摘要

現(xiàn)代以來的世界藝?yán)?，皆以美為核心。從而，美學(xué)或?yàn)樗囆g(shù)理論，或?yàn)樗囆g(shù)理論的基礎(chǔ)。美在人類的工具制造和儀式形成中產(chǎn)生，演進(jìn)到軸心時(shí)代，形成了西方的學(xué)科型美學(xué)和非西方的非學(xué)科型美學(xué)。西方的學(xué)科型美學(xué)為實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)，非西方文化的非學(xué)科型美學(xué)中，印度為“是—變—幻—空”型美學(xué)，中國(guó)為虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)。中國(guó)、西方、印度美學(xué)各有特色，在世界現(xiàn)代性復(fù)雜進(jìn)程中，三大美學(xué)的互動(dòng)、升級(jí)、演進(jìn)，對(duì)世界藝?yán)懋a(chǎn)生著重要的影響?！舅?yán)淼谌v】

現(xiàn)今的世界藝?yán)?，定型?8世紀(jì)的西方。西方名為藝術(shù)哲學(xué)，也叫美學(xué)，蓋因只有在藝術(shù)中才有（本質(zhì)性的）美，美（從本質(zhì)上講）只體現(xiàn)在藝術(shù)中。一個(gè)學(xué)科兩個(gè)名稱，主要在于，從美到美的藝術(shù)是從現(xiàn)象到本質(zhì)的進(jìn)程，用美的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的美的本質(zhì)和原則，去理解藝術(shù)美之外的現(xiàn)實(shí)世界的美，才能從現(xiàn)實(shí)世界中體會(huì)到真正的美。這樣，理解美學(xué)，就成了理解西方藝?yán)淼年P(guān)鍵。世界現(xiàn)代性進(jìn)程由西方發(fā)動(dòng)而波及世界，西方藝?yán)硪搽S之影響世界，各非西方藝?yán)矶荚谂c西方藝?yán)淼幕?dòng)中從古代藝?yán)碜呦颥F(xiàn)代藝?yán)怼Ｒ虼?，理解美學(xué)，對(duì)理解包括中國(guó)藝?yán)碓趦?nèi)的各非西方文化中的藝?yán)?，不可或缺?/p>

非西方各文化中的藝?yán)砗兔缹W(xué)，在與西方的藝?yán)砗兔缹W(xué)相遇之前，與之除了有相同之處，還有不同。美學(xué)比藝?yán)砀鼮閺?fù)雜。因此，我們的藝?yán)碚n要用四講來講美學(xué)，目的是要講清西方藝?yán)?。講美學(xué)，又須以世界視野，將西方美學(xué)與中國(guó)美學(xué)、印度美學(xué)進(jìn)行比較，以對(duì)目前正在轉(zhuǎn)型掙扎中的西方美學(xué)和藝?yán)?，以及同樣身處轉(zhuǎn)型掙扎中的中國(guó)美學(xué)和藝?yán)恚懈罾斫?。西方形成的美學(xué)是學(xué)科型美學(xué)，此學(xué)雖然有逸出藝術(shù)的內(nèi)容，但仍從本質(zhì)上把美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)，如黑格爾的《美學(xué)》從自然美講起，但強(qiáng)調(diào)自然美不是美學(xué)的研究范圍，美學(xué)就是關(guān)于美的藝術(shù)的哲學(xué)。對(duì)于藝?yán)碚n而言，講好美學(xué)，方能進(jìn)入藝?yán)淼暮诵暮捅举|(zhì)。美學(xué)，顧名思義，就是美之學(xué)。但無論是西方美學(xué)找起源時(shí)回溯到的希臘文α?σθητικ??，還是鮑姆加登建立美學(xué)時(shí)用的aesthetica（拉丁文），以及美學(xué)遍于西方時(shí)用的aesthetics（英文）、?sthetik（德文）、esthétique（法文），都不是把根本之詞用在beauty（美）上，而是主體對(duì)“美”進(jìn)行正確的感受的aesthetic（美感）上。正是這一轉(zhuǎn)變，使西方建立起世界上唯一的學(xué)科型美學(xué)。其他文化無此轉(zhuǎn)變，從而沒有出現(xiàn)學(xué)科型美學(xué)。但各個(gè)文化對(duì)美都有深入思考，形成了具有學(xué)理的理論體系。為了與西方美學(xué)類型區(qū)別，姑且稱曰：非學(xué)科型美學(xué)。所謂的學(xué)科型美學(xué)，第一，美之學(xué)有了專名：美學(xué)（aesthetics）；第二，對(duì)美學(xué)進(jìn)行層級(jí)清楚的理論闡述；第三，產(chǎn)生了體系性的著作。從而，學(xué)科型美學(xué)是“顯”的美學(xué)。所謂的非學(xué)科型美學(xué)，與西方的三點(diǎn)比較，（在第一點(diǎn)上）無學(xué)科之名；（在第三點(diǎn)上）沒有形成專門的以美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)為名的體系著作；（在第二點(diǎn)上）對(duì)美學(xué)的各個(gè)層級(jí)和方面，乃至西方美學(xué)所涉及的每一問題，從形上之道到形下之器，都有深刻的學(xué)理思考，并形成具有自身文化特色的話語體系，這些眾多問題沒有被一個(gè)“學(xué)”統(tǒng)攝起來，而被分散到各個(gè)不同的學(xué)科或論域之中。因?qū)γ恳粏栴}都深刻論及，又完全可稱之為有“學(xué)”；但由于沒有對(duì)所論之題用一個(gè)正式之名的“學(xué)”統(tǒng)一起來，學(xué)科呈現(xiàn)“隱”的形態(tài)，因此名為：非學(xué)科型美學(xué)。為什么世界上會(huì)出現(xiàn)學(xué)科型美學(xué)和非學(xué)科型美學(xué)的區(qū)分呢？這關(guān)系到美的玄妙性和復(fù)雜性。 

