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1965出版的芭蕾舞劇《白毛女》劇本 打開國(guó)家文化部“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”名冊(cè)，芭蕾舞劇《白毛女》赫然在目。1965年，這部完全由中國(guó)藝術(shù)家打造的芭蕾舞劇正式上演。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，此劇自創(chuàng)排至今，已演出2000場(chǎng)。特別是1972年拍成電影公映后，受眾更是遍布海內(nèi)外。它曾東渡扶桑，為中日邦交掀起“芭蕾外交”的旋風(fēng)；它又出訪西歐北美，將文化友誼灑遍世界，影響之大、之廣為其他舞劇所不能及。 值此這部大型芭蕾舞劇創(chuàng)演45周年之際，伴隨著此劇的誕生，及在悠悠歲月中創(chuàng)下輝煌的當(dāng)年主創(chuàng)者們，共同回憶那難以忘懷的創(chuàng)作歷程，不由感慨萬(wàn)千。我們可以看到，一部經(jīng)典作品的問(wèn)世，雖是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，但又有多少人奉獻(xiàn)出自己的智慧，多少人為之日夜辛勞，多少人精心地培育，才有今天的累累碩果。歲月如歌，讓我們永遠(yuǎn)地記住他（她）們。 胡蓉蓉：經(jīng)典作品源于排練課的小品 1929年2月生于上海，從小在白俄索考夫斯基夫婦的芭蕾舞學(xué)校學(xué)習(xí)芭蕾、踢踏舞等。曾參演《天鵝舞》、《睡美人》、《胡桃夾子》等十多部舞劇。參加拍攝過(guò)故事影片《壓歲錢》、《四美圖》等，成為當(dāng)時(shí)著名的童星。1947年進(jìn)入震旦文理學(xué)院讀書。1950年—1960年，任上海戲劇學(xué)院形體老師，同時(shí)先后在上海兒童藝術(shù)劇院、行知藝術(shù)學(xué)校等校任舞蹈教師。1960年—1979年，任上海市舞蹈學(xué)校副校長(zhǎng)。1979年—1984年，任上海芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。1984年至今，任上海市舞蹈學(xué)校名譽(yù)校長(zhǎng)。先后擔(dān)任過(guò)上海市舞蹈家協(xié)會(huì)主席、上海市文聯(lián)副主席、中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)芭蕾學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職務(wù)。其代表作：1964年編導(dǎo)的芭蕾舞劇《白毛女》，1982年改編創(chuàng)作的芭蕾舞劇《雷雨》，對(duì)芭蕾的革新進(jìn)行了大膽的嘗試，在中國(guó)芭蕾舞界享有很高聲譽(yù)。 1945年，根據(jù)晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說(shuō)，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作出歌劇《白毛女》，這是一部深受群眾歡迎的優(yōu)秀作品。故事描述了一個(gè)貧農(nóng)的女兒——喜兒，在舊社會(huì)因遭受惡霸地主黃世仁的殘酷迫害，逃進(jìn)了荒無(wú)人煙的深山，變成了“白毛女”。后來(lái)八路軍來(lái)到了她的家鄉(xiāng)，喜兒重見天日獲得新生。上世紀(jì) 50年代初，著名舞蹈家胡蓉蓉在上海觀看了這部歌劇和由它改編的電影《白毛女》，其感動(dòng)人心的故事，樸實(shí)而絢麗多彩的音樂(lè)，優(yōu)美動(dòng)聽的歌曲，在她的腦海里留下了深刻的印象。 1960年，上海市舞蹈學(xué)校成立。胡蓉蓉從上海戲劇學(xué)院被調(diào)到舞蹈學(xué)校任副校長(zhǎng)，分管教學(xué)。當(dāng)時(shí)舞蹈學(xué)校的教學(xué)大綱、教材，直至實(shí)習(xí)排練的節(jié)目全都參照當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)芭蕾學(xué)校的模式。如何使芭蕾走上民族化的道路，如何使中國(guó)也有屬于自己的芭蕾舞，特別是學(xué)生在實(shí)踐排練中也有中國(guó)自己的節(jié)目，這是她經(jīng)常思考的問(wèn)題。 1962年，胡蓉蓉向?qū)W校黨支部提出排一段《白毛女》的獨(dú)舞充實(shí)到排練課中去做嘗試。她的想法很快得到李慕琳校長(zhǎng)等領(lǐng)導(dǎo)的支持。于是，胡蓉蓉與助手傅艾棣老師開始進(jìn)行探索和實(shí)踐?？紤]到當(dāng)時(shí)芭蕾舞科的學(xué)生才四五年級(jí)，要排舞劇和塑造人物是非常困難的，于是選擇了電影《白毛女》中奶奶廟的那個(gè)片段進(jìn)行嘗試。在電影中，喜兒與黃世仁、穆仁智在奶奶廟中只是擦肩而過(guò)，胡蓉蓉則把它改編成喜兒與黃世仁、穆仁智在奶奶廟中相遇并進(jìn)行了一場(chǎng)斗爭(zhēng)。小品排成后，請(qǐng)當(dāng)時(shí)還在中福會(huì)兒童藝術(shù)劇院當(dāng)院長(zhǎng)的嚴(yán)金萱老師作曲，幾經(jīng)修改后再由編導(dǎo)根據(jù)音樂(lè)來(lái)創(chuàng)編舞蹈動(dòng)作及戲劇處理。 