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“詩(shī)歌是我一生的宿命” ——讀當(dāng)代著名詩(shī)人雨田新出版詩(shī)集《東西南北風(fēng)》 賽耳彭 
當(dāng)代著名詩(shī)人雨田堪稱詩(shī)壇的常青樹(shù)，從上個(gè)世紀(jì)七十年代末到今天，雨田從未因?yàn)橹饔^或客觀的原因脫離過(guò)漢語(yǔ)先鋒詩(shī)歌的創(chuàng)作。對(duì)于一個(gè)上個(gè)世紀(jì)八十年代已經(jīng)蜚聲詩(shī)壇的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這種持續(xù)詩(shī)歌創(chuàng)作的行為是由詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的態(tài)度和創(chuàng)作能力決定的。雨田曾在為自己1994年出版的詩(shī)集《雪地中的回憶》所作的序中說(shuō)“對(duì)于詩(shī)人的寫(xiě)作姿態(tài)，我們有必要自覺(jué)地去端正，去實(shí)踐……時(shí)代已經(jīng)選擇了我們，我們必須是時(shí)代的承擔(dān)者和見(jiàn)證者，整個(gè)民族精神的實(shí)質(zhì)必須在我們的意識(shí)中得到滲透”，詩(shī)人自認(rèn)的使命意識(shí)和責(zé)任感已經(jīng)把詩(shī)歌創(chuàng)作融入自己的人生之中，2021年由江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版的的詩(shī)集《東西南北風(fēng)》的第一首詩(shī)《斷章：嶄山村紀(jì)實(shí)》中，詩(shī)人甚至寫(xiě)出了“讓句號(hào)淡出我的詩(shī)篇，因?yàn)樵?shī)歌是我一生的宿命”的詩(shī)句。
詩(shī)集《東西南北風(fēng)》所選雨田詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)間從上個(gè)世紀(jì)九十年代初延續(xù)至今，橫跨三十年，基本上展示了雨田創(chuàng)作成熟期的詩(shī)歌風(fēng)格?？梢赃@么說(shuō)，在新詩(shī)創(chuàng)作千奇百怪的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，各種時(shí)髦的理論和流派甚囂塵上，可以發(fā)現(xiàn)雨田一直堅(jiān)持著抒情詩(shī)的創(chuàng)作傾向。
為什么雨田如此執(zhí)著于抒情詩(shī)的創(chuàng)作？在雨田《雪地中的回憶》的自序中能夠找到答案：“這里，我可以肯定地說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作我堅(jiān)持下來(lái)的二十多個(gè)年頭里，寫(xiě)出了一些人們喜愛(ài)的作品。但我不知道那究竟是我苦難的生活經(jīng)歷還是我的創(chuàng)作本身在打動(dòng)他們？有一點(diǎn)我非常自信，我所創(chuàng)作的詩(shī)句是我吟詠我對(duì)生活的感受，是發(fā)自我內(nèi)心世界的一種無(wú)聲的聲音?！庇晏锏脑?shī)句是對(duì)他自己生活的感受的吟詠，僅僅表達(dá)感受是不夠的，必須是能夠吟詠的，必須是能夠轉(zhuǎn)換成可以吟詠的語(yǔ)言。也就是說(shuō)，雨田的詩(shī)歌是適合朗誦的，他的詩(shī)歌必須進(jìn)入朗誦的境界才能品味到詩(shī)歌的意味。
從語(yǔ)言的交際功能看，在古代社會(huì)，詩(shī)歌長(zhǎng)期充當(dāng)了上層社會(huì)的社交工具并且廣泛地影響著整個(gè)社會(huì)。詩(shī)歌是書(shū)面語(yǔ)的最佳載體，正聲雅義，語(yǔ)言的規(guī)范性由詩(shī)歌來(lái)體現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)又合理。