張法：《中西美學(xué)與文化精神》，北京大學(xué)出版社1994年版

張法：《中國(guó)美學(xué)史》（修訂本，第三版），四川人民出版社2020年版

一、“美是難的”難在何處

美是人類特有的產(chǎn)物，遠(yuǎn)古人類幾乎都通過三次演進(jìn)，產(chǎn)生了美的對(duì)象。一是運(yùn)用工具使人產(chǎn)生了一種超越人的生理能力的快感。這種唯人獨(dú)有的快感進(jìn)而使人對(duì)工具進(jìn)行美飾，使之成為審美對(duì)象，從阿舍利手斧[1]以及由之演進(jìn)的各種類型：地中海的雙面斧、中國(guó)的斧鉞、作為濕婆戰(zhàn)斧前身的印度古斧，等等。這一人類最初時(shí)代的美感，并非純粹美感，而與諸多快感關(guān)聯(lián)，如約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）所說：“這樣的手斧不是實(shí)用工具，而乃神圣對(duì)象。”[2]然而，在阿舍利手斧及其觀念演進(jìn)中，已有了超越工具而與美感有所關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。手斧作為藝術(shù)品是西方學(xué)界的共識(shí)，斯蒂芬·維斯（Stephen Davies）在其《藝術(shù)之種類》（The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution）的注釋中，列舉了1970—2009年間的20位學(xué)者在其著作中都持的這一看法。[3]從內(nèi)蘊(yùn)著最初人類美感的藝術(shù)型手斧回溯到140萬年前工具型手斧的產(chǎn)生，再回溯到180萬年前礫石工具的產(chǎn)生，一個(gè)由工具轉(zhuǎn)化為美的演進(jìn)框架呈現(xiàn)出來。二是人類因使用工具而來的特點(diǎn)把人與動(dòng)物區(qū)別開來，而身體修飾，如文身、畫體、裝飾品等，使人體變成審美對(duì)象。[4]三是儀式的產(chǎn)生。在儀式中，人獲得了外在于自己而又大于自己的神靈力量，產(chǎn)生了一種超越自身能力的快感。儀式中的一切，儀式地點(diǎn)、儀式器物、人物裝飾、儀式過程，都因滲透著人與神靈的互動(dòng)而成為審美對(duì)象。雖然，由工具美飾、身體美飾、儀式美飾而來的快感，是融政治快感、宗教快感、功利快感、審美快感為一體的綜合快感，但這快感又凝結(jié)在工具、人體、器物、表演的精美外觀上，以美的形式體現(xiàn)出來。例如，中國(guó)遠(yuǎn)古的彩陶?qǐng)D案、玉器美形、商周的青銅紋飾，無不透出一種美的追求在其中。因此，當(dāng)各文化有了文字之時(shí)，“美”字就產(chǎn)生了出來，以表達(dá)人類特有的美感。原始階段的印地安納瓦霍人的文字中有hozoh（美）字，早期文明階段的商代甲骨文中有 （美）字，印度梵文中有sundana（美）字，希伯來文中有yapha（美）字，阿拉伯文中有jamil（美）字，古希臘文中有Kaλóζ（美）字……“美”字的出現(xiàn)，表明人類對(duì)美有了自覺的意識(shí)。如果說，人類的美的觀念有一個(gè)產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，那么，可以將之歸為以下三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：第一，美的器物出現(xiàn)，這已由考古學(xué)提出了物證；第二，“美”字在文字上的出現(xiàn)，這已由文字學(xué)提出了字證；第三，關(guān)于美的理論的出現(xiàn)。在第三點(diǎn)上，爭(zhēng)論甚多。與“美”字相連的語句，不一定具有美學(xué)理論性質(zhì)。雖然，從原始的工具、人體、儀式中，從各類關(guān)于美的文字中，可以感受到美的產(chǎn)生和發(fā)展的多種多樣的存在。然而，要對(duì)美進(jìn)行理論總結(jié)和言說，卻甚為困難。西方美學(xué)史上第一個(gè)想要從理論上把美講清楚的柏拉圖，在《大希庇阿斯篇》中，通過一次次的辯論，苦苦地想把美從理論上講清楚，但到了最后，以一聲嘆息結(jié)束了自己的理論追求：美是難的！

