新疆宗教考古藝術(shù)研究 推介新疆宗教考古藝術(shù)相關(guān)學(xué)術(shù)論著。 9篇原創(chuàng)內(nèi)容 公眾號(hào) 
摘要：本文從三個(gè)方面介紹馮其庸先生對(duì)西域的感情、憂國憂民的情懷和以天下為己任的氣度。馮其庸先生對(duì)新疆石窟中心柱石室、克孜爾第207窟“畫家洞”壁畫、克孜爾石窟壁畫中的菱格畫和“有翼神像”都有獨(dú)到的見解和研究。馮先生不僅對(duì)新疆古城、石窟以及精美的壁畫藝術(shù)有研究，對(duì)新疆石窟保護(hù)及海外追尋亦甚關(guān)注，更是重視西域?qū)W人才的培養(yǎng)和中國文化的傳承。關(guān)鍵詞：馮其庸 西域?qū)W 新疆石窟馮其庸先生（圖1）是一個(gè)學(xué)者、詩人、紅學(xué)研究專家，也是一個(gè)行者、藝術(shù)家。他與司馬遷一樣，有好奇好古之癖，喜歡游歷。在“文革”期間，他就單身獨(dú)行，游歷許多地方；他像岑參一樣，使西域風(fēng)光盡顯于灑脫豪邁的詩詞歌賦中；他又學(xué)習(xí)玄奘，從20 世紀(jì)80 年代開始，十赴新疆，風(fēng)餐露宿于羅布泊（圖2、圖3），踏大漠深處，勘樓蘭古城（圖4），賞古龜茲的石窟壁畫……他把這些游歷，看作是讀書，讀一部文化、歷史、山川、地理、政治和經(jīng)濟(jì)的綜合之大書。馮其庸先生一直關(guān)注國家的優(yōu)秀歷史文化的傳承與發(fā)展，他總是說：“我國是一個(gè)偉大的多民族國家，最原始的文化不應(yīng)該只有漢族文化，中華文明不全是漢族創(chuàng)造的，各個(gè)民族都有自己的貢獻(xiàn)，也都有悠久的歷史。中國的文化是多元的，有的民族很小，但有文化特色?！盵1] 馮先生對(duì)西域的鐘情以及后來推動(dòng)開展對(duì)中國大西部調(diào)查研究，他自己說一開始是受了兩方面的影響：一是受唐代邊塞詩，如高適、岑參、李頎等人描寫的西域風(fēng)光的影響；另一方面是從小讀《大慈恩寺三藏法師傳》，受到玄奘法師西天求經(jīng)萬死不辭、百折不回的精神的感召；后又臨《圣教序》，其中所言：“乘危遠(yuǎn)邁，杖策孤征；積雪晨飛，途問失地。驚砂夕起，空外迷天。萬里山川，撥煙霞而進(jìn)影；百重寒暑，躡霜雨而前蹤。”他當(dāng)時(shí)對(duì)照著《大慈恩寺三藏法師傳》總結(jié)出：“不有艱難，何來圣僧，種種艱難，恰恰造就了玄奘這位偉大佛學(xué)宗師。”自那時(shí)起，他的心里就一直有了一個(gè)西域。馮其庸先生于1986 年第一次去新疆師大講課，滿滿的大西北文化，新疆的山脈、古城、石窟以及精美的壁畫藝術(shù)就已裝在他心里。對(duì)西域的感情更是體現(xiàn)在他憂國憂民的情懷和以天下為己任的氣度中，他的很多文章中都提出：“中國西部地區(qū)，一百多年來，一直是外國殖民者勢力覬覦的地方，我們一定要加強(qiáng)研究。”（圖5）王炳華教授在《感受馮其庸先生的幾件事》中講到：1995 年，王教授當(dāng)時(shí)在新疆主持新疆文物考古研究所的工作。10 月，在尼雅考古工地上發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘了漢代精絕王墓，出土了不少既往未見，保存又十分完好的精美文物，尤其是大量絲織品，這也吸引了世界上許多學(xué)者的目光?？楀\、緙毛織物、地毯、銅鏡、蜻蜓眼玻璃珠等，均為發(fā)掘所獲。在編號(hào)為M3 的精絕王墓中，精絕王夫婦隨身絲織衣物即達(dá)26 件，以錦或部分使用錦的高級(jí)絲織品就有17 件。更有“王侯合昏千秋萬歲宜子孫”錦被，“五星出東方利中國”錦護(hù)膊，“安樂如意長壽無極”“世毋極錦宜二親傳子孫”等吉祥文字的錦料衣物等，均為既往所不見。