米開朗基羅的那些未完成作品。然而，長期以來，探究達(dá)·芬奇和米開朗基羅的未完成作品的成因一般都遵從瓦薩里的說法，那就是主要?dú)w咎于藝術(shù)家的個(gè)性。
瓦薩里在《藝苑名人傳》中對達(dá)·芬奇和米開朗基羅留下大量作品未完成有解釋，他認(rèn)為二位大師的完美主義，加上非凡的多才多藝，經(jīng)常使他們從一項(xiàng)工作跳到另一項(xiàng)工作，在迫不及待的努力后，造成大量的作品沒有完成。在論及達(dá)·芬奇時(shí)，瓦薩里認(rèn)為：他技藝精湛，對藝術(shù)有非常好深入的理解，然而，他的創(chuàng)作經(jīng)常半途而廢，因?yàn)樵谒磥?，人的手似乎不能達(dá)到完美的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)想。而在談到米開朗基羅時(shí)，他給出幾乎了同樣的解釋，認(rèn)為藝術(shù)家追求難以企及的完美，同時(shí)，米開朗基羅的未完成作品反映了他思想的崇高，這種崇高性一再超出了其力所能及。最典型的例子是1481年達(dá)·芬奇受佛羅倫薩斯克皮托的圣多納托修道院的奧古斯丁修會的委托，要他創(chuàng)作《東方三賢來拜》。他畫了幾份草圖，開始了這項(xiàng)工作。然而，他在畫室中反復(fù)描畫圖中人物，癡迷地創(chuàng)作這幅作品，雖然作品表現(xiàn)出非凡的創(chuàng)新，但自己始終覺得不滿意。因此，不到一年后，他決定為米蘭公爵盧多維科·斯福扎工作，隨公爵去了米蘭，最終決定放棄這件作品，留下了未完成的藝術(shù)杰作。關(guān)于米開朗基羅的未完成作品，于爾根·舒爾茨在1975年發(fā)表過一個(gè)較為全面的研究《米開朗基羅的未完成作品》（Michelangelo's Unfinished Works, The Art Bulletin , Sep., 1975, Vol. 57, No. 3.）。文章回顧了文藝復(fù)興以來各個(gè)時(shí)代的理論家對米開朗基羅的未完成作品成因的解釋，認(rèn)為17、18世紀(jì)沒有超越瓦薩里的看法，到19世紀(jì)拉斯金和德拉克羅瓦等人也沒有拋棄瓦薩里的觀點(diǎn)。現(xiàn)代藝術(shù)史家們提出了更深奧的理論，去分析藝術(shù)家心中的致命的矛盾，認(rèn)為是這些內(nèi)心的沖突阻止了他完成其作品。例如，1913年，索德看到了米開朗基羅的基督教主題與石雕這種異教媒介之間的沖突；1935年，貝爾蒂尼在米開朗基羅的作品中發(fā)現(xiàn)了一種矛盾，即力求形式的穩(wěn)定與動態(tài)的表達(dá)之間的矛盾；1959年，埃納姆看到了米開朗基羅對藝術(shù)家自主性的追求與精神上的屈從之間的沖突，等等?！懊恳环N理論不僅是推測性的，而且非常復(fù)雜。沒有一種解釋得到普遍的認(rèn)同?！焙孟窬陀捎谶@些解釋的失敗，最近的研究要么退回到謹(jǐn)慎的相對主義，允許對許多未完成的作品有多種不同的解釋，要么采取一種態(tài)度，即拒不承認(rèn)問題的存在。1967年，有專家宣稱“米開朗基羅的作品沒有未完成的問題。或多或少出于好意的贊助人經(jīng)常干擾他的工作，這是他人生的不幸。”
佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館藏《年輕的奴隸》、《奴隸阿塔拉斯》、《覺醒的奴隸》和《有胡子的奴隸》