美之難，難在何處？且從西方美學(xué)的經(jīng)典事例進(jìn)入：我們感到一個(gè)對(duì)象，一朵花、一個(gè)人、一件彩陶、一幅畫……是美的，究竟是什么使這些對(duì)象為美的呢？柏拉圖就是從這樣的追問，開始美學(xué)的理論探求，但失敗了。何以失敗，我們可以從以下三個(gè)命題中去體會(huì)：

這朵花是圓的

這朵花是紅的

這朵花是美的面對(duì)這朵圓形的紅花，任何人都只能說是圓的，不然就錯(cuò)了；任何人都只能說是紅的，不然就錯(cuò)了。然而，你說這朵圓形的紅花是美的，我說不美，你卻不能說我錯(cuò)，頂多只能說我的審美觀與你不同。為什么會(huì)這樣呢？原因在于：美不是事物的物性屬性，在花中找不到美的因子?；ㄖ?，不在花之瓣、蕊、莖、葉、形、色、味，而是既從花之瓣、蕊、莖、葉、形、色、味中體現(xiàn)出來，卻又不是這些因素本身，而乃一種超越這些因素的東西，一種非物理因素。你在花中通過物理形狀，感到了那種非物理因素，你說花美，是對(duì)的；我在花中沒有感到那種非物理因素，我說不美，也是對(duì)的。所謂的美育，就是教人如何從感受不到這非物理因素，轉(zhuǎn)變成感受得到這非物理因素。比如，中國(guó)古代三寸金蓮的美，就是李后主通過示范把三寸金蓮中的非物理因素，擴(kuò)展到整個(gè)南唐宮廷。宋代宮廷又繼承了這一感知，并進(jìn)一步將之?dāng)U展到中國(guó)古代的每一個(gè)男人和女人心中。所謂審美的變革，就是對(duì)從某一類事物上感知到這一非物理因素的人們進(jìn)行理論教育，最后讓其去除對(duì)這非物理因素的感知，從而將某一類美之物變?yōu)椴幻乐锬酥脸笾?。比如，清末民初的反小腳反纏足運(yùn)動(dòng)，最后讓絕大多數(shù)的中國(guó)男人和女人都從三寸金蓮上感知不到這一非物理因素，不再把三寸金蓮視為美，乃至視之為丑。一個(gè)事物之為美，雖然與一定的物理因素有關(guān)，但不全在事物的物理因素，而關(guān)聯(lián)著非物理因素。柏拉圖的失敗就在于從西方的實(shí)體性思維出發(fā)，想要找出一個(gè)與物理因素同質(zhì)的實(shí)體性因素。美之為美的非物理性，用西方從古希臘就形成的實(shí)體性思維去思考，從客觀方面去尋找而建立美學(xué)理論，是困難的；但從客觀方面去尋找，卻為西方的學(xué)科型美學(xué)確立了基礎(chǔ)。這就是柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中的提問方式所引出的方向：一朵花是美的、一個(gè)女人是美的、一件彩陶是美的、一幅畫是美的……花、女人、彩陶、圖畫等，明明是不同的東西，為什么可以都說是美呢？一定是后面有一個(gè)決定其可以稱為美的東西——美的本質(zhì)。是美的本質(zhì)決定了我們可以稱這些不同的東西為美。由此，一種學(xué)科型的美學(xué)呼之欲出。研究美學(xué)就是找出美的本質(zhì)，把美的本質(zhì)展開為各個(gè)層級(jí)和方面的美的類型，最后形成美的體系。美學(xué)的結(jié)構(gòu)雖然有了，但西方美從古希臘到中世紀(jì)的演進(jìn)，盡管有從柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾、奧古斯丁、托馬斯·阿奎那等名家對(duì)何為美的本質(zhì)之論述，但成學(xué)仍然困難重重。困難在于，決定美之為美的非物理因素，怎么與具有實(shí)體性的美的本質(zhì)定義相契合。總而言之，柏拉圖以美的本質(zhì)之問開啟了學(xué)科型美學(xué)之路，但卻難以成“學(xué)”，其中最主要的是，各家各派關(guān)于美的本質(zhì)的定義不僅要自圓其說還要取得共識(shí)，非常困難。美的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)只有一個(gè)，但各家各派講的美的本質(zhì)卻完全不同，誰講的才是真正的美的本質(zhì)？正因?yàn)檫@樣的困難，西方學(xué)科型美學(xué)的真正建立，在于兩點(diǎn)：?jiǎn)栴}的中心不在客體之美，而在主體的美感；藝術(shù)的演進(jìn)走向美的藝術(shù)。