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“詩首先是美的，最終也是美的”是人們的曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)，人們也十分想理解詩首先是美的，最終也是美的，“詩首先是美的，最終也是美的”在何種語境在何種意義上是成立的呢？美有感性美與理性美，詩有情緒美、意蘊(yùn)美、音韻美以致抒情美，這是不是可以稱之為唐式美，這類美最多只能帶來淺度的感覺上的呼應(yīng)，那么，這一種美對于當(dāng)代詩究竟有何價(jià)值？其實(shí)，上個(gè)世紀(jì)七十年代的詩對此就曾拋棄，那個(gè)年代楊煉、江河、北島、顧城就因?yàn)閽仐壌祟惷蓝屛覀冇X得詩展現(xiàn)突破的端倪，讓人們認(rèn)為“詩有了發(fā)展”而欣喜，這是詩走向清醒的過程，類似于策蘭淡化美或去美麗的過程，而為了讓詩創(chuàng)造一種全新的精神氣候，語言上更清醒，抒情上更真實(shí)，思考上更理性是一個(gè)必須達(dá)到的指標(biāo)。 當(dāng)詩際遇到“問題”，寫作需要在哲學(xué)的層面上思考、解決問題，那么，固守詩的唐式美就無法讓當(dāng)代詩達(dá)到這個(gè)目的，何況，社會的數(shù)化程度越厲害，詩遭遇的問題就會更復(fù)雜，僅一愁一緒一嘆一嗟一美無法勝任此類大思考與大主題，能夠直面數(shù)化社會諸種苦難，并建設(shè)新的精神氣候，僅僅有感嘆與憂愁是不夠的。
“多美啊，從神圣的睡眠中 令荷爾德林感嘆的美是令生命的蘇醒與重生的力量，把美置入生命之內(nèi)而非感覺之上，那感覺對美的把握將存留于靈魂之上，而且詩賦予重生與蘇醒的力量十分理性，就像一條河流賦予所有生命四季一樣。荷爾德林《萊茵河》睡眠、樹林、涼意、水不在描寫之列，而是在生命的體悟之中，它們的美在詩中不僅僅只具一形一體一動一態(tài)，而是在生命之中化為結(jié)晶，它的光澤雖然照不亮當(dāng)代詩，但他給予了美與詩的恰當(dāng)關(guān)系。當(dāng)然，有如此之說并不是因?yàn)橛性S多評論將荷爾德林定位為“哲學(xué)詩人”，更不是因?yàn)樗脤憽八枷朐姟保ê稍娮g家顧正祥語），就刻意在他的詩中挖掘思想，而是在于他啟發(fā)我們認(rèn)識到：一形一體一詞一句的（感官的）美不是當(dāng)代詩的美。 就像前面談到的一樣，逆向?qū)徝揽梢粤钊嗽彯?dāng)代性的本質(zhì)，但是實(shí)質(zhì)上當(dāng)代性確實(shí)是一個(gè)時(shí)代的特征，而不僅僅是一種方法，就像數(shù)化，它比當(dāng)代性離我們更近，它既是這個(gè)最貼近我們的時(shí)代的特征，也是我們遭受其害最多的一種方法。如果硬是要原諒它的本質(zhì)上的毀滅性，它也只能作為一種思考方法，把它所破壞的一切標(biāo)明被破壞或是被死亡的原因，即使如此，這一態(tài)度也顯得過于溫和。就象我們追尋數(shù)化主義之源一樣，文明被審判多少次之后才能意識到數(shù)化作為一種方法更改了多少事物的性質(zhì)。這個(gè)事實(shí)證明數(shù)化的非正能量性質(zhì)，而讓人類趨勢朝向人的本性發(fā)展，美德、人性（善的）、無私、公正、客觀、自由等等，在數(shù)化社會中，被數(shù)化這一方法抽去了它們的真正內(nèi)核 ，而僅剩下一串符號保存在《論語》《孟子》和諸多文獻(xiàn)中，但是已經(jīng)被異化了的具有不同意義的它們卻作為條件與理由構(gòu)建人的生活態(tài)，支撐著人的生活行為，使人的所有要求都具有正當(dāng)性。