王炳華教授向馮其庸先生現(xiàn)身展示相關(guān)圖片后，馮先生十分敏銳地捕捉住了相關(guān)資料的歷史文化價(jià)值，感受到了它們現(xiàn)實(shí)的文化意義，以平日少見的口氣，明確囑咐他，要用最快速度整理出一個(gè)報(bào)導(dǎo)文字，說明發(fā)掘經(jīng)過，用大量彩色圖片向國內(nèi)外介紹這一成果。而馮先生立即安排，在他主持的《中國文化畫報(bào)》上刊布。在馮先生的直接干預(yù)下，此事在1996 年就順利實(shí)現(xiàn)，大量巨幅彩色照片，清晰展示了發(fā)掘中所獲主要成果，不僅讓人們清楚感受到，在塔克拉瑪干大沙漠深處的尼雅綠洲，當(dāng)年奠基其上的精絕王國，作為東漢王朝屬部，與漢王朝權(quán)力中樞間十分密切的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的往來關(guān)系，也可清楚看到當(dāng)年“絲綢之路”南道在溝通亞歐文明中心之間往來聯(lián)系時(shí)曾承擔(dān)過的使命。王炳華教授說：“這些展示的是歷史，呼應(yīng)著的卻是身邊的現(xiàn)實(shí)。馮其庸先生對(duì)中國文化深切的關(guān)愛，敏銳的思想，當(dāng)斷則斷、雷厲風(fēng)行的辦事作風(fēng)，在這件事情的處理過程中完全體現(xiàn)?！盵2]西域，既是中國重要的西部邊疆，也是唐代及其以前中國人民走向世界的主要門戶。馮其庸先生對(duì)西域?qū)W人才的培養(yǎng)也非常重視。他認(rèn)為：“我們的國學(xué)，是大國學(xué)，是包含了所有兄弟民族優(yōu)秀文化在內(nèi)的中國學(xué)問?！迸囵B(yǎng)人才“不僅會(huì)為中華民族的精神支柱提供新的養(yǎng)分，而且可以為建設(shè)21 世紀(jì)的人類新世界做出奉獻(xiàn)”。2005 年，馮其庸先生與季羨林先生聯(lián)名上書中央領(lǐng)導(dǎo)，提出加強(qiáng)西域胡語研究狀況以及人才培養(yǎng)、圖書資料積累，并在中國人民大學(xué)建立西域歷史語言研究所。在此之前，他請相關(guān)學(xué)者如北京大學(xué)的榮新江教授準(zhǔn)備相關(guān)材料。我們知道，所謂西域胡語，主要是指新疆（狹義的西域）古代流行的漢語以外的古代語言文字，如梵語、藏語、回鶻語、吐火羅語、于闐語、據(jù)史德語、粟特語、中古波斯語、帕提亞語、敘利亞語等等，這些古代語言文字的材料大量出土于新疆古城、寺院、洞窟遺址當(dāng)中，是研究古代西域及其與中原王朝的關(guān)系、研究西域文明歷史，以及研究佛教、摩尼教、景教（基督教）東漸史的原始材料，與當(dāng)?shù)爻鐾恋臐h文資料、傳世的漢文典籍交相輝映，共同構(gòu)成多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究基礎(chǔ)。榮教授就胡語材料、胡語研究人才及當(dāng)下的研究現(xiàn)狀進(jìn)行了系統(tǒng)地分析，并對(duì)每一種民族語言進(jìn)行了細(xì)致的分析與闡述，指出就佉盧文、梵文、藏文、回鶻文、吐火羅語、于闐語、中古波斯語、帕提亞語、敘利亞語等幾種胡語的研究，在中國學(xué)界基礎(chǔ)薄弱，但卻是中國西部研究的絕學(xué)。哪個(gè)國家擁有懂得這些語言的學(xué)者，就可以說占據(jù)了中亞學(xué)術(shù)的制高點(diǎn)。面對(duì)新疆、敦煌出土了如此眾多的文獻(xiàn)而我們卻無人可以去整理、去研究、甚至還讀不懂的現(xiàn)狀，是十分痛心的。所以國家亟需深謀遠(yuǎn)慮，派年輕學(xué)者到國外去學(xué)習(xí)，培養(yǎng)出我們自己的人才。馮其庸與季羨林兩位先生給國家領(lǐng)導(dǎo)人的報(bào)告受到高層的高度重視，在大家的共同努力下，很快創(chuàng)建了中國人民大學(xué)國學(xué)院，集結(jié)了一批國內(nèi)外學(xué)者。