古典詩(shī)歌把吟詠?zhàn)鳛樵?shī)歌實(shí)現(xiàn)其社交功能的第一要素，詩(shī)人自然能夠恰到好處地平衡詩(shī)歌在書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)之間的微妙關(guān)系，也能夠全面地實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的審美能力。然而到了現(xiàn)代社會(huì)，隨著信息化時(shí)代的到來(lái)，人們普遍樂(lè)于以攝取信息的方式消費(fèi)古老的文學(xué)藝術(shù)，因而，新詩(shī)從被動(dòng)邊緣化逐漸向主動(dòng)邊緣化的方向演化發(fā)展，很多新歌更像是迎合智力游戲愛(ài)好者的編碼或解碼程序，追趕時(shí)尚的詩(shī)人們僅僅把詩(shī)歌的語(yǔ)言作為表達(dá)意義的符號(hào)，完全不考慮詩(shī)歌的語(yǔ)言還有聲音的美感，極大地削弱了詩(shī)歌的審美能力，這無(wú)疑是新歌創(chuàng)作的誤區(qū)。
二十世紀(jì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先賢們意識(shí)到中國(guó)古典詩(shī)歌作為舊式士大夫階層個(gè)人修身養(yǎng)性和日常社交的一種儀式感特別強(qiáng)的工具嚴(yán)重阻礙著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中平民階層對(duì)詩(shī)歌審美趣味和功能的需求，便以現(xiàn)代漢語(yǔ)作為手段來(lái)拓展和解放新詩(shī)的審美能力。現(xiàn)代漢語(yǔ)天然地親近口語(yǔ)，又接納了現(xiàn)代翻譯家們從歐美語(yǔ)言那里借鑒來(lái)的語(yǔ)法和語(yǔ)用知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，使得新詩(shī)創(chuàng)作從開(kāi)始就陷入口語(yǔ)化和歐化的分裂和僵持狀態(tài)。歐化的新詩(shī)創(chuàng)作偏向于從語(yǔ)言到語(yǔ)言的鋪陳演繹，罔顧事實(shí)和個(gè)人內(nèi)心，而口語(yǔ)化的新詩(shī)創(chuàng)作偏向于脫口秀般的話語(yǔ)機(jī)鋒和思維急智的演繹，這兩種傾向的新詩(shī)創(chuàng)作都不能充分地實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的審美功能。不可忽視詩(shī)人對(duì)詩(shī)句吟詠的重要作用，那就是詩(shī)人在蕪雜粗俗的口語(yǔ)和典雅規(guī)范的書(shū)面語(yǔ)之間進(jìn)行精巧的調(diào)試。從這個(gè)角度而言，雨田堅(jiān)持新詩(shī)的抒情詩(shī)的創(chuàng)作方向不只是在捍衛(wèi)詩(shī)歌吟詠的優(yōu)秀傳統(tǒng)，尤其重要的是處理新詩(shī)長(zhǎng)期以來(lái)存在的歐化和口語(yǔ)化兩者之間的矛盾和弊端，這是難能可貴的。
在我看來(lái)，我們的新詩(shī)能不能張口大聲誦讀，不僅僅是一種欣賞價(jià)值和方式，而且更能折射出我們新詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人對(duì)詩(shī)人自我角色的定位和詩(shī)歌價(jià)值的期許。在雨田《雪地中的回憶》的自序中，詩(shī)人認(rèn)為“就詩(shī)人的寫(xiě)作姿態(tài)來(lái)說(shuō)，歷史早就告訴我們，詩(shī)歌要有為歷史作證的使命意識(shí)，這也是做詩(shī)人的最起碼的準(zhǔn)則，現(xiàn)代詩(shī)歌是生命力的強(qiáng)烈表現(xiàn)，隨著詩(shī)人潛意識(shí)的沖動(dòng)，我們的良心和使命已構(gòu)成了藝術(shù)的真實(shí)”“詩(shī)人的特別任務(wù)除維護(hù)語(yǔ)言純潔外，還應(yīng)該充當(dāng)人民的代言人和歷史的見(jiàn)證人”，這是雨田幾十年來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作長(zhǎng)期堅(jiān)持的主張和他詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)詩(shī)壇上盛行著通篇都是象征、隱喻之類(lèi)的語(yǔ)言技巧而隱藏或缺失了詩(shī)人真實(shí)情感的新詩(shī)之時(shí)，雨田的詩(shī)歌卻從不諱言他對(duì)生活的真實(shí)感受和理解，他的抒情是充盈而剔透的，他的每一個(gè)句子都貫穿著他的心靈與世界的密切聯(lián)系。無(wú)論是廣播電臺(tái)、電視臺(tái)還是自媒體的音視頻欄目，無(wú)論是詩(shī)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)還是朋友聚會(huì)，雨田的詩(shī)歌都具有朗誦的美感和傾聽(tīng)的共鳴感。