這段雖是排練小品，但有人物有情節(jié)，大家反映很好。胡蓉蓉告訴說(shuō)，“于是我們有了創(chuàng)作小型芭蕾舞劇《白毛女》的想法”。小型芭蕾舞劇《白毛女》長(zhǎng)度只有半小時(shí)，采用倒敘手法，共二場(chǎng)四景。從白毛女頂著風(fēng)雨上山，到奶奶廟里與黃世仁、穆仁智相遇，參了軍的王大春來(lái)到山洞找到喜兒與其相認(rèn)，迎著太陽(yáng)走出山洞。劇情固然簡(jiǎn)單，但在1964年“上海之春”中演出獲得好評(píng)。 接著，胡蓉蓉與傅艾棣開始進(jìn)行中型芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作，全劇七個(gè)場(chǎng)次，長(zhǎng)度一個(gè)小時(shí)。芭蕾是一門外來(lái)藝術(shù)，用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，如今要用它來(lái)反映中國(guó)人民的革命斗爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)生活，有一定難度。因此在創(chuàng)作中，從內(nèi)容和人物出發(fā)，首先打破西洋芭蕾原來(lái)的程式，在舞蹈編排方面，除了運(yùn)用芭蕾中的語(yǔ)匯和技巧外，努力學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲中的手、眼、身、法、步的表現(xiàn)手法，有選擇地將它結(jié)合到芭蕾中去，同時(shí)又吸收中國(guó)民族民間舞蹈的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造具有中國(guó)氣派和民族特色的新舞蹈語(yǔ)匯。 1964年11月，在小、中型芭蕾舞劇《白毛女》的基點(diǎn)上，上海舞校領(lǐng)導(dǎo)決定將其擴(kuò)展為大型芭蕾舞劇《白毛女》。編導(dǎo)方面增加了林泱泱和程代輝兩位老師，并邀請(qǐng)戲劇大師黃佐臨擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。 胡蓉蓉回憶這段往事時(shí)說(shuō)，黃佐臨確實(shí)是個(gè)“大指導(dǎo)”，佐臨先生對(duì)舞劇內(nèi)容提出了新的創(chuàng)意，其一，把原歌劇中楊白勞喝鹽鹵自盡改為黃世仁上門逼債，楊白勞和喜兒在與黃世仁、穆仁智的抗?fàn)幹校瑮畎讋诒淮蛩?。這樣更突出了貧下中農(nóng)的反抗精神；在藝術(shù)處理方面，也更符合用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的優(yōu)勢(shì)。其二，建議增加一場(chǎng)“荒山野林”的戲，喜兒逃亡荒山野林中，受盡艱辛，喜兒由黑發(fā)變成了灰發(fā)，又由灰白變成了白發(fā)的形象，可由四個(gè)女演員來(lái)扮演，充分發(fā)揮芭蕾舞劇中女獨(dú)舞的特點(diǎn)，同時(shí)調(diào)動(dòng)舞臺(tái)上布景、燈光、化妝等手段，把喜兒變化成長(zhǎng)過(guò)程，完全體現(xiàn)在舞臺(tái)上。佐臨先生還將這場(chǎng)戲取名為“春風(fēng)吹又生”，這種浪漫主義的手法得到了大家一致的稱贊。由此大型芭蕾舞劇《白毛女》全劇分為：序幕，黃世仁家大門口；第一場(chǎng)，楊白勞家；第二場(chǎng)，黃世仁家；第三場(chǎng)，蘆葦塘邊；第四場(chǎng)，深山野林；第五場(chǎng)，村頭；第六場(chǎng)，奶奶廟；第七場(chǎng)，山洞；第八場(chǎng)，廣場(chǎng)。演出時(shí)間為一個(gè)半小時(shí)。 中國(guó)芭蕾如何繼承古典芭蕾精華，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，形象地塑造人物，舞校在這方面進(jìn)行了有益的實(shí)踐探索。如楊白勞這個(gè)人物的塑造，西洋芭蕾中的老人扮演者一般都由啞劇演員來(lái)扮演，基本上沒有什么表演手段?？稍诎爬傥鑴 栋酌分校瑧蚯械谋硌莩蔀榭坍嫍畎讋诘闹饕侄?。這是胡蓉蓉她們專程拜訪京劇大師周信芳，學(xué)習(xí)了他的代表作《徐策跑城》后的結(jié)果。周信芳告訴說(shuō)，表演要從心里出來(lái)，與舞蹈結(jié)合，技巧要和情感結(jié)合。于是編導(dǎo)根據(jù)劇中的內(nèi)容和人物特點(diǎn)，用民族舞步結(jié)合傳統(tǒng)戲曲的表演手法來(lái)刻畫楊白勞。楊白勞邁著頓挫而有力的步伐出場(chǎng)冒風(fēng)雪而行，最后舉著扁擔(dān)屹立于風(fēng)雪中。而處理?xiàng)畎讋诘沟兀瑒t運(yùn)用戲曲中“挺尸”的技巧。這些創(chuàng)編大大豐富了塑造老人形象的藝術(shù)效果。同樣邀請(qǐng)“江南第一名丑”劉斌昆作指導(dǎo)，對(duì)黃世仁和穆仁智兩個(gè)反面人物，從外形動(dòng)作和臉部表情，特別用眼神的表演來(lái)刻畫，這些探索都得到專家們的肯定。 芭蕾舞劇《白毛女》 嚴(yán)金萱：大膽地“三結(jié)合”再造新聲 1924年5月生于貴州貴陽(yáng)市。1937年參加救亡歌詠活動(dòng)。1938年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。