馮其庸先生也總是說，長時(shí)間中，對(duì)真正做學(xué)問的學(xué)者，他懷有敬畏之心。故而后來他的身邊逐漸聚集了一批西域研究領(lǐng)域的杰出才俊，如榮新江、沈衛(wèi)榮、孟憲實(shí)、朱玉麒、李肖、趙莉等。榮新江教授在《馮其庸先生與西域研究》一文中提到過一件事，由中國敦煌吐魯番學(xué)會(huì)主辦的《敦煌吐魯番學(xué)研究》年刊，在出版1999 年第4卷“吐魯番專號(hào)”時(shí)曾經(jīng)處于資金欠缺、難以為繼的時(shí)刻，馮其庸先生慷慨解囊，獨(dú)立承擔(dān)了該卷的出版經(jīng)費(fèi)，使該刊渡過難關(guān)，這不得不說也是馮先生對(duì)敦煌吐魯番研究、對(duì)西域研究的熱心與關(guān)愛。而在西域尤其是新疆的考察和研究中，學(xué)者、研究人員也付出眾多，不論是學(xué)術(shù)的精進(jìn)、人才的培養(yǎng)，還是新疆石窟保護(hù)工作，以及對(duì)流傳于海外的石窟壁畫的追尋，都付出了艱辛的努力。[3]2011 年5 月，王炳華教授赴美參加關(guān)于新疆羅布泊孔雀河水系青銅時(shí)代考古文化的會(huì)議，這些遺址年代早到距今近四千年前，遺存中不見任何文字痕跡。因?yàn)榄h(huán)境十分干燥，人類遺體保存完好，顯示這一文化的主人具有比較鮮明的印歐人種形體特征，葬俗也極具特色，引起了各方面的關(guān)注。而在費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)博物館召開的主題為“重構(gòu)絲綢之路”的國際學(xué)術(shù)討論會(huì)上，與會(huì)的西方學(xué)者，幾乎眾口一詞給這批墓葬的主人定性為“吐火羅人”。王炳華教授與馮先生電話里提及，馮先生幾乎不假思索地問：“有什么政治傾向不？”直接提出一個(gè)十分嚴(yán)肅、也必須思考的問題。本來孔雀河時(shí)代文化遺存只是人類早期階段的一個(gè)文化現(xiàn)象，直接說孔雀河水系內(nèi)的青銅時(shí)代居民就是吐火羅人，只能是吐火羅人，并不是很縝密、很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模⒉荒苷f它就是一個(gè)唯一的，不存在其他可能的結(jié)論。黃文弼先生就提出過它們可能是古代塞人的遺存。學(xué)者是社會(huì)中的人，研究、關(guān)心的問題都有傾向性。王炳華教授說：“馮先生對(duì)這一現(xiàn)象的敏感，實(shí)際是與他對(duì)西域文明問題長久的、深刻的關(guān)心密切聯(lián)系的。浸透其中，若可觸摸的就是馮其庸先生的愛國心、報(bào)國情。對(duì)一些稍大的思想文化問題，他是十分敏感，絕不放過的。這些事情，背后自然一點(diǎn)不關(guān)乎個(gè)人的利害，牽動(dòng)他感情、神經(jīng)的，只是國家、民族的利益，是相關(guān)研究事業(yè)的進(jìn)程。”[4]有關(guān)新疆石窟藝術(shù)的研究，馮其庸先生是十分關(guān)注與重視的。他曾前后五次探訪西域石窟，最長的時(shí)間是三個(gè)月，一般都在兩個(gè)月左右。馮其庸先生曾寫過《對(duì)新疆石窟藝術(shù)的幾點(diǎn)思考》，此文雖是為《常書鴻文集》所做的序，但也是馮先生個(gè)人對(duì)西域文化的關(guān)注、對(duì)新疆石窟壁畫的思考。馮其庸先生堅(jiān)決認(rèn)為，常書鴻先生提出的新疆石窟的繪畫藝術(shù)受中原畫法的影響，他是非常贊同的。中國自古以來，歷史縱向與橫向的經(jīng)緯交接不斷地形成新的發(fā)展維度和空間，人類文明的歷史積淀既是發(fā)展的根脈，又會(huì)形成新的文化形態(tài)的特點(diǎn)。