理由充足的“有條件型生活”讓人類行為大大地超越了美德、人性（善的）、無私、公正、平淡、理性、客觀、幸福、自由給定的行為半徑。超越了這個(gè)半徑，美就成了惡習(xí)，愛美也成為惡習(xí)之上的惡習(xí)。 美德、人性（善的）、無私、公正、客觀、自由、歡樂是美的，但詩現(xiàn)在要思考的是它們的當(dāng)代意涵，詩目前要思考的是它們消亡的原因，被異化后產(chǎn)生的文化結(jié)果；詩要思考的是它們的本質(zhì)為何只停留在辭典與解釋上，是要發(fā)現(xiàn)它們離開人的前因后果，而不是重溫這些美。當(dāng)然，作為現(xiàn)實(shí)數(shù)化會分解詩的注意力，數(shù)化不可以讓它們在人的行為、人存在原則上蘇醒、復(fù)活，而是把它們的永恒意義移置到人的感覺與回應(yīng)之外。 人的存在原則消亡其實(shí)意味著“人”已經(jīng)死亡，目前人表現(xiàn)的只是另一種意義的存在，人已經(jīng)異化了人，“人類已經(jīng)超越了自己的可能性”②，在弗朗索瓦·利奧塔那里他們被命名為非人。因?yàn)闆]有美德、人性（善的）、無私、公正、客觀、自由、歡樂這些人類存在的條件，人生活的場域就是一片荒原，這才是詩要體察的，詩不能因?yàn)槊蓝懦鈱@類非美的察看。
“四月是殘忍的月份，哺育著 一些美好的事物讓人吃驚，不是因?yàn)樗麄兠?，而是她們不忍美，艾略特進(jìn)一步說：
“那本來可能發(fā)生的事是一種抽象， 在當(dāng)代荒原之上，數(shù)化主義讓美與丑互換了位置，這一變化，一些信息在增加，一些信息在消失，一些應(yīng)該增加的信息在消亡，一些本該減少的信息在繁衍，一些本質(zhì)意義的事物在消失，這個(gè)世界成為幻覺，“即對一個(gè)完美的、完成的、犯罪造成的、完善的、達(dá)到存在和實(shí)在頂點(diǎn)的、已盡其所有可能的世界的幻覺”④。美與丑互換了位置，真實(shí)與虛幻互換了位置，人也與它物互換了身份，人在這個(gè)幻覺的世界批量制造完美的罪行。值此，詩只有具備密涅瓦的貓頭鷹的視角，才能發(fā)現(xiàn)那些美麗的罪惡；詩只有具備永恒的可能性，才能指明誰在終結(jié)現(xiàn)在；詩只有具備了反對上帝的理由，才能唱出馬爾多羅之歌。詩清醒、寧靜下來了，美麗的哀歌才能昭祭靈魂。
“如果我哭喊，各級天使中間有誰 美不屑于摧毀人，而人驚羨是因?yàn)槊赖膶庫o與清醒，驚羨還在于詩無法與美一樣保持寧靜，姑且不論人何以不屑被摧毀，回到詩對美的取值上來，就得考慮如何建設(shè)詩的美。 完美的精致的有價(jià)值的詩形式與內(nèi)容當(dāng)然是分不開，但在寫作中這一區(qū)分是有的，寫作中形式是外和內(nèi)的一個(gè)分界線，將令里爾克驚羨的、而寧靜得不屑于摧毀我們的美潛置于內(nèi)，還是追求策蘭所厭惡的美，反過來可以判斷一首詩是否是完美精致有力量有價(jià)值的。 美的是否是真實(shí)的？有價(jià)值的是否就是真實(shí)的？后者是成立的，前者只有在美得有值價(jià)值，才是真實(shí)的。而我們往往錯(cuò)解藝術(shù)價(jià)值，并較多的取決于形式上的成就，形式上的美統(tǒng)領(lǐng)了或者否決了內(nèi)容中的美，而寫作是要反過來，讓內(nèi)容的美統(tǒng)領(lǐng)了或者融合形式上的美，達(dá)向一致性，美的詩才可能是真實(shí)的?！八囆g(shù)作品只有通過具體的否定才會是真理性的”⑥。“具體的”就不是概念性的，大多摹仿式寫作中的詩反復(fù)抒寫死亡、痛苦、失根，但因?yàn)榇蟮每斩?，大得人云亦運(yùn)，大得概念與個(gè)別事物不能重合，大得不關(guān)涉一個(gè)具體的對象，大得不具體因而其美也就沒有否定的力量。