1939年赴延安，先后進(jìn)抗日軍政大學(xué)、魯迅藝術(shù)學(xué)院、華北聯(lián)合大學(xué)學(xué)習(xí)；在沖鋒劇社、中央管弦樂(lè)團(tuán)等任作曲、獨(dú)唱、歌劇演員、小提琴手和研究員等職。曾在大型歌劇《蘭花花》中飾演蘭花花，受到毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)的接見和鼓勵(lì)。1952年中央音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后，先后擔(dān)任中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院、上海越劇院和上海市舞蹈學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)工作。離休后被聘為上海藝術(shù)教育委員會(huì)等18個(gè)單位的顧問(wèn)。曾為芭蕾舞劇《白毛女》、歌劇《雙雙和姥姥》等36部歌劇、舞劇、電影、電視劇作曲配樂(lè)。還創(chuàng)作了500多首歌曲，她的著作《歌聲里的故事》及以此改編的16集電視連續(xù)劇，被學(xué)校作為音樂(lè)和愛國(guó)主義教育的輔導(dǎo)教材。出版過(guò)個(gè)人創(chuàng)作集《彩色的夢(mèng)——嚴(yán)金萱歌曲集》、《獻(xiàn)給孩子們的歌》等。撰寫有《音樂(lè)與愛國(guó)主義教育》等論文50余篇。 嚴(yán)金萱是一位在音樂(lè)創(chuàng)作體裁、風(fēng)格、題材等方面有突出成就的作曲家，也是長(zhǎng)期從事藝術(shù)教育、有很大成績(jī)的教育家。1964年，當(dāng)胡蓉蓉等開始創(chuàng)編芭蕾舞劇《白毛女》時(shí)，嚴(yán)金萱就被邀請(qǐng)為其作曲。 嚴(yán)金萱是老延安，早在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，就曾在晉察冀“沖鋒劇社”做過(guò)文藝工作，與邊區(qū)人民共同戰(zhàn)斗、生活過(guò)。對(duì)于歌劇《白毛女》她是再熟悉不過(guò)了。但后來(lái)接受要為大型舞劇《白毛女》作曲時(shí)，她陷入了沉思。因?yàn)楦鑴 栋酌芬咽且徊縿潟r(shí)代的作品，并家喻戶曉，要在這座藝術(shù)峰巒上再造新聲，把濃厚的民族色彩與西方的芭蕾舞劇結(jié)為連理，其“難度”并非一般。 嚴(yán)金萱查看起音樂(lè)資料，與編導(dǎo)程代輝、傅艾棣等深入河北、山西農(nóng)村，在白毛女故事發(fā)生地了解當(dāng)?shù)厝嗣裨诳箲?zhàn)時(shí)期的斗爭(zhēng)情況，收集、采訪有關(guān)民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)與民間舞蹈資料。這次重返故地，感受著老區(qū)人民對(duì)共產(chǎn)黨、八路軍的衷心擁護(hù)和無(wú)限熱愛，為她創(chuàng)作舞劇《白毛女》音樂(lè)，特別是其中的插曲增加了動(dòng)力。群眾喜歡的民間音樂(lè)，戲曲音樂(lè)，更為其提供了豐富的音樂(lè)素材。 對(duì)于《白毛女》，歌劇為大家所熟悉，而芭蕾舞劇是種新的文藝樣式，因此嚴(yán)金萱決定將“原有的，經(jīng)過(guò)發(fā)展的，新創(chuàng)作的”三部分音樂(lè)——三結(jié)合而融為一體，并突破芭蕾舞劇根本不唱（或極少唱）的舊框框，采用“聲樂(lè)伴唱”這一我國(guó)群眾喜聞樂(lè)見的載歌載舞的民族形式，融匯到西洋芭蕾中去。 嚴(yán)金萱告訴我，除了保留《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》等原歌劇選曲，并加以改變發(fā)展外，還創(chuàng)作了《序歌》、《我要沖出虎狼窩》、《盼東方出紅日》、《大紅棗兒甜又香》、《相認(rèn)》、《百萬(wàn)工農(nóng)齊奮起》等獨(dú)唱、女生小組唱、對(duì)唱、合唱歌曲，以高昂剛健而抒情，以鮮明的音樂(lè)語(yǔ)匯烘托人物和開掘主題。同時(shí)，運(yùn)用當(dāng)年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期根據(jù)地流行的一些革命歌曲如《參加八路軍》、《軍隊(duì)和老百姓》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》等，使時(shí)代背景更為鮮明，環(huán)境氣氛更真實(shí)、更親切。而在樂(lè)曲、舞曲創(chuàng)作方面，吸取了華北民歌、河北、山西梆子音調(diào)；樂(lè)隊(duì)配器中采用個(gè)別中國(guó)民族樂(lè)器與西洋樂(lè)隊(duì)結(jié)合的方式，三弦、笛子、板胡在主要人物喜兒、楊白勞、黃世仁出場(chǎng)時(shí)作特色樂(lè)器使用。 整個(gè)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作中，嚴(yán)金萱以楊白勞、喜兒、黃世仁三者的音樂(lè)主題貫穿全劇，根據(jù)劇情加以變化和發(fā)展，為全劇在唱和跳中得到圓滿的結(jié)合。她的作曲音樂(lè)當(dāng)時(shí)就受到專家的好評(píng)。 