佛教傳入新疆的路線，最早是兩路：一路是從蔥嶺經(jīng)朅盤陀到莎車，再傳至于闐、米蘭等地，為絲路的南道。另一路是從蔥嶺經(jīng)朅盤陀到疏勒，然后再傳至龜茲、高昌等地，此為絲路北道。南道的佛教藝術(shù)主要是寺廟的壁畫，由于歷史的滄桑和列國的盜掘，許多遺址今已無存。北道上最重要的石窟，有龜茲境內(nèi)的克孜爾、庫木吐喇、森木塞姆、克孜爾尕哈等石窟，以及吐魯番地區(qū)的柏孜克里克、勝金口、吐峪溝、雅兒湖等石窟。即為龜茲石窟中心和高昌石窟中心。[5]馮其庸先生指出，在新疆的石窟藝術(shù)中，最具特色的是中心柱石室，這些從印度傳來的特殊建筑形式的中心柱石室，是僧徒們的禮拜誦經(jīng)和旋轉(zhuǎn)所用。而從建筑本身來說，這種中心柱式的建筑，在已發(fā)現(xiàn)的材料中，于中原地區(qū)早在西漢初年就存在了。具體的實(shí)例是，徐州的小龜山漢墓，即西漢第六代楚王劉注（即位于公元前128—前116 年）的夫妻合葬墓，是鑿山而建的墳?zāi)埂哪归T進(jìn)去有100 米長的墓道，墓道盡頭就通入一大室，室內(nèi)即有一個(gè)巨大的中心石柱，基本是四方形的，柱的上部有乳釘，功用與佛教中心柱石室不同，但建筑形式相類。[6]（二）對(duì)新疆石窟壁畫藝術(shù)的研究唐代張彥遠(yuǎn)曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，側(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！眰鹘y(tǒng)繪畫在各個(gè)不同的歷史時(shí)期形成了不同畫科為主題的形態(tài)變化。中國文明的繪畫方式也不只是水墨繪畫的歷史，還有墻壁上的巖彩繪畫和其他繪畫藝術(shù)方式的歷史。巖彩、水墨和其他材質(zhì)繪畫是畫家群體共有的繪畫材料資源，不論是來自官方繪畫，還是來自民間繪畫，都共同締造了中華文明繪畫歷史發(fā)展的全過程，共同引領(lǐng)中華文明風(fēng)騷數(shù)千年。自西漢時(shí)期佛教的傳入，繪畫表現(xiàn)就逐步形成了具有東方意義的韻味，新疆克孜爾石窟壁畫的色彩表現(xiàn)，就讓我們感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力。對(duì)于新疆石窟壁畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法，馮其庸先生把它歸納為兩種。一種是“屈鐵盤絲”式的線條，再加敷彩；另一種是在線條的基礎(chǔ)上加以暈染，再敷彩。無論是線條還是暈染，都不是一成不變的。馮其庸先生認(rèn)為，線條在“屈鐵盤絲”的基礎(chǔ)上可以有適合畫面需要的各種輕重變化，暈染也可以濃淡深淺變化運(yùn)用。線條是中國畫的基礎(chǔ)，即為“骨”，從新石期時(shí)代的陶畫、玉刻，到商周青銅器上的紋飾、戰(zhàn)國秦漢間的帛畫，到兩漢的石刻，皆以線條為骨架，后來的曹不興、顧愷之、吳道子的線條都是與前代線條一脈相承又有創(chuàng)新發(fā)展?！秷D畫見聞志》記載“曹衣出水”，這種畫法的特點(diǎn)是“其體稠疊，而衣服緊窄”。所謂“其體稠疊”是說衣紋畫得很細(xì)、很密；所謂“衣服緊窄”是說衣服貼在身上，似被水濕過一樣，故稱為“曹衣出水”?？俗螤柕?63 號(hào)窟后室左側(cè)壁的比丘像衣紋稠密，兩條弧形的線條構(gòu)成一道衣折，其裝飾效果與同時(shí)期的雕塑相同。175 號(hào)窟右甬道內(nèi)側(cè)壁供養(yǎng)比丘，在貼體的僧袍上，用游絲一樣的線條畫衣褶，薄衣的質(zhì)感很是顯現(xiàn)。[7] 龜茲石窟的藝術(shù)和整個(gè)新疆的石窟壁畫，無論是“屈鐵盤絲”還是“曹衣出水”，都受中原畫技法的影響，而暈染凹凸的畫法則是外來技巧。