真理存在于世界，寫作中真理體現(xiàn)在具體的事物上，對于一種藝術(shù)關(guān)照社會的哲學(xué)邏輯的具體起點(diǎn)，同樣適用于做詩的基本起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)甚至可以是一個(gè)在寫作中含有哲學(xué)焦點(diǎn)的水與樹木。同時(shí)，“真理性是藝術(shù)作品的真理性并非浮現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)之上，猶如超越事實(shí)性的彼在，而是包含 在作品的精致品性里和內(nèi)在的一致性中?！雹?/p> 真正說來，大與具體只有在詩中才能達(dá)成一致性，而且只能在其內(nèi)在部分達(dá)成一致性。而數(shù)化促迫萬物向人看齊，詩就得堅(jiān)持世界變化之外的某些一致性與原則，但事實(shí)與此大相徑庭。數(shù)化對文化的占有與利用，讓這個(gè)時(shí)代，一天一個(gè)花樣，數(shù)周就有一個(gè)時(shí)尚，數(shù)月就有一次流行，但缺少新精神氣候。數(shù)化褫奪了詩的文化權(quán)力，消解了詩的社會價(jià)值，但是詩也在某種程度上放棄了自身的立場與原則，以致其情趣也暴露出不良嗜好。 一首詩的某種時(shí)代特征下的文化屬性，往往會借助藝術(shù)觀念來左右作品，“當(dāng)作品為人所充分理解后，其精神本質(zhì)便成為其本體的一個(gè)組成部分，但是，組織只是本體的一種顯現(xiàn)，而本體則是組織的分離或?qū)α⒚?，這便闡明了現(xiàn)代性那種嗜好貧困骯臟的現(xiàn)象，以及相應(yīng)那種厭惡華麗愉悅的情趣?！雹?現(xiàn)代性的這種嗜好與它自身的特征有關(guān)，而于詩本身的高超宗旨無多大關(guān)系，如果詩偏重華麗、愉悅、意味、優(yōu)雅等等情趣，而見低于優(yōu)雅、高貴、大方、責(zé)任這類本體的旨義，那詩是在求敗于阿多諾所指的現(xiàn)代性，或再次求敗于數(shù)化時(shí)代的當(dāng)代性。 這個(gè)時(shí)代是一個(gè)利益上的理性時(shí)代，審美上的極端感性時(shí)代，這也是數(shù)化時(shí)代的核心特征，以此而對于詩，理性要比美更美。這不是出于“美是理式”、“美是理念的感性顯現(xiàn)”等等哲人的告誡，而是出于這個(gè)時(shí)代的非理性特征而讓我們有此確認(rèn)。但是，“有些詩相信美，有些詩是不相信美的”，怎樣在這二難中進(jìn)行選擇與確定呢？讓不同層次的美與感性的形式和理性的內(nèi)涵自動列序而入嗎？詩可以向美看齊，但感性與理性不可能同時(shí)向美看齊，形式目的也不可能向理性看齊，那么寫作就是讓形式也理性起來。 不妨隨著阿多諾認(rèn)識一下美的物質(zhì)品性，以及事物在美的物質(zhì)品性上如何發(fā)生位移?！盀榱耸姑雷鳛橐环N物質(zhì)品性能夠安分守己但又能藉此拋棄形式上美的東西，可能是一個(gè)錯(cuò)誤的做法。相反地，必須把形式主義原則視為歷史產(chǎn)物，必須把握其動態(tài)與內(nèi)容。作為獨(dú)特實(shí)體的美的意象，是與人類擺脫恐懼的過程同時(shí)出現(xiàn)的，這種恐懼是對全能的大自然的唯一性與同質(zhì)性的恐懼。由于美的事物能使自己脫離直接的存在，并且能夠謀求一處神圣的領(lǐng)地，因此依然挪用和保存著那種恐懼?！雹?