舒爾茨認(rèn)為，上述解釋顯然都不令人滿意，回避問題也不是辦法。米開朗基羅親自雕刻的42件大理石雕刻作品中，有24件（幾乎是總數(shù)的五分之三！）是完全沒有完成或部分沒有完成。這一統(tǒng)計(jì)數(shù)字與意大利文藝復(fù)興時(shí)期雕刻家的慣常做法完全矛盾。當(dāng)時(shí)，把作品留下來不完成是不多見的情況。一個(gè)藝術(shù)家未完成的雕像通常會交給另一個(gè)人去完成，或者被保存起來，以備將來可能完成或挪作他用。不僅那個(gè)時(shí)代執(zhí)著于要完成作品，米開朗基羅本人也更愿意完成作品。然而，在仔細(xì)研究了全部24件未完成作品后，舒爾茨認(rèn)為，其中有3件是由于藝術(shù)家自身無法掌控的環(huán)境因素而拋下未完成的，另有7件作品的歷史非常模糊，無法解釋它們未完成的原因，其余14件作品被棄置不用的過程大致可以重建，這些作品包括佛羅倫薩的圣母憐子像，教皇尤利烏斯二世陵墓的7尊雕像，以及美第奇家廟的6尊雕像。
美迪奇家廟的《暮》(左) 洛倫佐·美第奇(中間)《晨》(右)
美迪奇家廟的《夜》(左) 朱利亞諾·德·梅第奇(中間) 《晝》(右)
教皇尤里烏斯二世陵墓的7尊雕像之所以最終沒完成是藝術(shù)家自愿放棄?，F(xiàn)藏佛羅倫薩學(xué)院的4尊奴隸雕像和現(xiàn)藏盧浮宮的兩尊奴隸雕像，以及現(xiàn)藏佛羅倫薩舊宮的勝利者雕像，都是因?yàn)榱昴乖O(shè)計(jì)方案變動而遭放棄的。美迪奇家廟有6尊未完成雕像，包括《圣母子像》、《洛倫佐像》和四座寓意雕像。雖然家廟的設(shè)計(jì)方案也一改再改，不過它們沒有完成的原因卻不完全在此。米開朗基羅可能因?yàn)檎卧驅(qū)γ赖谄婕易宓募覐R產(chǎn)生了反感，在后來的歲月里，他出于同情而成為了共和黨人。同時(shí)，他可能擔(dān)心過于積極地參與家廟的建設(shè)會使他受到教皇尤利烏斯二世的繼承人的起訴。或者，出于藝術(shù)方面的原因，他可能已經(jīng)達(dá)到了某種境界，不再愿意完全按照原計(jì)劃行事。一句話，多方面的原因最終可能導(dǎo)致米開朗基羅對這個(gè)項(xiàng)目的不滿。
眾所周知，佛羅倫薩的《圣母憐子像》是米開朗基羅唯一試圖毀掉的作品。他在16世紀(jì)40年代后期開始了創(chuàng)作這一作品。1555年底前的某個(gè)時(shí)候，他勃然大怒，試圖砸碎它，最終被仆人攔住了。后來，他把碎片交給了一個(gè)朋友，后者讓學(xué)生提貝里奧·卡爾卡尼將它們重新組裝并修復(fù)。這些仍然可見的損傷痕跡表明，米開朗基羅的憤怒是針對耶穌左腿周圍區(qū)域?，F(xiàn)在，我們知道米開朗基羅在使用這塊石頭時(shí)遇到了困難。這塊石頭非常硬，而且有缺陷，這讓他付出了很多代價(jià)，其中包括失去了圣母肘部的一塊，可能還讓他失去了基督的左腿，因?yàn)椴粌H這條腿現(xiàn)在不見了，而且雕像上也沒有可以用來雕刻的石頭。它的殘肢被榫眼固定，并且曾經(jīng)存在過這一雕像的殘腿。米開朗基羅去世兩年后，從他的房子里清理出了一塊這一雕像的碎片。如果米開朗基羅被迫要另外增加一條腿，這將是他最后絕望的充分理由。拼裝在文藝復(fù)興時(shí)期并不常見，被認(rèn)為是技術(shù)不成熟的標(biāo)志。