（三）對(duì)克孜爾第207 窟“畫家洞”壁畫的研究克孜爾第207 窟，德國探險(xiǎn)隊(duì)命名為“畫家洞”（圖6）。1931 年，日本羽田亨博士在《西域文明史概論》中提到，從壁畫中作畫的畫家所穿的服裝看，畫中的畫家非中國人，非突厥人，而是吐火羅人。馮先生指出，其服裝形式與別種壁畫中所見的騎士相同，腰前側(cè)懸短劍，似不合藝術(shù)家的服裝。羽田亨有兩處誤解，其一，羽田亨說畫家“腰前側(cè)懸短劍”，馮先生認(rèn)為壁畫中畫家側(cè)懸的不是短劍，而是盛筆的“筆橐”，是放畫筆的工具，并指出畫家手中所持的筆，是一直長桿筆，一般有兩種，一種是毛筆，一種是硬筆。硬筆是用長竹片削制，[8] 筆頭部分劈成半寸長的極薄極薄的薄片，再斜削成刀刃樣，然后蘸墨畫線，可以剛健挺秀，轉(zhuǎn)折處亦如“屈鐵盤絲”。作壁畫，特別是部位高之處，一般用硬筆較為方便，易于挺拔而均勻；如在案上作畫，則當(dāng)用毛筆。又在壁上作畫，畫筆極易損壞，加之要敷彩，則需準(zhǔn)備好多支筆，方夠應(yīng)用，故作壁畫時(shí)，胸前懸一“筆橐”而非劍袋。[9] 馮先生還細(xì)心地發(fā)現(xiàn)，圖中畫家是踮起了腳在作畫的，如果是在案上作畫，則當(dāng)用毛筆，而在壁上作畫，畫筆極易損壞，更何況還要敷彩，更需要準(zhǔn)備多支筆備用，所以作壁畫時(shí)，胸前懸一個(gè)“筆橐”遠(yuǎn)要比懸一把短劍要有說服力得多。況且“畫家洞”中畫家作畫，是在石窟中虔誠作畫，一心禮佛，佛法戒殺，而畫家佩戴短劍是說不過去的。圖6 1995 年，去克孜爾千佛洞后山尋畫家洞的途中，山路十分險(xiǎn)阻
中國數(shù)千年文明發(fā)展的進(jìn)程中，佛教文化傳入后不斷地融入了中國中原社會(huì)，成為新型文明形態(tài)，中華文明的文化底蘊(yùn)沒有被抹去本源性的文化內(nèi)涵，而是生發(fā)性地包容和發(fā)展了外來文化精神，這一歷史輪回的事實(shí)又在19 世紀(jì)初至21 世紀(jì)的現(xiàn)代由西方文明向東方文明傳輸中得以呈現(xiàn)。世界上四大文明古國唯有中華文明仍然保持著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的雙重融合與雙重保持的格局，中國是世界上唯一保持?jǐn)?shù)千年古老文明與現(xiàn)代國家形態(tài)幾乎完全重合的國家。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中，以大量的篇幅介紹了魏晉南北朝時(shí)期人物畫家在佛教石刻造像和繪畫領(lǐng)域的活動(dòng)，可見一斑：“陸探微之由王獻(xiàn)之之一筆書而作一筆畫，直將書筆之妙，應(yīng)用于圖畫；張僧繇之取法印畫而作凹凸花，特啟影陰之法，以革自來畫畫平實(shí)之?。灰杂谧鳟嫹ㄉ嫌胸暙I(xiàn)者也。又如齊高帝之辨畫分等，謝赫之推理定法，要皆于論畫學(xué)上有關(guān)系者也。若舉繪畫之大勢而言，則當(dāng)以佛畫為主軸。蓋自晉以來，我國漸受佛教之影響，至南北朝時(shí)，佛教之盛，幾以我國為中心，于是佛教畫亦盛及一時(shí)。是以西方僧侶，如天竺之康鎧、佛圖澄，龜茲之羅什三藏等，及往求法之中僧法顯、智猛、宋云等，皆以宏道之第一方便，將佛像赍入，而南北朝帝王，皆信仰之，為之建塔立寺，即以相當(dāng)之佛教畫，修飾而莊嚴(yán)之，因此中國繪畫，漸受其陶融沾染，而偏向于佛教畫。自禮拜之佛像外，壁畫尤極注重，名人手跡，往往見之寺壁?！捍诋嬘仁ⅲ币杂《人卤谥?，完全轉(zhuǎn)寫?！盵10] 畫壁畫時(shí)有直接從外界傳借來的“畫樣”，更有的是上一代傳給下一代的畫稿。馮其庸先生指出的羽田亨第二個(gè)誤解，是羽田亨所說：“此壺當(dāng)然為盛繪具者。”所提畫家左手所持之物并非“壺”。