任何寫作都不能破壞美與全能的大自然的唯一性與同質(zhì)性，形式非理性，形式將不能與具有物質(zhì)品性的美保持一致性，詩所關(guān)涉的實(shí)體的美的意象就不會在表達(dá)（行為形式）中構(gòu)建和大自然一樣令人敬服（恐懼）的審美活動，那形式就是一種形式，而不是表達(dá)神圣的美的行為的形式。行為形式是伴隨著美的物質(zhì)品性推動寫作向前尋找、推動思考向前發(fā)展的一種運(yùn)動，寫作不能藉借一種錯(cuò)誤拋棄形式上固有的東西，也不能擺脫恐懼停止思考，將寫作中的行為形式縮略回概念意義上的形式上來，概念意義上的形式可以承載一個(gè)實(shí)體和一個(gè)美的意象，但那個(gè)經(jīng)過縮略的形式中的那個(gè)實(shí)體和那個(gè)美的意象將停止運(yùn)動。摹仿式寫作大都沒有意識到這一點(diǎn)。 就我看來，無論是創(chuàng)作式寫作，還是摹仿式寫作，形式是物質(zhì)的，表達(dá)形式與物質(zhì)與自然力量具有同質(zhì)性和一致性，當(dāng)美以獨(dú)特實(shí)體的意象展示她的力量時(shí)，形式為何發(fā)生突變使美非理性化，以致形式與美處于異質(zhì)狀態(tài)，真接的可能就是：一形式的而不是行為形式的，二是形式讓美簡單化了，或摹仿式寫作習(xí)慣運(yùn)用的大都是感性化的形式，而在表達(dá)到上求得同質(zhì)，大美就得放棄理性內(nèi)核。但是理論上詩是要為美提供神圣領(lǐng)地，對于這一點(diǎn)，所有寫作者都心理神會，但恰巧在寫作行為上，摹仿式寫作制造了一個(gè)疑問，摹仿式寫作的作品，是不是那一處神圣的領(lǐng)地？ 簡單的美如何能讓大主題發(fā)光呢，源于情緒的簡單的美，它的有限的能量怎么足以燃燒得令偉大主題永久發(fā)光呢？阿多諾強(qiáng)調(diào)，次要作品的失敗則是偶然的，純屬主體無能所致。一件藝術(shù)作品的失敗如果表現(xiàn)出二律背反的矛盾，這作品反而偉大，……它沖撞它自己的局限。持詩首先是美的最終也是美的這一觀念的寫作，要接受阿多諾式的矛盾，因?yàn)樵娛紫纫獋ゴ?，最終也要偉大。
“詩到語言為止”——詩的溫度計(jì) “詩到語言為止”有假真兩面，在寫作過程中，“假”“真”兩面互相抵消了假的或真的，納入到寫作中它其實(shí)以無意義作用于寫作，由此排解了語言的自然力。假設(shè)假真兩面在互相抵消中損耗了語言的自然力，那么語言于詩就毫無倫理價(jià)值所言，這樣一種觀念關(guān)照下的語言如果在詩中失去了一定的倫理保障，任何判斷性閱讀就無法分清是與非、真實(shí)與幻象了，敘事作品有此遭遇，詩辨作品中的詩義可能立即使質(zhì)疑即刻轉(zhuǎn)化成可疑的懷疑。 詩到語言為止一語既出，恐怕就有人意識到將給漢語詩帶來什么局面，但在不明就里、崇尚新奇或是從眾的習(xí)性下，語言被眾人推至群峰之上，目前“語詞”“語言”“詞匯”等直接進(jìn)入詩題，進(jìn)入詩集，甚至進(jìn)入詩論集可謂洋洋大觀。到目為止，詩評直接從語言、詞匯、外延、指稱開始的真是不在少數(shù)，有些詩評大部分討論內(nèi)容，但最后總會有不少篇幅評論其詩的語言功能、特點(diǎn)、語言的獨(dú)特性，以及詞語的歧義使用等等。語言和詞匯幾首被詩寫作者和詩論者圣化了。如此圣化語言，還不是語不驚人死不休那種意義上的認(rèn)真，而是把語言當(dāng)作詩的全部、詩的唯一。 詩的對象是世界，語言與世界萬物有著對稱關(guān)系，但是語言不是世界；從藝術(shù)的角度考察，語言與世界又具有非對稱性，因而世界才需要藝術(shù)、需要詩。語言可以摹寫萬物，但只有一個(gè)完善的藝術(shù)形式才能表達(dá)世界，即使說床是一個(gè)理式的理式，那與床對稱的詞也只是床的這一理式的摹本，那些關(guān)于床的一大堆語句也只是一個(gè)理式的一大堆影子。