從上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，新詩(shī)創(chuàng)作發(fā)展和演變幾乎重復(fù)了上個(gè)世紀(jì)初新文學(xué)運(yùn)動(dòng)新詩(shī)發(fā)展和演變的軌跡。在建設(shè)與破壞之間的搖擺，在口語(yǔ)化和典雅化兩端的偏激，在干預(yù)生活和超越生活兩種主張沖突下的無(wú)所適從，在抒情和敘述兩種手法策略上的爭(zhēng)執(zhí)，無(wú)不表現(xiàn)出新詩(shī)詩(shī)人對(duì)自我角色和新詩(shī)的過(guò)度關(guān)注的焦灼。作為一種新的文學(xué)形式，新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐不過(guò)一百年，放在文學(xué)史上，一百年是無(wú)法為某種新的文學(xué)體裁和文學(xué)形式進(jìn)行定位的。而過(guò)度關(guān)注詩(shī)人自身角色和新詩(shī)導(dǎo)致詩(shī)人們采取極化的思想觀念和創(chuàng)作行為在某一階段上看都是合理的，如果時(shí)間尺度拉長(zhǎng)再審視都是偏激乖戾的。從這個(gè)角度看，雨田的詩(shī)歌創(chuàng)作更有值得肯定的地方。
熟悉雨田詩(shī)歌的讀者都知道雨田以擅寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)著稱，而且雨田的詩(shī)歌還有一個(gè)顯著特征是以長(zhǎng)句著稱，這是雨田在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作上的一種特色。閱讀雨田上個(gè)世紀(jì)八十年代創(chuàng)作的著名長(zhǎng)詩(shī)《麥地》，我們不得不欽佩詩(shī)人在新詩(shī)中呈現(xiàn)出來(lái)的充沛的情感和旺盛的抒情能力。眾所周知，在中國(guó)詩(shī)歌史上，除了敘事詩(shī)的篇幅較長(zhǎng)，抒情詩(shī)從來(lái)都是應(yīng)景即興式的短篇短句，這與漢語(yǔ)的象形特征密切相關(guān)。一個(gè)詞語(yǔ)通常指稱一個(gè)獨(dú)立的事物，漢語(yǔ)這種語(yǔ)詞的獨(dú)立指稱功能賦予了中國(guó)詩(shī)人強(qiáng)大的妙悟能力，在很多時(shí)候，這種能力被稱為詩(shī)歌創(chuàng)作上的靈感現(xiàn)象。幾千年來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作便遵守著這一由語(yǔ)詞為感發(fā)基點(diǎn)或核心的創(chuàng)作傳統(tǒng)，從而形成了中國(guó)古典詩(shī)歌穩(wěn)定的詩(shī)歌形式和創(chuàng)作慣性。新詩(shī)創(chuàng)作一百年，比較成功的抒情詩(shī)都是短詩(shī)，能夠經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的抒情長(zhǎng)詩(shī)更是鳳毛麟角。