壺，一邊有“流”，一邊有“執(zhí)”，上還有蓋。畫家手中所持應(yīng)是一“杯”。德國著名佛教美術(shù)史家、中亞考古學(xué)家格倫威德爾曾提到，龜茲文化風(fēng)氣較為開放，在克孜爾工作的也有來自異域的畫師，[11] 而大量涵納吸收外來藝術(shù)因素可能與當(dāng)時(shí)的國王有關(guān)聯(lián)。第207 窟（畫家洞）以該窟壁畫佛說法圖邊沿繪有若干名畫師的肖像而知名，從榜題還可辨認(rèn)出畫師的名字， 有Tutūka、Mitradatta 等。Mitradatta 為印度語源的名字， 同時(shí)還出現(xiàn)在克孜爾這里的古藏文材料中，稱他為Mendre 國王制壁畫，[12] 但并未指明他來自何地。藏文材料提及第207 窟時(shí)并沒有明言他曾參與的繪制工作，第207 窟的修建也是在Mendre 國王名下，由此可見密多羅達(dá)多究竟是Mendre 王時(shí)代的異域畫師，還是龜茲本地畫家的代表還有待甄確。馮其庸先生認(rèn)為另外一個(gè)含糊不清的地方，就是是羽田亨先生提出的壁畫上畫家是“所謂吐火羅人”的問題。馮先生指出，從漢宣帝神爵二年（公元前60 年）開始，漢朝政府就在西域設(shè)都護(hù)府，當(dāng)時(shí)鄭吉為第一任都護(hù)，都護(hù)府設(shè)在烏壘，漢朝政府的實(shí)際力量，早在佛教傳入新疆以前就已經(jīng)存在了。而馮先生對(duì)羽田亨一個(gè)非常認(rèn)可的地方即為，畫家右手“持一中國筆”，吐魯番阿斯塔納晉墓中出土的筆就與此相同。[13] 由此馮先生指出，新疆石窟壁畫中有一部分是受中原畫風(fēng)影響的。（四）對(duì)克孜爾石窟壁畫中的菱格畫和“有翼神像”的研究馮先生對(duì)克孜爾石窟壁畫中的菱格畫內(nèi)容也非常關(guān)注?？俗螤柋诋嬛杏性S多的菱格形構(gòu)圖，德國柏亞洲藝術(shù)林博物館收藏的流失壁畫中，就有不少精美的菱格形樣，究竟是從中原或西域本土來，還是從帕米爾高原以西來，外來說與本土說也值得思考。（圖7）馮先生提出，菱格紋飾是春秋戰(zhàn)國到兩漢之間非常流行的紋飾，越王勾踐劍與吳王夫差矛都是這種紋飾，還有漢代和田、民豐、吐魯番地區(qū)出土的織物，有不少是各式各樣的菱格紋。圖7 1988 年，馮先生在帕米爾高原上的卡拉庫里湖和慕士塔格峰前
關(guān)于“有翼神像”，常書鴻先生曾說：“如果要追溯這有翼神像來源，與其說是淵源于希臘，倒不如說是淵源于反映老子道家思想的漢代畫像石中的'羽人’。在佛教藝術(shù)中，犍達(dá)婆作為一種諸天使樂，也只是'飛天’的一種，并不是'飛天’都叫做'犍達(dá)婆’，真正的'犍達(dá)婆’，也并不是有翅膀的?！盵14]馮其庸先生指出，在中國傳統(tǒng)文化里，關(guān)于神、仙、飛升的思想是來源很早的。莊子的《逍遙游》說：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！痹谇摹峨x騷》《九章》等作品里，也有同類的思想。但這個(gè)時(shí)期所寫的飛升的情況，都是借助動(dòng)物的。如莊子的姑射神人，是要“乘云氣，御飛龍”的；屈原想象自己的升天飛行，更是要借鳳凰、青虬、白螭的，自己既沒有“翼”，也不能飛行。到漢代的畫像石里，就有了帶“翼”的人，即羽人。這種帶“翼”的人，在秦代的青銅器里就已經(jīng)有了。到了漢代的畫像石里，羽人的“翼”就逐漸增大，如河南鄢陵出土的“羽人乘麟畫像磚”[15]，這個(gè)羽人的“翼”，就特別凸出。到了魏晉南北朝時(shí)期，一方面佛教的飛天傳入中國，另一方面中國傳統(tǒng)文化中的羽人也丟掉了羽翼能自己升天飛翔了。洛陽金村出土的北魏石棺蓋，上刻“蛇身人首之守護(hù)神四個(gè)，擁以云氣，遨游昊天之中”。[16] 或以為這是伏羲、女媧，待證。而就在同卷第5 圖：寧懋夫婦圖，就可以參證。