著名作曲家朱踐耳專門著文評(píng)論芭蕾舞劇的音樂(lè)，他認(rèn)為，作曲者嚴(yán)金萱把原有的、經(jīng)過(guò)發(fā)展的、新創(chuàng)作的三部分音樂(lè)如此融合地結(jié)合在一起，真是太好了。新寫的歌曲都比較成功，是這部舞劇音樂(lè)的重要成績(jī)之一。另外出現(xiàn)了抗戰(zhàn)根據(jù)地流行的歌曲，聽到這歌聲，頓時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的親切感和真實(shí)感，時(shí)代背景很鮮明。在音樂(lè)作品中采用流行的革命歌曲，是常用的手法，但像她這樣與主題思想密切結(jié)合，用得如此恰到好處的還不多。 “我特別喜歡第一場(chǎng)的《窗花舞》，它的曲調(diào)新鮮可愛，實(shí)際上是對(duì)天真活潑的喜兒形象的一個(gè)重要補(bǔ)充，并為以后喜兒的遭遇形成強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比。還有第四場(chǎng)的《大刀舞》也很好，它表現(xiàn)了八路軍的威武，同時(shí)也是王大春的形象的補(bǔ)充。其他如《紅棗舞》等音樂(lè)都很出色，這些音樂(lè)起到綠葉扶紅花的作用，使整個(gè)舞劇音樂(lè)色彩豐富而又有統(tǒng)一?！?br> 芭蕾舞劇《白毛女》的成功，其音樂(lè)功不可沒。然而嚴(yán)金萱表示，這是眾人智慧的結(jié)晶。當(dāng)時(shí)中福會(huì)兒藝的專職作曲張鴻翔和上海歌劇院的作曲陳本洪，披星戴月，含辛茹苦，合作完成了總譜配器。著名作曲家、歌劇《白毛女》作曲之一的瞿維先生不僅參與修改工作，而且花了三個(gè)多月為總譜定稿。而時(shí)任上海市委宣傳部部長(zhǎng)的楊永直、副部長(zhǎng)孟波不僅是當(dāng)時(shí)的組織領(lǐng)導(dǎo)，還直接參與創(chuàng)作和指導(dǎo)。舞劇中一些新創(chuàng)作的《序歌》、《盼東方出紅日》、《大紅棗兒甜又香》等，系由楊永直、孟波作詞。在以前的演出說(shuō)明書上“詞作者”的署名冠以“集體”，現(xiàn)在應(yīng)公開正名了。 凌桂明：民族芭蕾之路其修遠(yuǎn)兮 1943年11月出生于上海青浦。1960年，被剛成立的上海市舞蹈學(xué)校招為首批芭蕾舞學(xué)生。1965年，還是學(xué)生的他就登上芭蕾舞臺(tái)，在芭蕾舞劇《白毛女》中第一個(gè)飾演“大春”而享譽(yù)中外。1966年畢業(yè)后，先后在《白毛女》、《天鵝湖》、《雷雨》等大型芭蕾舞劇中擔(dān)任主要演員。曾出訪朝鮮、日本、法國(guó)、加拿大、美國(guó)、俄羅斯等國(guó)家，多次受到黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見，為國(guó)家一級(jí)演員。1984年，干部調(diào)動(dòng)，離開心愛的芭蕾舞臺(tái)，回母校從事教育工作。踏上教學(xué)崗位以后，專心鉆研芭蕾教學(xué)，培養(yǎng)和輸送了一批又一批的優(yōu)秀舞蹈人才，其指導(dǎo)的學(xué)生多次在國(guó)內(nèi)外舞蹈比賽中獲得大獎(jiǎng)。1987年—2000年任上海市舞蹈學(xué)校校長(zhǎng)，因成績(jī)出色，上海市舞蹈學(xué)校被評(píng)為全國(guó)文化工作先進(jìn)集體、國(guó)家重點(diǎn)中專。1997年，被評(píng)為“全國(guó)教育先進(jìn)工作者”。現(xiàn)為上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，上海舞蹈家協(xié)會(huì)主席，上海市文聯(lián)副主席。在歷屆“桃李杯”舞蹈大賽中擔(dān)任評(píng)委，多次擔(dān)任國(guó)際芭蕾舞比賽評(píng)委。 45年過(guò)去了，如今回頭再去審視這部芭蕾舞劇，它留給我們的思考依然良多。作為第一代男主人公大春的扮演者凌桂明回憶說(shuō)：“上世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，在某種意義上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了我們民族百年來(lái)的許多理想，當(dāng)時(shí)中國(guó)洗刷了民族屈辱，民心昂揚(yáng)、團(tuán)結(jié)而振奮。《白毛女》的題材剛好是延續(xù)了人們反抗舊勢(shì)力、反抗壓迫的革命情結(jié)，抒發(fā)了人們進(jìn)一步鞏固來(lái)之不易的新生活的決心。”因此，從舞劇的選材上來(lái)說(shuō)它就具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，是為廣大的觀眾所熟知、所接受的?！芭f社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”這一社會(huì)命題不僅得以充分闡發(fā)，而且賦予舞劇一種非常別致的藝術(shù)特色?！跋矁骸薄ⅰ皸畎讋凇钡热宋镄蜗笃鋵?shí)就是整個(gè)在舊社會(huì)里受壓迫、受剝削的勞苦大眾的縮影，在“喜兒”、“楊白勞”身上，人們看到了過(guò)去心驚膽戰(zhàn)的生活，而這幾個(gè)人物的情感又喚起了觀眾心中的波瀾，于是藝術(shù)的功能起了作用，深刻的主題所揭示的反封建斗爭(zhēng)的重大意義得以延續(xù)。