其中的第一點(diǎn)使學(xué)科型美學(xué)建立起來，第二點(diǎn)使之完善起來?？陀^對(duì)象可以稱為美，一是非物理因素與物理因素達(dá)到了契合；二是這一契合被人感知到了。在客體上，非物理因素在西方的實(shí)體思維中很難講清；在主體中，對(duì)感知到美的美感，講起來也非常困難。美感首先是一種快感，人人都有快感，但怎樣的快感才可稱為美感？中國(guó)古人對(duì)各種快感作了進(jìn)一步的區(qū)分?！盾髯印ね醢浴分v：“目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦香，心欲綦佚，此五綦者，人情之所必不免也。”這里從“綦”的目標(biāo)上，可知色、聲、味、臭、佚，為目、耳、口、鼻、心所感受的快感?！赌印し菢飞稀分v：“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也。”參照荀子上面的話，可加上：“鼻知其臭也”。如此，目、耳、口、鼻、身的快感分別是美、樂、甘、香、安的快感。但人所獲得的快感，除了由眼、耳、鼻、口、身五官而來之外，還與心相關(guān)，除了荀子講的心有“佚”的快感（佚即逸、安逸），更有因感受到美德美行而來的愉快（如孟子講的心悅?cè)柿x），獲新知真理的愉快（如莊子講的由技進(jìn)乎道），等等。然而，中國(guó)美學(xué)并沒有從這些各別的快感中區(qū)分出一種專門的美感來，而是不同快感因情因景各有其詞。如果要強(qiáng)調(diào)快感本身，特別是與日常感受相關(guān)的快感，可用一“快”字，這就是金圣嘆引用了十幾種快感之后，都用“不亦快哉”作結(jié)。如果要強(qiáng)調(diào)快感的形上意味，可用一“樂”字。任何快感都可以稱之為樂：體道之樂、仁智之樂、山水之樂、歌舞之樂、美食之樂、床笫之樂……要從主體上去講美感，同樣充滿困難。正如在客體上尋找美的困難主要在于客觀物體內(nèi)沒有一種實(shí)體型的美的因子，在主體心理中尋找美感的困難也主要在于心理中沒有一種實(shí)體性的美感因子。美學(xué)建立的困難在于：一方面，美的性質(zhì)在根本上由非物理的因素決定物體之為美；另一方面，美感的性質(zhì)在根本上由非物理的因素決定快感之為美感。這意味著，如何認(rèn)識(shí)客觀之美中和主體美感中的非實(shí)體因素，進(jìn)而如何認(rèn)識(shí)由客體的實(shí)體因素和非實(shí)體因素互動(dòng)形成的客體之美和心理中由實(shí)體因素和非實(shí)體因素互動(dòng)形成的主體美感。世界各文化對(duì)由美而來的理論難題進(jìn)行了多種思考，其中，中國(guó)、西方、印度三大文化的思考，形成了三種不同的美學(xué)，對(duì)美學(xué)的建構(gòu)具有重要意義。面對(duì)美的理論難題，前面講到，西方建立起了學(xué)科型美學(xué)，非西方形成了非學(xué)科型美學(xué)。這里再具體化，西方的學(xué)科型美學(xué)可名之為：實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)，印度的非學(xué)科型美學(xué)可名之為：“是—變—幻—空”型美學(xué)，中國(guó)的非學(xué)科型美學(xué)可名之為：虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)。[5]美應(yīng)有統(tǒng)一的規(guī)律，中國(guó)、西方、印度卻建立了三種不同的美學(xué)，這是因?yàn)槿笪幕膶W(xué)人用不同的思維方式與世界之美互動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生了對(duì)美的難題的不同解決方案。中國(guó)、西方、印度的學(xué)人在美學(xué)建構(gòu)上的努力，為人類思考美的難題奠定了基礎(chǔ)。由于藝術(shù)，從根本上來講，與美關(guān)聯(lián)在一起，因此理解三大不同的美學(xué)，成為理解三大不同藝?yán)淼闹匾A(chǔ)。