寧懋夫婦圖是一幅繪刻十分精湛的世俗圖，描寫寧懋夫婦從中年到晚年三個(gè)時(shí)期不同的形象。在石室的另一處，還刻有燃柴做炊、汲水淘米等生活情狀。而恰好這個(gè)寧懋夫人的服飾和發(fā)式，和本書第19 圖蛇尾人體的在飛行中的畫像的服飾和發(fā)式完全一樣。馮其庸先生認(rèn)為這恰好證實(shí)了中國的羽人，拋掉了羽翼以后又安上了一個(gè)原始神話的蛇尾，以便它的飛升。而真正完美的中國飛天，在江蘇丹陽胡橋吳家村、建山金家村出土的三座南朝大墓中，《羽人戲龍》《羽人戲虎》圖中位于龍虎上方凌空飛翔的“天人”，即帶有佛教“西方凈土”意味的飛天，但卻實(shí)是中國的飛天。[17] 馮其庸先生還從《樂府詩集》卷五一《清商曲辭》八尚存之梁武帝制《上云樂》七曲中，指出全部七曲的曲辭，都是道家性質(zhì)。而《羽人戲龍》《羽人戲虎》圖里的飛天都是中國本土自生自長的道教的飛天。“有翼神像”這個(gè)“翼”，由小逐漸加大，再往前，脫去翼，變成了一個(gè)完全是世俗裝束的能飛翔的女性，但卻讓她露出了一點(diǎn)蛇或龍的尾巴，透露了她之所以能飛翔的“神”氣。綜上所述，也是說明了這個(gè)飛天理出的一個(gè)生動(dòng)清晰的成長歷程。[18]馮先生長期以來不僅對(duì)石窟壁畫有所研究，而且對(duì)新疆石窟保護(hù)及海外追尋也是非常關(guān)注與重視。19 世紀(jì)、20 世紀(jì)被西方探險(xiǎn)家從新疆及其他西北地區(qū)掠取，流失于海外的壁畫與文書資料非常之多。馮先生一次又一次奔赴新疆，把所見所聞?dòng)涗浵聛恚▓D8），有《西域記行》《秋游天山》《流沙今語》等等，他還把自己的學(xué)術(shù)考察成果寫成論文，如《玄奘西天取經(jīng)東歸入境古道考實(shí)—帕米爾高原明鐵蓋達(dá)坂考察記》《玄奘西天取經(jīng)的第二個(gè)起點(diǎn)——〈吐魯番市志〉序》等。圖9 馮其庸題新疆龜茲研究院學(xué)術(shù)交流中心2009 年4 月，新疆龜茲石窟研究所更名為新疆龜茲研究院，當(dāng)時(shí)聘請馮其庸先生擔(dān)任名譽(yù)院長，馮先生欣然接受，還為研究院題寫“新疆龜茲研究院”的匾額，由榮新江、朱玉麒兩位教授帶至院中，后期還為“新疆龜茲研究院學(xué)術(shù)交流中心”題字（圖9）。馮其庸先生還在自己擅長的紅學(xué)研究的領(lǐng)域， 完成《〈紅樓夢〉六十三回與中國西部的平定》。分析了康熙訂《尼布楚條約》前后的情況和乾隆平定準(zhǔn)噶爾統(tǒng)一天山南北的大概，以及平準(zhǔn)事件在當(dāng)時(shí)普天同慶、乾隆皇帝為此事曾寫過四通碑文的情況，進(jìn)而分析《紅樓夢》六十三回中賈寶玉將芳官改名為“耶律雄努”后的說話，認(rèn)為這是曹雪芹對(duì)乾隆二十年（1755）平定準(zhǔn)噶爾之后發(fā)自內(nèi)心的對(duì)西部平定的歌頌，一反《紅樓夢》作者批評(píng)常態(tài)之現(xiàn)象。這亦是馮先生內(nèi)心對(duì)西部平定深入人心在當(dāng)代作家筆下情不自禁的流露。馮其庸先生在《〈瀚海劫塵〉序》中記錄：“我在庫車，盡情地飽覽了古龜茲的風(fēng)光。玄奘西行途中，曾在此停留六十余日，以待凌山雪消。龜茲古盛妓樂，至今我們還可以從克孜爾千佛洞得到印證?！彼凇额}克孜爾千佛洞》詩中又說：“流沙萬里到龜茲，佛國天西第幾支。古寺千相金剝落，奇峰亂插赤參差。曼歌妙舞歸何處，西去圣僧亦題辭。大漠輕車任奔逐，蒼茫唯見落暉遲?！盵19]圖11 2005 年，在玄奘取經(jīng)東歸入境處立碑馮其庸先生自1986 年起， 至2005 年， 前后10 次赴新疆考察（ 圖10），他深信雖然歲月的車輪壓過絲綢之路的片片綠茵，滾滾黃沙掩埋了往昔的駝鈴，但祖國西域的歷史文明在中華民族復(fù)興的大道上綻放著新的光彩。在這近二十年間，馮其庸先生登達(dá)坂，逾古堡，在昭怙厘寺殘留的文化符號(hào)中捕捉鐘磬長鳴的天竺余音，在克孜爾千佛洞的千年塵埃中尋覓玄奘法師的足跡（圖11）?！翱幢M龜茲十萬峰，始知五岳也平庸。他年欲作徐霞客，走遍天西再向東?！薄扒饺f水不辭難，西上疏勒問故關(guān)。遙想當(dāng)年班定遠(yuǎn)，令人豪氣滿昆山?！薄皾M目山河增感慨，遍身風(fēng)雪識(shí)窮通。登樓老去無限意，一笑揚(yáng)鞭夕照中?！保▓D12—圖16）圖12 自作度天山一號(hào)冰川詩卷 1997 年