聯(lián)系到今天的芭蕾舞創(chuàng)作，凌桂明認(rèn)為：“我們現(xiàn)在的舞劇創(chuàng)作缺少的不是動(dòng)作，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，《白毛女》之所以能夠成功是因?yàn)樗鼜纳钪衼?lái)，反映了當(dāng)時(shí)人們的心聲，它是現(xiàn)實(shí)主義的，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)它應(yīng)屬當(dāng)代題材。” 芭蕾舞劇《白毛女》是我國(guó)民族芭蕾探索的代表作品之一，在塑造人物方面，既運(yùn)用芭蕾語(yǔ)匯，又吸取中國(guó)民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)之長(zhǎng)來(lái)充實(shí)和豐富表現(xiàn)手段。例如“大刀舞”借鑒善用道具的中國(guó)戲曲舞蹈。凌桂明談到“大春”角色塑造時(shí)說(shuō)：“我們?cè)趯W(xué)校接觸的都是西方經(jīng)典的芭蕾舞劇，人物大多是王子、貴族。我還是舞校二年級(jí)學(xué)生時(shí)，就排《天鵝湖》，演的是王子，痕跡很深。所以當(dāng)轉(zhuǎn)演八路軍大春時(shí)，人家感覺到還是小王子的形象。確實(shí)開始大家都進(jìn)入不到新角色里面去。當(dāng)時(shí)學(xué)校就讓你先到農(nóng)村去，實(shí)踐實(shí)踐感受感受。記得我們來(lái)到奉賢一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)，住在破爛的茅草房里體驗(yàn)生活。通過(guò)貧苦農(nóng)民對(duì)地主階級(jí)的仇恨來(lái)激發(fā)我們要有力量，所以那時(shí)用拳頭比較多。甚至后來(lái)我演的時(shí)候，劉慶棠還感覺到這個(gè)力量不夠，他還要求脖子上的筋都要暴出來(lái)?！?br> 對(duì)“當(dāng)年的過(guò)分”今天看來(lái)有點(diǎn)荒唐，但凌桂明告訴說(shuō)，當(dāng)時(shí)關(guān)于“形象塑造問(wèn)題”大家都十分重視。如怎樣既突出芭蕾舞自身的動(dòng)作特點(diǎn)和審美，同時(shí)又符合人物角色？為此編導(dǎo)和我們演員都做了很多努力。我們有專門的毯子功課，還專門學(xué)習(xí)了戲曲的刀把子功等，在動(dòng)作上面編導(dǎo)也用緊握的拳頭來(lái)代替芭蕾手型，同時(shí)強(qiáng)化了革命的力量和意味。再如“大紅棗舞”是河北秧歌與芭蕾舞結(jié)合，“紅頭繩舞”也是從人物的客觀形象入手，在動(dòng)作編排上力求樸實(shí)和親切，而“大春變奏”則充分利用男性芭蕾原本的力量和技巧之美，通過(guò)符號(hào)性的舞蹈姿態(tài)、手勢(shì)等的結(jié)合，表現(xiàn)了革命人的勇敢剛直。 應(yīng)該說(shuō)為了探索民族芭蕾，舞劇《白毛女》的主創(chuàng)人員從動(dòng)作主體、音樂(lè)、服飾、戲劇結(jié)構(gòu)等方面都在力求民族化，但是，從今天的視角客觀的講，《白毛女》民族化的探索任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，在動(dòng)作的銜接、動(dòng)作的運(yùn)行軌跡方面的嘗試和探索才剛剛開始，中西兩種文化形態(tài)下產(chǎn)生的動(dòng)作運(yùn)行規(guī)律的差異如何融合在該部舞劇，尚沒有得到很好的研究。在舞蹈姿態(tài)、手型等方面所做的改造在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)雖已經(jīng)具有了里程碑式的意義，但如何在舞蹈本體上探索芭蕾的民族化依然是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”。 凌桂明認(rèn)為，《白毛女》的產(chǎn)生在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是具有超前意義的，它和《紅色娘子軍》等作品開啟了芭蕾民族化的大門，但今天來(lái)看，該劇在動(dòng)作編排上還是有著很大的課堂組合的影子，他還是拿“大春”來(lái)說(shuō)，“很多動(dòng)作依然停留在傳統(tǒng)西方芭蕾的動(dòng)作模式上面，盡管在舞蹈姿態(tài)等方面做了很多改變，但今天看來(lái)在動(dòng)作銜接上面還是很欠缺，這在當(dāng)時(shí)是時(shí)代所限，但在今天的民族芭蕾創(chuàng)作中依然沒有得到重視和探索，這就是問(wèn)題。我們?cè)诎爬俳虒W(xué)中、在劇目創(chuàng)作中如何系統(tǒng)地探索民族化之路，這是需要仔細(xì)研究的。如今在很多國(guó)際芭蕾舞比賽中我們看到很多西方選手都能熟練地運(yùn)用中國(guó)民族舞蹈技巧，而我們中國(guó)的芭蕾教學(xué)中似乎少了重要的一課，那就是中國(guó)民族舞蹈的學(xué)習(xí)。