像雨田這樣執(zhí)著于抒情長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作且有業(yè)績(jī)的當(dāng)代詩(shī)人并不多見(jiàn)。雨田的長(zhǎng)詩(shī)氣勢(shì)宏大、汪洋恣肆，讀起來(lái)酣暢淋漓，這不僅與雨田博觀約取、兼容并包的學(xué)習(xí)方式有關(guān)，更與雨田詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和主張有關(guān)。在《雪地中的回憶》的自序中，雨田認(rèn)為“它是出自詩(shī)人內(nèi)心世界的精神，也可以說(shuō)是詩(shī)人的超前意識(shí)，而不是外在誰(shuí)都能看見(jiàn)或感覺(jué)得到的東西……內(nèi)心世界的精神，實(shí)際上是詩(shī)人在感受生活時(shí)必須有一個(gè)先前的潛意識(shí)意向性結(jié)構(gòu)，它決定著詩(shī)人的存在方式和思想，先前的潛意識(shí)意向性結(jié)構(gòu)才能使藝術(shù)生命的意義構(gòu)成一個(gè)完整的精神世界。詩(shī)人的寫(xiě)作，就是從先前的潛意識(shí)意向性結(jié)構(gòu)直接進(jìn)入歷史，去創(chuàng)造人生的意義，尋找自己民族的根，探求藝術(shù)生命的實(shí)質(zhì)”。正是雨田堅(jiān)持詩(shī)歌創(chuàng)作源于主體精神世界的超前結(jié)構(gòu)，所以他的抒情詩(shī)才收放自如、不拘一格、豪放不羈，極大地?cái)U(kuò)充了抒情的形式、內(nèi)涵和容量。從長(zhǎng)詩(shī)到長(zhǎng)句體現(xiàn)的就是雨田這種詩(shī)歌創(chuàng)作主張和創(chuàng)作能力。
詩(shī)集《東西南北風(fēng)》所錄147首詩(shī)除《斷章：嶄山村紀(jì)實(shí)》《紀(jì)實(shí)唐家河深秋》為長(zhǎng)詩(shī)，其他均為短詩(shī)，但所有短詩(shī)均保持了長(zhǎng)句的特點(diǎn)。這些短詩(shī)的分別是由于創(chuàng)作時(shí)間的不同，而在創(chuàng)作風(fēng)格上卻是一致的。無(wú)論是鄉(xiāng)村還是城市、家園還是異鄉(xiāng)、災(zāi)難事件還是日常生活，無(wú)論是追憶往事還是直臨當(dāng)下，每一首詩(shī)中的詩(shī)人都在現(xiàn)場(chǎng)，詩(shī)人向著熟悉還是陌生的事物或世界敞開(kāi)自己的靈魂，這樣的抒情詩(shī)不僅可以抵達(dá)生活現(xiàn)場(chǎng)而且可以抵達(dá)生命的本質(zhì)，這就是雨田的抒情詩(shī)展示出的藝術(shù)力量。當(dāng)代詩(shī)壇一度掀起了“不及物”的流行風(fēng)，沉溺于取消語(yǔ)言能指的嘗試，以為這樣的努力能夠使新詩(shī)在口語(yǔ)中產(chǎn)生一種神性寫(xiě)作的光輝，卻不想這樣一條路徑讓新詩(shī)脫離現(xiàn)實(shí)脫離生活脫離生命，這事實(shí)上是把新詩(shī)帶入了絕路。而另外一種新詩(shī)創(chuàng)作流行風(fēng)是在批判這種脫離現(xiàn)實(shí)的傾向上產(chǎn)生的一種矯正行為，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)要干預(yù)生活干預(yù)現(xiàn)實(shí)，要賦予新詩(shī)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，以戲劇性和悖謬來(lái)建立新的新詩(shī)美學(xué)意義。雨田的抒情詩(shī)完全不受同時(shí)期詩(shī)壇的眾多流行觀念的影響，他以自己的詩(shī)歌創(chuàng)作詮釋了詩(shī)人應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守現(xiàn)場(chǎng)的立場(chǎng)，并且申明了詩(shī)人的身份和責(zé)任。雨田在《雪地中的回憶》的自序中說(shuō)“但現(xiàn)代詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)并不僅僅是反映歷史的真實(shí)性，更重要的是造就一個(gè)有意味的世界，人們可以在其中得到啟迪”，這反映出詩(shī)人在處理現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌兩者關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)的專業(yè)精神和責(zé)任感，詩(shī)歌表現(xiàn)的真實(shí)絕不等于生活的真實(shí)，詩(shī)歌表現(xiàn)的真實(shí)應(yīng)該是詩(shī)人表現(xiàn)出來(lái)的生活的真實(shí)，詩(shī)人作為詩(shī)歌的第一責(zé)任人和終極責(zé)任人，任何時(shí)刻都要告訴讀者詩(shī)歌是什么。也就是說(shuō)，在任何時(shí)候，詩(shī)人必須保證他的詩(shī)歌必須是詩(shī)歌。當(dāng)然，如果一個(gè)詩(shī)人一直堅(jiān)持這樣創(chuàng)作是要付出代價(jià)的。雨田借用另一位詩(shī)人的話說(shuō)：“藝術(shù)其實(shí)是天才的一種自我懲罰，一次創(chuàng)造就是一次精神的放血?！?/span>