對于米開朗基羅這樣的藝術(shù)家，對石料的整體性有著近乎神秘的觀念，這一定是一種失敗和罪過。米開朗基羅忍無可忍，無法忍受環(huán)境強(qiáng)加給他的妥協(xié)。很明顯，某種形式的不滿或不如意確實(shí)阻止了米開朗基羅完成上述所有作品。但只有在《圣母憐子像》的情況下，如果我們正確地解讀了它的歷史，那么它的未完成才真正是基于米開朗基羅不能容忍錯(cuò)誤，就像開頭我們援引瓦薩里所說的那樣。另外，在尤利烏斯二世墓和美第奇家廟，我們看到的不是錯(cuò)誤而是變化使他未完成作品。變化、不斷改進(jìn)和改動是米開朗基羅繪畫和建筑手法的常見特征。每幅壁畫風(fēng)格上的差異表明，米開朗基羅在創(chuàng)作過程中，以一種不斷改進(jìn)的做法來創(chuàng)作每一幅壁畫。甚至在涂顏料的瞬間，他都會改變主意，正如兩幅壁畫中許多片段所示，壁畫的輪廓與草圖上的不同。人們可能會認(rèn)為，大理石雕塑不適合以這種方式即興創(chuàng)作。事實(shí)上，米開朗基羅設(shè)計(jì)雕像的過程是非常有條理的。然而，不斷的修改似乎也是他的雕塑方法的一部分。不斷的自我批評和隨時(shí)準(zhǔn)備放棄設(shè)計(jì)方案是米開朗基羅創(chuàng)作方法的核心。米開朗基羅把作品中令他不滿的部分蔑稱為“錯(cuò)誤”，這種觀點(diǎn)表達(dá)了他為自己設(shè)定的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，而我們可能更喜歡“不完美”這個(gè)詞。這是一種費(fèi)力的方法，即使是在像繪畫這樣靈活的媒介中也是如此。在繪畫的各個(gè)階段都可以相對容易地修改。但在石頭這樣的媒介中，那一定是極其困難的。因此，人們無法想象米開朗基羅在沒有強(qiáng)烈的個(gè)人興趣去完成雕像的情況下，會堅(jiān)持解決這些令人生畏的創(chuàng)作難題，也無法想象米開朗基羅會有一個(gè)意志堅(jiān)定的贊助人，擁有權(quán)力和資金來堅(jiān)持完成一項(xiàng)委托。他的方法的本質(zhì)是，如果沒有完成它的誘因，它就無法完成。事實(shí)上，愿意在任何時(shí)候考慮修改或修正，意味著愿意在任何時(shí)候放棄已經(jīng)開始的工作。從某種意義上說，米開朗基羅所有的雕像都有殘缺不全的風(fēng)險(xiǎn)。由于舒爾茨把未完成主要?dú)w咎于米開朗基羅的創(chuàng)作方法，所以他說：“我們應(yīng)該慶幸的是，只有五分之三的作品是未完成的。” 馬佐拉的《長頸圣母像》 意大利風(fēng)格主義畫家弗朗切斯科·瑪利亞·馬佐拉，又稱為帕爾米尼亞諾，是一位不可救藥的完美主義者。他花了好幾年的時(shí)間來研究如何表現(xiàn)《長頸圣母》的優(yōu)美，以至于他在1540年還沒完成這幅畫就去世了。經(jīng)過仔細(xì)的考慮，該畫的贊助人決定還是把這一祭壇裝飾畫安放在教堂里，因?yàn)樗緛硎菫檠b飾祭壇而畫的；在這樣做的過程中，贊助人要求增加以下銘文作為它的未完成的解釋：“不幸的命運(yùn)阻止了弗朗西斯科·馬佐拉在帕爾馬完成這件作品。”