二、西方的實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)

面對(duì)美的難題，西方用實(shí)體—區(qū)分型思維方式去應(yīng)對(duì)。所謂的實(shí)體—區(qū)分思維，質(zhì)而言之，就是從ε?μ?（to be，即“是”）的方式去認(rèn)識(shí)世界，要確確實(shí)實(shí)地知道“是什么”，要由現(xiàn)象之“是”進(jìn)入本質(zhì)之“是”。世界可以分成三個(gè)層級(jí)：具體的個(gè)物、相同的類物、世界整體。從現(xiàn)象之“是”到本質(zhì)之“是”，在個(gè)物上，就是由ε?μ?（現(xiàn)象之“是”）到oυσ?a（substance，個(gè)物的本質(zhì)之“是”）；在類物上，就是由現(xiàn)象之“是”到ιδεa（idea-form，類物的本質(zhì)之“是”）；在世界整體上，就是由現(xiàn)象之“是”到o?（being，世界整體的本質(zhì)之“是”）。具體講，在個(gè)物上，是把本質(zhì)屬性與非本質(zhì)屬區(qū)別開來，本質(zhì)屬性是實(shí)體（substance），因此把實(shí)體與虛體區(qū)分開來，使西方世界成為在本質(zhì)上由實(shí)體構(gòu)成的世界。在類物上，某一屬性在不少個(gè)物中是非本質(zhì)屬性，如紅的屬性、美的屬性，但在其他個(gè)性中也存在，這一屬性在類的認(rèn)知上可以構(gòu)成共同的本質(zhì)，這就是ιδεa（理式），這樣一切屬性都可以在類的層級(jí)上進(jìn)行實(shí)體性認(rèn)知，并給出本質(zhì)之“是”的定義。宇宙的整體也以同一方面得出了o?（being，本質(zhì)之“是”）。希臘語中三個(gè)層級(jí)的本質(zhì)之“是”（oυσ?a-ιδεa-o?）在語言學(xué)上都與現(xiàn)象之“是”（ε?μ?）相關(guān)，形成了西方的以oυσ?a-ιδεa-o?（有—在—是）為核心的、具有抽象本質(zhì)（ιδεa）的實(shí)體（oυσ?a）性的確定（o?）世界。