在雨田的詩(shī)中，隨處可見(jiàn)他對(duì)自然景物精確細(xì)致的觀察和表現(xiàn)，或者說(shuō)，雨田的抒情詩(shī)的美感很大一部分表現(xiàn)在他對(duì)自然和世界萬(wàn)物的書(shū)寫(xiě)之上，這是雨田詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)之一。隨著工業(yè)化和城市化的進(jìn)程加快，越來(lái)越多的詩(shī)人已經(jīng)喪失了對(duì)自然世界的觀察力和表現(xiàn)力，在一些詩(shī)人眼中，熱衷于表現(xiàn)自然世界仿佛是詩(shī)歌觀念和手法落后過(guò)時(shí)的一個(gè)代名詞。甚至有詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家公然喊出當(dāng)代詩(shī)人要從書(shū)寫(xiě)自然世界轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)城市事物，并且把這種轉(zhuǎn)換視為新詩(shī)發(fā)展和進(jìn)步的一種標(biāo)志，這更是荒謬絕倫的。在詩(shī)人眼里，自然世界和城市世界（人造世界）只有詩(shī)意多少的差異而不存在詩(shī)意先進(jìn)落后的差異。城市世界（人造世界）的時(shí)間和空間范圍狹窄，而且因?yàn)槭侨嗽熘?，所以城市世界已?jīng)人為植入了制造者（設(shè)計(jì)者）的觀念，這對(duì)于最講究創(chuàng)造力和想象力的詩(shī)歌藝術(shù)而言，書(shū)寫(xiě)城市世界（人造世界）的事物容易給讀者造成“意圖謬誤”從而給詩(shī)人帶來(lái)意外的麻煩。相反，自然世界的事物天然地具有極其寬廣的精神視域，更適合于詩(shī)人主體精神的展現(xiàn)，更有詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的空間。
在詩(shī)集《東西南北風(fēng)》中，雨田將步履所及的山川地理納入詩(shī)歌的寫(xiě)作視野，從江蘇太倉(cāng)的南園、金倉(cāng)湖、沙溪古鎮(zhèn)到杭州西湖，鄂爾多斯的響沙灣、烏蘭木倫湖、康巴什大街、成吉思汗陵，云南個(gè)舊的小曼堤、哈尼梯田、老陰山和加級(jí)寨，德令哈的柯魯可湖，青海的日月山和塔爾寺，濟(jì)南的趵突泉等等，這些具有時(shí)間長(zhǎng)度和空間廣度的自然世界或人文世界的出現(xiàn)仿佛印證了詩(shī)人廣闊的精神世界的存在，詩(shī)人并未因?yàn)榕c這些他鄉(xiāng)的陌生事物偶爾相遇產(chǎn)生一種疏離和隔閡，而是非常自然地將它們轉(zhuǎn)化為自我精神實(shí)現(xiàn)的一種路徑。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中認(rèn)為，音樂(lè)是人的創(chuàng)造物……作為人的創(chuàng)造物，其本質(zhì)體現(xiàn)著“人”的本質(zhì)。換句話說(shuō)就是，藝術(shù)的美就是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。雨田在《雪地中的回憶》的自序中說(shuō)，“現(xiàn)代詩(shī)歌不是寫(xiě)出許多讀后即忘的分行漢字，現(xiàn)代詩(shī)歌的力度與深刻就在于詩(shī)歌里有沒(méi)有詩(shī)人自己的血和骨頭”，在詩(shī)人對(duì)萬(wàn)千自然事物的書(shū)寫(xiě)之中，深深地融入了詩(shī)人的生命意志和力量，可以這么說(shuō)，雨田詩(shī)歌里的山川地理是作為實(shí)現(xiàn)詩(shī)人生命意志和力量而顯現(xiàn)的，具有鮮明的個(gè)性和創(chuàng)造性。