除了在藝術(shù)上追求完美而導(dǎo)致作品無法完成外，有的未完成作品后面有著動人故事?！督舆^你的兒子，先生!》這幅是英國拉斐爾前派畫家福特·馬多克斯·布朗的作品。它的創(chuàng)作被令人心酸的變故所打斷。藝術(shù)家描繪了他的妻子艾瑪把他們的孩子亞瑟交給他的情景，觀者可以在鏡子中看到這位父親。從構(gòu)圖上看，這樣畫是為向弗蘭德爾繪畫杰作《阿爾諾芬尼夫婦像》致敬。不幸的是，亞瑟在僅10個(gè)月大的時(shí)候就去世了。布朗悲痛不已，最終沒能夠完成這幅神秘的畫，留下未完成的作品作為痛失愛子的見證。
20世紀(jì)肖像藝術(shù)家愛麗絲·尼爾（Alice Neel）經(jīng)常邀請陌生人坐下來畫像。直到有一天她遇到了詹姆斯·亨特，并請他做她的模特。那是1965年，正值美國當(dāng)局決定向越南戰(zhàn)場增派軍隊(duì)，亨特剛剛得知自己應(yīng)征入伍，一周后要離開美國。第一次坐下來，尼爾畫了大部分臉和手的草圖，但亨特沒有從戰(zhàn)爭中回來完成這幅作品。雖然沒有完成，但是畫作捕捉到了亨特的表情和內(nèi)心的悲傷，所以尼爾還是署上名字，并于1974年在美國惠特尼美術(shù)館她的首次回顧展上展出。未完成作品的成因令人著迷，同時(shí)，未完成的作品對于專業(yè)人士，如藝術(shù)歷史學(xué)家，保護(hù)人員和策展人要一瞥藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐是非常有用的。正如2016年在紐約大都會藝術(shù)博物館布勞耶分館舉辦的“未完成:讓思想可見”展覽的策展人凱利·鮑姆所說：“一幅未完成的作品就像一張x光片，它讓你透過畫作的表面看到背后的東西：更早的版本，預(yù)備性的草圖，所有通常被隱藏和抑制的底層架構(gòu)。這讓我們對創(chuàng)作過程有了深刻的認(rèn)識。”從米開朗基羅的未完成作品，我們可以看到大師創(chuàng)作的全過程。當(dāng)一個(gè)委托項(xiàng)目需要許多雕像時(shí)，米開朗基羅就會同時(shí)開始幾個(gè)雕像，并且雕刻每一個(gè)雕像相同的部位，達(dá)到相同的完成度。例如，佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏的四個(gè)奴隸像，很明顯他首先雕刻了雕像的腹部和腿。在其中兩個(gè)雕像中，他繼續(xù)分別雕出手臂、頭部和面部特征。而在另外兩個(gè)雕像，他才剛剛開始雕刻這部分。如果他的設(shè)計(jì)方案不變動，那么他會一個(gè)接一個(gè)地開始并完成這些雕像。然而，米開朗基羅的設(shè)計(jì)方案時(shí)有變動，因而不少雕像經(jīng)過修改，包括《大衛(wèi)像》、《皮蒂圣母像》、《塔代伊圣母像》，以及盧浮宮藏《垂死的奴隸》和佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏《蓄胡子的奴隸》等都有明顯的修改痕跡，展現(xiàn)了他的實(shí)際創(chuàng)作過程。
奧地利象征主義畫家古斯塔夫·克林姆特1918年因西班牙流感死于肺炎，留下了大量未完成的畫作。其中最具表現(xiàn)主義色彩的作品《新娘》，展現(xiàn)了畫家是如何直接在畫布上一部分一部分地作畫的過程。左邊的區(qū)域展示了高度精致的面部和裝飾，右邊的區(qū)域則展示了富有表現(xiàn)力和充滿活力的素描，也揭示了克里姆特描繪裸體女性人物的技巧。如果該畫完成了，這些素描最終是要隱藏在華麗服飾之下的。當(dāng)然，更重要的是，未完成藝術(shù)品具有特殊的審美價(jià)值。波德萊爾關(guān)于柯羅作品的評論，他關(guān)于“完美的”作品完全不必是“完成了的”著名觀點(diǎn)，以及尼爾的《黑人應(yīng)征者詹姆斯·亨特》的情感力量必然會引發(fā)一個(gè)重要的審美問題：一件藝術(shù)品何時(shí)才算真正完成了？它是否需要看起來是完整的才是完美而又有意義的？