正是這種由“是”開始的實(shí)體—區(qū)分型思維，柏拉圖從類物的角度，把美看成類物的一種，力圖從《大希庇阿斯篇》中列出的美的小姐、美的母馬、美的豎琴、美的湯罐，以及《會(huì)飲篇》列出的形式的美、心靈的美、行為制度的美、知識(shí)學(xué)問的美等各類個(gè)物的美中，去尋找美的共同本質(zhì)。雖然柏拉圖在此篇中失敗了，但他提出了“美的本質(zhì)”這一問題框架，以及按照實(shí)體—區(qū)分的思維方式——美的事物可以從非美事物中區(qū)分開來，同樣，美的本質(zhì)可以從美的現(xiàn)象中區(qū)分開來——而予以正確的定義，從而展開一個(gè)具有學(xué)科結(jié)構(gòu)的美的世界。我們看到，在西方學(xué)科型美學(xué)建立以來，所有美學(xué)家的美學(xué)論著，實(shí)際上都是按照上述原則進(jìn)行思考并寫出來的。然而，當(dāng)實(shí)體—區(qū)分思維把美由虛變實(shí)，從實(shí)體的客觀世界去建立美學(xué)，還是相當(dāng)困難。因此，從古希臘、古羅馬，到中世紀(jì)，再到文藝復(fù)興，學(xué)科型美學(xué)一直沒有體系性地建立起來，直到以夏夫茲伯里為代表的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義把美的客觀追求轉(zhuǎn)到主體心理上，美學(xué)的建立才出現(xiàn)真正的曙光。這就是我在第二講中談到的話分兩頭的演進(jìn)：一頭是在主體心理方面，從夏夫茲伯里到鮑姆加登再到康德，運(yùn)用實(shí)體—區(qū)分型思維從一般之感（sense）中區(qū)分出來專門的美感（aesthetic），以主體為中心，由主體到客體，建立起了具有專門的美的領(lǐng)域，并創(chuàng)建了以專門美感為中心的美學(xué)（aesthetics）；另一頭是從巴托到百科全書派到謝林再到黑格爾，在藝術(shù)方面的演進(jìn)，把從古希臘到中世紀(jì)一直以藝為主的藝術(shù)領(lǐng)域，變成了以美為主的藝術(shù)領(lǐng)域，把六門藝術(shù)（建筑、雕刻、繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)）變成統(tǒng)一的追求美的美之藝術(shù)，形成了以美來統(tǒng)率藝術(shù)的藝術(shù)哲學(xué)。美感和藝術(shù)的兩種演進(jìn)，雖各在自己的主線，但又一直互動(dòng)支持，相互滲入，最終形成了統(tǒng)一的領(lǐng)域，并取得了美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)的共識(shí)。這一美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)的演進(jìn)，在主體心理方面，從鮑姆加登建立美學(xué)（aesthetics）時(shí)運(yùn)用的區(qū)分型思路，可以看到實(shí)體—區(qū)分型思維是怎樣運(yùn)用到美學(xué)的建立上的，以圖表呈示如下： 

主體心理上通過與知識(shí)和意志的區(qū)別，把感性—情感獨(dú)顯出來，通過與一般感受（sense）區(qū)別，把專門的美感（aesthetic）獨(dú)顯出來。所謂美學(xué)（aesthetics），就是專門美感之學(xué)。這種專門的美感在心理中，怎么辨認(rèn)呢？通過美的藝術(shù)來確認(rèn)。美的藝術(shù)，不是現(xiàn)實(shí)，從而在本質(zhì)上與知識(shí)之真和倫理之善無關(guān)，而是虛構(gòu)，是按照美的法則進(jìn)行的，呈現(xiàn)為一種純粹的美的形式。從美的藝術(shù)所得之感，就是美感。藝術(shù)讓主體心理中專門的美感，有了一種客觀的專門呈現(xiàn)，而成為純粹的審美對(duì)象。從而，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。這樣要強(qiáng)調(diào)的是，美學(xué)不是關(guān)于美（beauty）之學(xué)，而是關(guān)于專門的美感（aesthetic）之學(xué)。美，主要與現(xiàn)實(shí)中的各種混雜的美相關(guān)；美學(xué)，則只與作為專門的審美對(duì)象的藝術(shù)相關(guān)。從主體心理中區(qū)分出來的美感，專門凝結(jié)在藝術(shù)上，通過藝術(shù)，人們獲得這一專門的美感。反過來，專門的美感，又是判斷藝術(shù)作品在本質(zhì)上是否為真正的藝術(shù)作品（而非知識(shí)的宣傳和功利的廣告）的標(biāo)志。美本來是虛體，當(dāng)其從藝術(shù)上體現(xiàn)出來，成為實(shí)體，藝術(shù)世界因而成了一個(gè)美的客觀世界。人們通過藝術(shù)世界而獲得真正的美感。

在客觀對(duì)象方面，自巴托以來的美的藝術(shù)體系的確立，同樣是以實(shí)體—區(qū)分型思維方式進(jìn)行的。這在黑格爾的《美學(xué)》中有經(jīng)典的體現(xiàn)，圖示如下：