只有學(xué)習(xí)了，演員才會(huì)主動(dòng)地在舞蹈中將民族舞蹈和芭蕾相融合，這種自然的、無(wú)意識(shí)的融合可能會(huì)產(chǎn)生出新的銜接、新的動(dòng)作方式，這是我們最需要的?！?br> 看來(lái)，芭蕾舞劇《白毛女》留給今天舞人們的，不僅僅只是它在中國(guó)舞蹈發(fā)展史中的地位，而是讓我們?nèi)ニ伎迹涸诮裉爝@樣一個(gè)知識(shí)更新飛速、多元思想共融的時(shí)代背景下，如何創(chuàng)作出體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反思社會(huì)發(fā)展的“深刻”舞劇，那更是任重而道遠(yuǎn)。 石鐘琴：周恩來(lái)總理看了17遍《白毛女》 1945年出生，浙江鄞縣人。1966年畢業(yè)于上海市舞蹈學(xué)校，后任上海芭蕾舞團(tuán)主要演員。因在大型芭蕾舞劇《白毛女》中扮演“白毛女”而名揚(yáng)四海。另在舞臺(tái)上塑造了眾多藝術(shù)形象：在芭蕾舞劇《天鵝湖》中飾演了白天鵝奧杰塔、黑天鵝奧杰麗雅；又在《阿里巴巴和四十大盜》中飾演了機(jī)智、勇敢的馬爾塔娜；在《魂》中飾演了飽經(jīng)風(fēng)霜的祥林嫂；在《雷雨》中飾演了陰沉憂郁的繁漪。作為國(guó)家一級(jí)演員，她演到四十歲以后才離開心愛的舞臺(tái)，在芭蕾舞中算是藝術(shù)生命最長(zhǎng)的一位。但她癡迷于芭蕾表演藝術(shù)，退休后依然沒有閑著，在上海一所藝術(shù)進(jìn)修學(xué)校里轉(zhuǎn)行芭蕾教育工作，為培養(yǎng)芭蕾后人和優(yōu)秀人才繼續(xù)發(fā)熱發(fā)光。 當(dāng)年芭蕾舞劇《白毛女》中的第一代“喜兒”——石鐘琴，曾“以她的足尖走進(jìn)了全國(guó)人民的心里”。光陰荏苒，韶華流逝，45個(gè)春秋過(guò)去了，石鐘琴如今雖已過(guò)花甲之年，但其身姿依然那么輕盈優(yōu)雅、柔曼飄逸。她告訴筆者，“盡管我退出舞臺(tái)已20年了，但我對(duì)鐘愛的芭蕾、尤其對(duì)《白毛女》有著不可磨滅的深情厚意，可以這樣說(shuō)，我是和《白毛女》一起成長(zhǎng)的”。 說(shuō)起飾演“白毛女”，當(dāng)年的情景又一幕幕重現(xiàn)在眼前。當(dāng)年一場(chǎng)《白毛女》中的“喜兒”要由兩個(gè)演員來(lái)完成，即她和茅惠芳。茅先出場(chǎng)，飾演天真純樸的“黑發(fā)喜兒”，她后出場(chǎng)，飾演苦大仇深的“白發(fā)喜兒”。其原因有三個(gè)，一是人物性格不同，舞蹈設(shè)計(jì)風(fēng)格也不同；二是因?yàn)橄矁旱念^發(fā)從大辮子到白頭發(fā)造型來(lái)不及換；三是喜兒全場(chǎng)舞蹈消耗體力太大，一個(gè)人難以完成。在上個(gè)世紀(jì)七十年代，幾乎天天都要演出，腿受傷了，腳磨破了，她們也只是在后臺(tái)噴點(diǎn)藥就接著上臺(tái)跳。 石鐘琴說(shuō)，自己是生在舊社會(huì)，長(zhǎng)在紅旗下，沒有白毛女那種苦難生活的經(jīng)歷，所以要演好白毛女并不容易。比如第六場(chǎng)奶奶廟，白毛女在雷電交加的夜晚，偷偷下山來(lái)到奶奶廟拿供果充饑，正巧碰上來(lái)此避雨的黃世仁、穆仁智。當(dāng)時(shí)老師要求演員的眼神要表現(xiàn)出仇人相見分外眼紅、怒火中燒的表情?？晌揖褪呛薏黄饋?lái)，因?yàn)轱椦莘磁山巧亩际亲约旱耐瑢W(xué)，他們的動(dòng)作設(shè)計(jì)又都接近戲曲丑角的造型，眼睛看著他們，不僅恨不起來(lái)，而且還會(huì)笑出來(lái)。胡蓉蓉老師耐心啟發(fā)，還不厭其煩地示范。我找書看，又多次看電影，找角色的脈絡(luò)，這才較好地把握住人物的心理。第七場(chǎng)山洞中，為更好地表現(xiàn)白毛女和大春相逢時(shí)的喜悅心情，老師要求提高舞蹈技巧的難度系數(shù)，需要完成單腿轉(zhuǎn)帶轉(zhuǎn)身的技巧。為此，我每天練習(xí)不下300次，累得連走路、上樓梯腳都抬不起。排練時(shí)長(zhǎng)時(shí)間穿著腳尖鞋，腳趾上起泡出血，甚至化膿是常有事。因此我們的練功包里橡皮膠帶和紗布棉花是必不可少的。 特殊年代造就了特殊的經(jīng)典。說(shuō)到團(tuán)里的演員們，倒真的沒有像今天的明星們那么高傲，那么矯情?！八醒輪T的工資都是一樣的34元，晚上演出加班費(fèi)兩角五分。唯一的差別就是，我跳主角的，演出完了發(fā)兩塊巧克力，群眾演員是1塊巧克力?！碑?dāng)時(shí)有很多觀眾寫信來(lái)，熱情不亞于現(xiàn)在的粉絲們，但是石鐘琴根本不看，直接交給組織上。因?yàn)?，團(tuán)里還有個(gè)不成文的規(guī)定，演員在32歲之前不可以結(jié)婚。 當(dāng)舞劇《白毛女》被搬上銀幕時(shí)，石鐘琴仍然飾演白毛女，原以為拍電影很簡(jiǎn)單，沒想到進(jìn)了攝影棚，才知其甘苦。記得開拍第一個(gè)鏡頭是白毛女進(jìn)奶奶廟偷食。開始她依然像在舞臺(tái)上一樣用夸張的形體動(dòng)作，表達(dá)探望心情，結(jié)果失敗了。在?；?dǎo)演的啟發(fā)和幫助之下，才懂得舞蹈和電影的不同之處，舞蹈是塊面結(jié)構(gòu)，電影是分切鏡頭，因而需要演員多運(yùn)用延伸和不過(guò)于夸張的臉部表情來(lái)傳情達(dá)意。按這樣去做，她的表演才開始生活自然化。由于拍電影反復(fù)較多，腳尖鞋穿的時(shí)間很長(zhǎng)，鞋帶用的是緞帶，時(shí)間一久，腳背上留下的深痕至今未退。