威尼斯大畫家提香的《被剝皮的馬斯亞斯》中，幾近于表現(xiàn)主義的筆觸與提香一貫的細(xì)膩圓潤風(fēng)格截然不同：五個(gè)世紀(jì)過去了，藝術(shù)評論家和歷史學(xué)家仍在爭論這幅畫是否完成了。事實(shí)上，“完成”和“未完成”的概念隨著時(shí)間的推移以及品味的變化而改變，這使得兩者之間的界限變得模糊不清。從古代到現(xiàn)代，藝術(shù)總是追求完整又完美的表現(xiàn)；直到19世紀(jì)后期，印象派才嘗試了一種更寬松、更自然的技巧，最終標(biāo)志著美學(xué)原則的改變。保羅·塞尚的《曲折小路》的畫面上有明顯的未上色的區(qū)域，所以有人認(rèn)為該畫未完成，也有人歸因于他糟糕的視力。還有人根據(jù)1903-06年期間他生產(chǎn)了不少類似作品，因而認(rèn)為他這樣做具有實(shí)驗(yàn)性，故意“留白”是為了營造特別的景深，突出周邊上色的區(qū)域。事實(shí)上，正如塞尚自己所說:“我必須不斷地工作，但不是為了完成作品，這只會吸引低能兒的注意。”
從歷史上看，文藝復(fù)興時(shí)期的大師，如多納泰羅、達(dá)·芬奇，尤其是米開朗基羅，都給我們留下了一些最具代表性的未完成作品。米開朗基羅的《被縛的奴隸》只有部分雕刻出來了，人物似乎凸現(xiàn)和消失在大理石塊中。大師未完成作品雖是無意，但卻以一種強(qiáng)有力的方式展示了它們的藝術(shù)魅力，從而引發(fā)了對“未完成”的狂熱崇拜，導(dǎo)致其他藝術(shù)家將“未完成”作為一種形式風(fēng)格來有意識的選擇。從羅丹、麥達(dá)爾多·羅索等雕塑家的“未完成”，到特納對風(fēng)暴來臨前大海的描繪，這種有意或無意的未完成效果已經(jīng)被人們稱為“未完成風(fēng)格”。有的藝術(shù)家在“未完成“中發(fā)現(xiàn)一種特殊的表現(xiàn)方式，依賴沉思的觀眾來推斷和完成畫面。
未完成作品的不完整性具有神秘而引人注目的特點(diǎn)。無論是被放棄的、被中斷的，還是被故意擱置的，未完成的藝術(shù)總是有一種魅力。羅馬作家老普林尼（Pliny The Elder）在其《自然史》中曾提到一些因?yàn)樗囆g(shù)家亡故而未完成的畫作，他認(rèn)為：“那些未完成的作品比完成了的作品更令人贊賞，因?yàn)樵谄渲校覀兛梢钥吹搅粝碌牟輬D和藝術(shù)家的真實(shí)想法，并且在欣賞畫作的喜悅中，我們會為死亡中斷了畫家的創(chuàng)作而感到惋惜。”未完成的藝術(shù)之所以如此吸引人，還因?yàn)樗?/span>似乎如此接近人類的創(chuàng)造，以及賦予它靈感的思維過程。事實(shí)上，藝術(shù)家們也會感到無聊，失去靈感的火花，或受到歷史和變幻莫測的命運(yùn)的撥弄，這使得他們可親而脆弱，最終使未完成的藝術(shù)成為一種非常親切的作品。
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