在詩(shī)集《東西南北風(fēng)》中，頻頻出現(xiàn)“疼痛”“刺痛”“傷痛”這樣的詩(shī)句，這引起了我們對(duì)雨田詩(shī)歌表現(xiàn)主題的關(guān)注和探究。在第一輯“山水秋色”所選的29首詩(shī)中，表現(xiàn)痛感的詩(shī)句比比皆是：《斷章：嶄山村紀(jì)實(shí)》中有“有時(shí)候一種卑微，隱忍和疼痛一起涌上心頭”“它們各自的吸引力也許是滿含疼痛”；《秋雨中的南園》中有“秋雨中的寂靜與凄美讓我深感疼痛”；《秋之詩(shī)》中有“我曾經(jīng)的疼痛里駐扎著沉默的靈魂”；《沒(méi)有月亮的中秋之夜》中有“而誰(shuí)又在我疼痛的傷口灑上了一把鹽”；《樵夫與耕者的畫(huà)屏》中有“誰(shuí)正用人的良知喚醒時(shí)間深處的疼與愛(ài)”；《亭子口水祭》中有“西洋飄落在路上，你的透明刺痛了我的尊嚴(yán)”；《加級(jí)寨》中有“難道是彝族妹子羅嵐的微笑加重我內(nèi)心的痛”；《柯魯可湖》中有“一種難以治愈的疼痛，像擱淺的沉船無(wú)言無(wú)語(yǔ)”；《紀(jì)實(shí)唐家河深秋》中有“不知為什么我躁動(dòng)的心要去刺痛漫長(zhǎng)的河道”“我不會(huì)帶著絕望去猜想那些疼痛的身軀”?！稏|西南北風(fēng)》除了第三輯“別把哀傷留在五月”有幾首詩(shī)涉及到汶川地震災(zāi)區(qū)，其余的詩(shī)基本上都是在書(shū)寫(xiě)日常生活和事物。
日常生活是大多數(shù)人大多數(shù)時(shí)候大多數(shù)的生活狀態(tài)，其特征是波瀾不驚，平淡乏味，但換一個(gè)角度看，日常生活提供的諸多價(jià)值和意義卻是多數(shù)人竭盡全力想要獲得或保持的，因而日常生活也可以是詩(shī)歌聚焦的對(duì)象。詩(shī)人在對(duì)日常生活和事物的書(shū)寫(xiě)中頻頻出現(xiàn)的痛感涉及一個(gè)倫理學(xué)的問(wèn)題，即詩(shī)人在詩(shī)歌中呈現(xiàn)的精神品質(zhì)不能等同于維系日常生活的道德倫理。在日常生活之中，我們追求的是物質(zhì)的富有、秩序的穩(wěn)定和肉身的安全，而在詩(shī)歌之中，詩(shī)人追求的是人的內(nèi)在精神的充盈和情感的愉悅，這兩者分屬于兩個(gè)維度的存在，絕對(duì)不能用日常生活的圓滿來(lái)取消精神世界的存在，而詩(shī)人也許正是在大家習(xí)以為常、惟適之安的日常生活之中發(fā)現(xiàn)了精神世界的種種缺陷而引發(fā)了隱伏的痛感。在日常生活中，也許詩(shī)人和周?chē)娜艘粯颖蛔屓粘Ｉ畹姆N種麻煩困擾，很少有時(shí)間和精力探討精神世界的問(wèn)題，或者周?chē)娜肆?xí)慣于把解決日常生活的問(wèn)題混同于解決精神世界的問(wèn)題，這樣的生活狀態(tài)讓詩(shī)人陷入無(wú)可言說(shuō)的孤獨(dú)狀態(tài)，而精神世界的傷痛當(dāng)然不可以顯示于人，自然山水萬(wàn)物以不言為言，詩(shī)人的語(yǔ)言以無(wú)聲為聲，詩(shī)歌的創(chuàng)作正是在詩(shī)人處于孤獨(dú)狀態(tài)才獲得了抵達(dá)精神世界高度的能力。
許多人讀不懂雨田的詩(shī)歌，除了雨田的詩(shī)歌以關(guān)心精神世界為宗旨這個(gè)原因，另一個(gè)重要原因與雨田詩(shī)歌的表現(xiàn)手法相關(guān)。在抒情詩(shī)的表現(xiàn)手法上，雨田的抒情詩(shī)迥然有別于賀敬之、郭小川那種以宏大敘事為基調(diào)的政治抒情詩(shī)，也有別于北島、舒婷、食指那種貌似個(gè)體化的朦朧詩(shī)其實(shí)仍舊是以代言人身份進(jìn)行宏大敘事的政治抒情詩(shī)。中國(guó)抒情詩(shī)的歷史悠久，從屈原到杜甫再到現(xiàn)代的郭沫若、徐志摩、戴望舒，直到當(dāng)代的賀敬之、郭小川、北島、舒婷們，無(wú)不是一種獨(dú)白式的抒情方式。獨(dú)白式的抒情窮盡修辭術(shù)仍然避免不了單薄貧乏和相互雷同，在新詩(shī)現(xiàn)代化的進(jìn)程中遭到廣泛的質(zhì)疑，自然也激發(fā)詩(shī)人們創(chuàng)新抒情的手法。在雨田的抒情詩(shī)中，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的抒情從獨(dú)白式演變成了復(fù)調(diào)式，雨田的抒情詩(shī)通常不只有一種抒情基調(diào)，而像是多聲部的音樂(lè)演奏，我們閱讀的時(shí)候感受到的是“眾聲喧嘩”的繁復(fù)和變化。