《白毛女》拍了整整一年，辛苦可想而知。電影后來(lái)在全國(guó)放映，受到人民歡迎，總算得到一些慰藉。 “周恩來(lái)總理看了17遍《白毛女》?！闭f(shuō)起周總理，石鐘琴十分興奮，“我聽李慕琳校長(zhǎng)說(shuō)過(guò)，我們的舞蹈學(xué)校，就是在周恩來(lái)總理的直接提議和關(guān)懷下建立的。總理在各種場(chǎng)合看《白毛女》后，常以觀眾身份提建議。比如，剛開始對(duì)于戲服的處理完全“寫實(shí)”，做得破破爛爛的，對(duì)此總理建議：“舞臺(tái)上不能只講自然主義，也要有點(diǎn)浪漫主義?！苯Y(jié)果，改動(dòng)后的服裝既有了時(shí)代特征，也符合芭蕾要求。喜兒進(jìn)山后，原來(lái)是一下子從黑發(fā)變成白發(fā)的，周總理和陳毅市長(zhǎng)用商量的口氣提出：是不是可以學(xué)四川變臉?biāo)囆g(shù)，讓喜兒慢慢由黑發(fā)變成灰發(fā)，最后變成白發(fā)？當(dāng)年，在《白毛女》中加寫歌曲的嘗試曾引起爭(zhēng)議，總理認(rèn)為，中國(guó)芭蕾應(yīng)該具有中國(guó)特點(diǎn)，中國(guó)人有“載歌載舞”傳統(tǒng)，不妨加唱。結(jié)果，序幕及喜兒與大春相認(rèn)的高潮，都配上了唱。這些精美旋律，傳唱至今。舞劇伴奏采用管弦樂(lè)與民族樂(lè)器相結(jié)合的形式，富有鮮明的民族風(fēng)格和濃郁的生活感，一直深深吸引著廣大觀眾。 喜兒與楊白勞 朱逢博：因歌聲動(dòng)聽演員被“躲藏” 1937年4月生于山東濟(jì)南。1960年，上海同濟(jì)大學(xué)建筑專業(yè)畢業(yè)，以特殊人才調(diào)至上海歌劇院，并入上海音樂(lè)學(xué)院進(jìn)修。1960年—1965年，上海歌劇院擔(dān)任歌唱演員，主演《紅珊瑚》、《劉三姐》、《社長(zhǎng)的女兒》等歌劇。1965年—1974年，供職于上海舞蹈學(xué)校，擔(dān)任芭蕾舞劇《白毛女》的主伴唱。1974年—1985年，先后在中國(guó)藝術(shù)團(tuán)、上海芭蕾舞團(tuán)、上海歌舞團(tuán)任獨(dú)唱演員及藝術(shù)指導(dǎo)。曾為近百部電影、電視劇、話劇配唱主題曲和插曲，其中為影片《天云山傳奇》、《廬山戀》的配唱，榮獲中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”、“百花獎(jiǎng)”、“最佳音樂(lè)演唱獎(jiǎng)”。1989年，榮獲廣電部和中國(guó)唱片總公司頒發(fā)的首屆金唱片獎(jiǎng)，并連續(xù)四屆獲中國(guó)最大影音公司太平洋頒發(fā)的云雀獎(jiǎng)，在日本國(guó)際音樂(lè)節(jié)上獲演唱特別獎(jiǎng)等。為芭蕾舞劇《白毛女》中喜兒的伴唱，被文化部評(píng)為我國(guó)十大經(jīng)典藝術(shù)作品之一，《美麗的心靈》被選為聯(lián)合國(guó)教科文組織亞太地區(qū)音樂(lè)教材，《那就是我》被文化部選為中國(guó)十大經(jīng)典藝術(shù)歌曲，《永遠(yuǎn)和你在一道》、《紅杉樹》等獲全國(guó)聽眾最喜愛的歌曲獎(jiǎng)。 朱逢博這個(gè)名字自1965年芭蕾舞劇《白毛女》誕生起就與其緊密地聯(lián)系在一起，她以《白毛女》為起點(diǎn)攀登藝術(shù)高峰，她在《白毛女》中創(chuàng)造了神奇，她陪伴著《白毛女》走向全國(guó)、走向世界，全國(guó)廣大聽眾乃至國(guó)外的聽眾認(rèn)識(shí)朱逢博大都是從舞劇《白毛女》開始的。 同樣是1965年，這成為朱逢博藝術(shù)生涯中的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，上海歌劇院正以夏衍先生的名作《包身工》為題材，創(chuàng)作一部反映舊社會(huì)上海工人階級(jí)——特別是童工們悲慘生活的新歌劇。該劇的主角是一個(gè)被稱作“蘆柴稈”的繅絲廠包身工。那時(shí)的朱逢博的體重只有46公斤，長(zhǎng)得又瘦又高，唱起歌來(lái)細(xì)腔細(xì)調(diào)，還帶著一些童聲?？梢哉f(shuō)那部歌劇是一出為培養(yǎng)她而度身定制的上海歌劇。 可是就在一天全劇彩排結(jié)束后，歌劇院領(lǐng)導(dǎo)找朱逢博談話，首先告訴她說(shuō)，市里宣傳部和文化局對(duì)這次審查結(jié)果很滿意，接著卻交給她一個(gè)新的任務(wù)——第二天就去上海市舞蹈學(xué)校報(bào)到。朱逢博說(shuō)，為了服從新工作的需要，由她主演的這部《嘉陵怒濤》就此擱淺，因?yàn)楫?dāng)時(shí)恐怕很難找到一個(gè)長(zhǎng)得像她那么一副苦難深重模樣的瘦弱演員去繼續(xù)演出，這也使她清楚地預(yù)感到，她將要接受的工作一定更有其特殊的意義。 這是一個(gè)小雨朦朧的早上，地處西郊的上海市舞蹈學(xué)校在飄搖的雨滴下顯露著一種水冷冷的柔美與清新。漂亮的樓舍和寬大的院落，展現(xiàn)著開闊與包容，從一扇扇窗戶里不斷飛出的琴聲和地板上陣陣的踏跳聲，一種重新啟航的意念在朱逢博心中油然而生，她已經(jīng)喜悅地感覺到，她將在此與新的同志們同步成長(zhǎng)。 在排練廳里，朱逢博第一次認(rèn)識(shí)了正在給芭科學(xué)生們排戲的胡蓉蓉老師，見到了剛剛步出大學(xué)的樂(lè)隊(duì)演奏員與指揮樊承武。