借助柏拉圖來說明語言與世界的非對稱似乎有點(diǎn)套，也不那么令人信服，但數(shù)代時(shí)代令人信服的科學(xué)技術(shù)也還有到達(dá)不了的陌生領(lǐng)域，何況藝術(shù)面對的精神世界。在物我不能融回貫通的數(shù)化時(shí)代，人只能通過語言述說世界，但要表達(dá)事物的存在與本質(zhì)，則需要有一個(gè)完美的藝術(shù)形式，才能刻畫揭示事物的存在與各個(gè)事物的關(guān)系，而要從事物的存在關(guān)系中獲得人所需要的信念和啟示，則首先需要詩義來理解事物的存在與存在關(guān)系。 事物給予人類的智慧與信念就在事物那里，只有完美的藝術(shù)才能獲取。就語言本身而言，對于萬物，語言是沉黙的，事物反而一直在言說。這還不同于詩學(xué)理論中所說的語言的沉黙，語言的沉黙是指在事物的本質(zhì)面前，在事物的存在關(guān)系上，自身的表達(dá)邏輯以不能達(dá)到光輝的對稱而蜇伏在事物的聲音里，這一道理如同木匠的床不能完成床、藝術(shù)家的床不同于木匠的床一樣。 只有在事物面前才顯示出語言的如此本質(zhì)，或者說只有事物才讓語言暴露出如此本質(zhì)，那么，誰是誰的影子，誰是誰的聲音？只有通過書寫與詩才能展開辨?zhèn)?，因而，詩到語言為止無論有多層涵意，也不能認(rèn)為語言就是詩的全部。 詩到語言為止似乎道出另一真相，詩總是失敗于語言。這在于語言無意義與沉默，或詩是否賦予語言以意義。有一種理論認(rèn)為，語言是萬物的意識與反應(yīng)，如果僅僅強(qiáng)調(diào)語言作用，語言作用于意識所反應(yīng)的可能是事物的可識別意識，但并不客觀真實(shí)，這一理論最后強(qiáng)調(diào)，只有語言載承了詩義，才有可能呈現(xiàn)事物的存在關(guān)系，才能找到需要的啟示。還有一說認(rèn)為，語言是詩的原素，但語言不是詩義的原素，構(gòu)成詩義的語言表達(dá)揭示了事物的詩性，詩的語言撩開一縷輕煙展示事物的本質(zhì)與存在的是詩意，即使有這種關(guān)系，即使有這種可能，但終究語言不等于詩，就像線條、色彩不等于畫一樣。這一類對于語言的認(rèn)識原始質(zhì)樸但有一定的灼見。 由于摹仿式寫作過份強(qiáng)調(diào)語言，以致出現(xiàn)另一極端現(xiàn)象：摹仿式詩寫作中存在造詞傾向。就造詞傾向而言至今還無法弄明是出于詩的本能呢，還是受到了“詩到語言為止”的慫恿。造詞的準(zhǔn)則是新奇，所達(dá)到的效果也有規(guī)約——奇妙、驚聳、駭人，推陳出新是其預(yù)期的效果，目的在于拋棄陳詞濫調(diào)，出新出奇，直取詩義，避免語言陳舊出現(xiàn)謊言反復(fù)。 觀察大量的詩作品，發(fā)現(xiàn)造詞造句達(dá)到極致的程度，并出現(xiàn)層次上的區(qū)分，一是某類造詞顯得勉強(qiáng)，牽強(qiáng)，附會大于辭源性意義，因而失去了準(zhǔn)確性，其實(shí)呈現(xiàn)詩意并不依賴朦朧與模糊，當(dāng)然，突破辭源性意義本來是造詞的目的，但是過于附會后，最后得到的詞發(fā)生了極端性萎縮，以致連本身的語義也丟失了，以致進(jìn)入詩中大都語焉不詳；另一類造詞多采用暴力手段，詞的氣勢有了，但十分生硬、粗暴、野蠻、玄冥、失智，語詞的姿態(tài)也就少了氣度的支撐，意域很廣但失去了精準(zhǔn)與微妙。詩促進(jìn)了語言的發(fā)展，但此類造詞，讓語言墮入遭受破壞的危險(xiǎn)期。 |
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