圖13 馮其庸《龜茲玄奘取經(jīng)古道》 2011 年圖14 馮其庸《秋山圖——龜茲秋光》 2011 年圖16 馮其庸《蒼山萬重皆錦繡——龜茲山色》 2012 年馮其庸先生對(duì)西域，有少時(shí)的情懷，有對(duì)玄奘精神的追隨。他曾改用蘇東坡句“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”為“我愿意不辭常作新疆人”。馮先生是對(duì)新疆、對(duì)西域有著特殊情懷的，他對(duì)新疆石窟壁畫的重視，對(duì)西域?qū)W研究人才的培養(yǎng)，對(duì)祖國大西北的熱愛，用他的“玄奘精神”一次次去丈量。而今日，西域?qū)W學(xué)者們不辭辛苦，幾十年如一日，鍥而不舍做新疆壁畫研究、西域文史研究，承擔(dān)著文化傳承的責(zé)任；他們以追求民族、國家之前途為己任，以廣闊的學(xué)術(shù)視角，勤奮、刻苦，不畏艱難致力于學(xué)術(shù)研究。最后，以馮先生的一首小詩作此文小結(jié)，以抒心意?！跋嗨蜆翘m古國前，長亭一去路三千。多情最是胡楊樹，淚眼婆娑在路邊。”
[1] 馮其庸：《秋風(fēng)集》，《馮其庸文集》卷1，青島出版社，2012 年。 [2] 李經(jīng)國主編：《師友筆下的馮其庸》，文化藝術(shù)出版社，2012 年。 [3] 同上。 [4] 同上。 [5] 敦煌研究院：《常書鴻文集》，甘肅民族出版社，2004 年。 [6] 馮其庸：《逝川集》，《馮其庸文集》卷2，青島出版社，2012 年。 [7] 王贊著，見《新美術(shù)》，2016 年第1 期 。 [8] 也有不用竹片而用蘆葦稈等其他東西代用的。 [9] 馮其庸：《逝川集》，《馮其庸文集》卷2，青島出版社，2012 年。 [10] 鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001 年，第63 頁。 [11] 姚士宏：《敘利亞畫家在克孜爾》，《新疆藝術(shù)》，1984 年第6 期。 [12] 廖旸：《克孜爾石窟壁畫年代學(xué)研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012 年。 [13] 新疆維吾爾自治區(qū)博物館編：《新疆出土文物》，文物出版社，1975 年。 [14] 見《常書鴻文集》。 [15] 見《中國美術(shù)全集·繪畫編18·畫像石畫像磚》，上海人民美術(shù)出版社，1988 年，圖260。 [16] 見《中國美術(shù)全集·繪畫編19·畫像石畫像磚》，上海人民美術(shù)出版社，1988 年，圖19。 [17] 見《譚樹桐美術(shù)史論文集》，新疆人民出版社1992 年版，第144 頁。 [18] 馮其庸：《逝川集》，《馮其庸文集》卷2，青島出版社，2012 年。 [19] 馮其庸：《瓜飯樓詩詞草》，《馮其庸文集》卷16，青島出版社，2012 年。
新疆維吾爾自治區(qū)龜茲研究院 編.克孜爾石窟與絲綢之路研究學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[M].上海:上海書畫出版社,2021.08:205-223.
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