在此，我們借用前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念“復(fù)調(diào)小說(shuō)”來(lái)詮釋雨田詩(shī)歌的復(fù)調(diào)抒情現(xiàn)象。巴赫金認(rèn)為，獨(dú)白型小說(shuō)的全部事件和主人公都是作者意識(shí)的客體，這些主人公的聲音全部經(jīng)由作者意志過(guò)濾之后并不形成獨(dú)立的“聲部”，主人公的意志統(tǒng)一于作者意識(shí)，喪失自己獨(dú)立存在的可能性。在詩(shī)歌創(chuàng)作尤其是在獨(dú)白式的抒情詩(shī)創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人摹寫(xiě)的事物完全服從于一種情感和思想的節(jié)制，毫無(wú)獨(dú)立存在的地位和價(jià)值。這樣的抒情詩(shī)容易為讀者理解和接受，但也容易在詩(shī)人之間形成相互模仿和抄襲，導(dǎo)致詩(shī)人德性的衰敗和詩(shī)歌品質(zhì)的退化。
雨田的抒情詩(shī)中存在大量復(fù)調(diào)式的抒情手法，著名的長(zhǎng)詩(shī)《麥地》就是復(fù)調(diào)式抒情的典范之作，不僅是長(zhǎng)詩(shī)，雨田的短詩(shī)也具有復(fù)調(diào)式抒情的特征?，F(xiàn)從詩(shī)集《東西南北風(fēng)》中摘選一首《烏蘭木倫湖》進(jìn)行文本細(xì)讀：我從遙遠(yuǎn)的巴蜀來(lái)看你 也許我的自由多么蒼白無(wú)力但我記得你 在鄂爾多斯比沙漠、駱駝和戰(zhàn)馬還要恒久今日 我?guī)е鴺s耀在這里漫步 秋風(fēng)彌漫著光芒與其說(shuō)你的寧?kù)o 不如說(shuō)你的存在就是風(fēng)景我凝視著種種憂傷更為幽深的一棵枯樹(shù)時(shí)歸來(lái)的群雁呱呱地叫著 聲音悲涼 而我覺(jué)得親切獨(dú)白式的抒情詩(shī)通常會(huì)以詩(shī)人的某種顯性的、強(qiáng)勢(shì)的情感或判斷來(lái)統(tǒng)攝整首詩(shī)描寫(xiě)或敘述的事物的語(yǔ)意方向，比如感嘆、驕傲、欣喜或悲涼、親切，但這首詩(shī)通過(guò)抒情呈現(xiàn)的情感主體并非只有詩(shī)人自己，而是有詩(shī)人、烏蘭木倫湖、枯樹(shù)、群鴉，甚至還有鄂爾多斯、沙漠、駱駝、戰(zhàn)馬、秋風(fēng)。換成是獨(dú)白式的抒情詩(shī)，詩(shī)人的情感和意志一定是詩(shī)歌的主宰者，詩(shī)中的事物自然成了詩(shī)人意識(shí)和情感過(guò)濾篩選過(guò)的景物，它們?nèi)紴樵?shī)人的情感意志存在而存在，這樣的抒情詩(shī)因?yàn)閱渭兌y(tǒng)一，但也會(huì)因?yàn)閱我欢毞Α?/span>
“我從遙遠(yuǎn)的巴蜀來(lái)看你 也許我的自由多么蒼白無(wú)力”第一句張揚(yáng)的是詩(shī)人作為游客和旅行者置身于廣袤荒遠(yuǎn)的鄂爾多斯的自卑感，承認(rèn)了人的個(gè)體生命在自然世界的渺小。帶著游客的謙遜，詩(shī)人把烏蘭木倫湖推上焦點(diǎn)的位置“但我記得你 在鄂爾多斯比沙漠、駱駝和戰(zhàn)馬還要恒久”，從時(shí)間的角度，烏蘭木倫湖顯現(xiàn)出另一種獨(dú)特的生命品質(zhì)，這是詩(shī)人匱乏的，也是整個(gè)人類(lèi)匱乏的。接下來(lái)，詩(shī)人顯現(xiàn)了自己的生命品質(zhì)“今日 我?guī)е鴺s耀在這里漫步 秋風(fēng)彌漫著光芒”，作為人，相對(duì)于大自然最可貴的存在就是生命擁有一種活動(dòng)的自由，這是詩(shī)人為了顯示人與自然的平等關(guān)系而產(chǎn)生的一種自尊反應(yīng)。詩(shī)人的榮耀是什么？也許是在時(shí)間和空間雙重尺度上顯得渺小但仍然因?yàn)閾碛行袆?dòng)的自由而有一種榮耀，也許是因?yàn)閾碛袝?shū)寫(xiě)世界的能力而擁有另一種榮耀。