從那天起，她就跟著學(xué)校各個(gè)部門的全體人員一同踏上了一條艱辛崎嶇的劃時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新與探索之路。 芭蕾舞是一種以靈動(dòng)精致的足尖技巧、奔放激越的騰空跳躍，以及曼妙輕盈的旋轉(zhuǎn)身姿為特點(diǎn)的外來(lái)“藝術(shù)語(yǔ)種”。她那輕盈飄逸的舞步與水彩畫那透明亮麗的色彩有著異曲同工的相似之處，舞蹈演員身著絲綢質(zhì)地的戲裝，以滑動(dòng)的舞步漂移在舞臺(tái)上表達(dá)著角色的喜怒哀樂(lè)，這與同名歌劇的演員穿著厚厚的破棉襖，用著更貼近生活的大本嗓或戲曲式的聲腔呼喊著自己的情仇悲憤是大不相同的。在這種與以往相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)表演方式下，朱逢博已深深感到，必須擯棄簡(jiǎn)單的模仿先輩成名演員的唱法，而選擇一條另辟蹊徑塑造人物的道路。 那時(shí)，扮演喜兒、白毛女的芭科學(xué)生們尚未畢業(yè)，表演能力上很稚嫩，在技術(shù)上也有著較大的負(fù)擔(dān)和困難。朱逢博看著她們歪歪倒倒一遍又一遍、一圈又一圈地旋轉(zhuǎn)著，讓她深深感受到芭蕾舞演員們的艱辛與毅力，她們的努力極大地影響和感染著朱逢博。而那時(shí)，朱逢博正遭遇自己在歌唱技術(shù)上的“瓶頸”——“我的高音一唱到G2就會(huì)緊張得破掉或虛掉，但'喜兒哭爹’那段撕心裂肺的哭訴，一張口就要喊到更高一個(gè)全音的A2?！本瓦@樣，朱逢博和演員們就這樣彼此鼓舞，堅(jiān)持不懈地努力提高自己的基本功。她每天風(fēng)雨無(wú)阻地趕到排練廳觀看編導(dǎo)老師們一招一式的指導(dǎo)，傍晚回家后不論多累還得磨煉自己的每首獨(dú)唱歌曲。 隨著與樂(lè)隊(duì)一次次地反復(fù)合樂(lè)，她也逐步理清了與角色的關(guān)系，明了到“我就是喜兒”這個(gè)角色的雙重真實(shí)性，舞臺(tái)上的喜兒通過(guò)形體的舞姿，用肢體語(yǔ)言演示著角色在不幸遭遇中的情緒，而自己是用歌聲在傾訴著喜兒靈魂深處的全部情感。 朱逢博說(shuō)，在演出的歌唱中，我?guī)缀跬鼌s了自己的存在，而是自始至終地盯著舞臺(tái)上喜兒的一雙腳尖在演唱，在音樂(lè)中與她共呼吸共抒情，悲喜相融地完成了喜兒這個(gè)豐滿藝術(shù)形象，從而達(dá)到了震撼觀眾心扉的強(qiáng)烈戲劇效果。然而，在我獨(dú)立塑造喜兒的聲樂(lè)形象的歌唱中，我在建筑美學(xué)觀念影響下所表現(xiàn)出來(lái)的那種極致張揚(yáng)個(gè)性的夸張手法曾引來(lái)了不少的非議和否定，認(rèn)為我走了一條不虛心向前輩學(xué)習(xí)和離經(jīng)叛道的不歸之路，指責(zé)我聲音太嗲，風(fēng)格不樸實(shí)，處理太造作……這些輿論都給我?guī)?lái)過(guò)很大的困惑和壓力，就在我于實(shí)踐中跌跌絆絆步履坎坷之際，就在我表達(dá)上不曾完美與成熟之時(shí)，舞校所有與我共事的同志們都對(duì)我的這份勇敢探索的精神給予了最大限度的尊重、寬容和耐心的支撐。他們的認(rèn)可實(shí)實(shí)在在地堅(jiān)定了我“走自己的路，不管別人說(shuō)什么”的信念。我也第一次在藝術(shù)舞臺(tái)上掙脫了固有觀念的束縛，嘗試到了藝術(shù)創(chuàng)新的樂(lè)趣。 朱逢博的唱受到觀眾的喜歡，只要《北風(fēng)吹》的音樂(lè)一起，觀眾紛紛轉(zhuǎn)身去看樂(lè)隊(duì)中現(xiàn)場(chǎng)伴唱的她，但“這一轉(zhuǎn)”無(wú)疑影響到舞臺(tái)上面的演出。沒辦法，于是領(lǐng)導(dǎo)決定把朱逢博“躲藏”起來(lái)。在大樂(lè)隊(duì)一旁的太平門后面裝一個(gè)紗門，朱逢博就被安排在里面伴唱，因?yàn)樗枰粗笓]，所以設(shè)置的紗門，她能看到外面，而外面的人卻看不到她。這樣總算解決了觀眾“轉(zhuǎn)身圍看”的問(wèn)題。 確實(shí)，朱逢博的歌聲太動(dòng)聽了，這是她“中西合璧”的結(jié)果。她對(duì)每一句唱腔、歌詞，力求用嗓、傳情、咬字和發(fā)音的完美；她以民歌唱法為基礎(chǔ)，并借鑒了西洋發(fā)聲方法，為進(jìn)一步提高中國(guó)民族民間的演唱方法，領(lǐng)先進(jìn)行了艱苦嘗試和探索。她掌握了西洋傳統(tǒng)發(fā)聲和我國(guó)戲曲演唱的混合共鳴，解決了真假聲的結(jié)合，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，具有與眾不同的韻味，這還直接影響到她日后在歌唱藝術(shù)的發(fā)展與跨越。所以朱逢博說(shuō)，后來(lái)的一切發(fā)展，均源于舞劇《白毛女》，她感謝《白毛女》。 1967年毛主席接見舞劇《白毛女》演員 后記: 45年過(guò)去了，由于種種原因和篇幅有限，筆者沒能采集更多的當(dāng)事者來(lái)共同追憶芭蕾舞劇《白毛女》創(chuàng)作的日日夜夜。但往事并不如煙，今生不曾虛度，他們同樣為打造這部經(jīng)典奉獻(xiàn)了自己的才華和青春，他們將永遠(yuǎn)值得銘記。 |
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