更進(jìn)一步，詩(shī)人再次聚焦于烏蘭木倫湖的生命品質(zhì)，“與其說(shuō)你的寧?kù)o 不如說(shuō)你的存在就是風(fēng)景”，烏蘭木倫湖的寧?kù)o僅僅是游客的一種膚淺的感受，但烏蘭木倫湖的存在從物質(zhì)的角度對(duì)于沙漠、駱駝、戰(zhàn)馬甚至詩(shī)人是一種供養(yǎng)關(guān)系，這種供養(yǎng)關(guān)系改變了烏蘭木倫湖與周?chē)挛锾貏e是與眾多生命的關(guān)系，顯然，風(fēng)景不是一種物質(zhì)狀態(tài)的存在而是一種精神狀態(tài)的存在?！拔夷曋N種憂傷更為幽深的一棵枯樹(shù)時(shí) 歸來(lái)的群雁呱呱地叫著 聲音悲涼 而我覺(jué)得親切”詩(shī)人調(diào)近了烏蘭木倫湖的焦距，枯樹(shù)和群鴉從微小的時(shí)間和空間單位里涌現(xiàn)，作為烏蘭木倫湖畔當(dāng)下存在的渺小的生命，它們自身攜帶著的憂傷和悲涼已經(jīng)命中注定，詩(shī)人似乎更愿意尊重這種自然的安排，因此，詩(shī)人出人意料而又符合情理地說(shuō)“我覺(jué)得親切”。
《烏蘭木倫湖》這么短短的一首詩(shī)卻仿佛上演了一只多聲部的樂(lè)曲，從表面上看，這首詩(shī)無(wú)主題，無(wú)中心，充滿了矛盾之感，在眾聲喧嘩中有著不相協(xié)調(diào)的嘈雜，但事實(shí)上，作品中多個(gè)主體有多種情感，它們圍繞著生命存在的話題而顯現(xiàn)情感無(wú)異于舉行一場(chǎng)圓桌會(huì)議相互對(duì)話，開(kāi)展一場(chǎng)辯駁，從而最終呈現(xiàn)出生命存在的復(fù)雜性和本質(zhì)性。在雨田筆下，萬(wàn)物皆有意志，萬(wàn)物皆有情感。在鄂爾多斯這個(gè)巨大的空間，詩(shī)人與周?chē)氖挛镏g構(gòu)成平等并列的主體關(guān)系，各有存在的意志和自由，各是一種生命狀態(tài)，詩(shī)人對(duì)周?chē)挛锵嗷プ⒁?，而?shī)人的寫(xiě)作帶著極大的禮讓和敬意，他并不以自身的喜怒哀樂(lè)統(tǒng)治和壓制周?chē)氖挛铩?/span>
讓我們?cè)俅畏祷氐叫略?shī)創(chuàng)作的一個(gè)焦點(diǎn)話題，就是新詩(shī)如何面對(duì)日常生活和事物。也許，日常生活的雜亂多變?nèi)缫舴?，總是多聲部的，真?shí)的當(dāng)下生活必然是眾聲喧嘩而成的復(fù)調(diào)人生。復(fù)調(diào)式的抒情有助于詩(shī)人從宏大敘事中解放出來(lái)，關(guān)照詩(shī)人自身獨(dú)特的日常經(jīng)驗(yàn)。從真實(shí)性的角度審視，日常生活包含了人類(lèi)生活的全部?jī)?nèi)容，所有人都擁有日常生活的經(jīng)驗(yàn)，復(fù)調(diào)式的抒情將會(huì)因?yàn)榧骖櫛娙说那楦卸鰪?qiáng)抒情詩(shī)的藝術(shù)力量。在詩(shī)集《東西南北風(fēng)》中，《斷章：嶄山村紀(jì)實(shí)》《紀(jì)實(shí)唐家河深秋》因?yàn)椴捎脧?fù)調(diào)式抒情而有機(jī)地創(chuàng)造了抒情長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)，收放自如，意趣盎然；而《回到村莊》《尋找當(dāng)年丟失的花狗》這一類(lèi)短詩(shī)因?yàn)椴捎脧?fù)調(diào)式抒情讓詩(shī)意高度濃縮，雋永深刻。
總之，雨田的詩(shī)集《東西南北風(fēng)》充分體現(xiàn)了詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作成熟期的強(qiáng)大實(shí)力和成就，在新詩(shī)創(chuàng)作碩果累累的今天，這部詩(shī)集對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)一定會(huì)引起更多詩(shī)歌評(píng)論家的關(guān)注，讓我們對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作保持足夠的敬畏之心和更加美好的期待。
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