雖然在黑格爾的藝術(shù)體系中，與巴托一樣，尚未對(duì)文藝復(fù)興以來藝術(shù)門類上重大的古今變化作出應(yīng)有的總結(jié)，即戲劇從詩中分離出來，文學(xué)總名由詩變成文學(xué)，而且以小說作為主體（這要到20世紀(jì)初才完成），但對(duì)這節(jié)來講，主要講黑格爾理論的兩大亮點(diǎn)：一是把美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)合而為一；二是用的實(shí)體—區(qū)分型思維進(jìn)行美學(xué)—藝術(shù)哲學(xué)的建構(gòu)。這里，第一點(diǎn)必要，第二點(diǎn)重要。就第二點(diǎn)而言，黑格爾把藝術(shù)與自然和哲學(xué)區(qū)分開來——藝術(shù)之前的自然美是美的最初階段，藝術(shù)之后的哲學(xué)，美的藝術(shù)又趨向消亡；只有在藝術(shù)中，美才正式地呈現(xiàn)出來。各個(gè)藝術(shù)門類，建筑、雕刻、繪畫、音樂，包括文學(xué)和戲劇在內(nèi)的詩，是美的類型展開，構(gòu)成了美的體系。黑格爾的藝術(shù)體系，就是美的體系。整部《美學(xué)》就是用實(shí)體—區(qū)分的思維方式，講如何把美的藝術(shù)與非美的自然和哲學(xué)區(qū)別開來，在美的體系中，又如何通過藝術(shù)門類把象征美、古典美、浪漫美區(qū)別開來。通過這些區(qū)別，美的實(shí)體：三種基本類型（象征美、古典美、浪漫美）和六種藝術(shù)門類（建筑、雕刻、繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)），就呈現(xiàn)出來?？梢哉f，鮑姆加登的《美學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》都是用區(qū)分—實(shí)體型思維方式，呈現(xiàn)學(xué)科型的美學(xué)體系的著作，特別是在黑格爾的《美學(xué)》里，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，就是后來講的藝術(shù)理論。在學(xué)科型的美學(xué)體系中，美之虛體由兩個(gè)方面成為實(shí)體：一是在主體形成了美感結(jié)構(gòu)的實(shí)體；二是在藝術(shù)中形成了藝術(shù)結(jié)構(gòu)的實(shí)體。西方的學(xué)科型美學(xué)，從兩個(gè)方面把美轉(zhuǎn)虛成實(shí)，而進(jìn)入一種美學(xué)實(shí)體之中。西方有了學(xué)科型美學(xué)，前面提到的美的難題——“這朵花是美的”，就不再是理論上的難題。如果在現(xiàn)實(shí)中遇到一朵花，說美或說不美皆可。因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)中的美本就是不完整的，對(duì)于具有美學(xué)理論素養(yǎng)的人來講：第一，只要人通過一定的審美心理法則（距離、直覺、移情，等等），讓主體之心中的美感突顯出來，花就一定是美的，這是從美學(xué)中的審美心理學(xué)去看必然會(huì)得出的結(jié)論；第二，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的花，人可以覺得美也可以覺得不美，但對(duì)于藝術(shù)中的花，無論是文學(xué)中、繪畫中、音樂中的花，人必然會(huì)感到美。因此，只要有了學(xué)科型的美學(xué)理論（等于藝術(shù)理論），美的問題都可迎刃而解。 

三、印度的“是—變—幻—空”型美學(xué)

軸心時(shí)代的印度人和希臘人，都是來自中亞的雅利安人。到了希臘的雅利安人與地中海的文化，特別是與埃及和兩河流域文化的思想精華結(jié)合，產(chǎn)生了希臘思想；到了印度的雅利安人與南亞大陸的哈拉帕文化結(jié)合，產(chǎn)生了印度思想。前面講了希臘思維的核心，開始于“是”，由現(xiàn)象之“是”到本質(zhì)之“是”的層級(jí)展開，成為整個(gè)思想的基礎(chǔ)。希臘的“是”來自古印歐語的es（是），但古印歐語的“是”在印度卻產(chǎn)生了與希臘的“是”完全不同的變化，體現(xiàn)為兩大特點(diǎn)：第一，“是”分為兩個(gè)截然不同的詞匯——as和bhū，前者為本質(zhì)之“是”，后者為現(xiàn)象之“是”；第二，無論是本質(zhì)之“是”的as還是現(xiàn)象之“是”的bhū，都由“是”變成了“不是”。先看現(xiàn)象之“是”（bhū）。印度的現(xiàn)象世界，從個(gè)物到類物，再到世界整體，都存在于k?a?a（“剎那”，可稱為“時(shí)點(diǎn)”）[6]為單位的時(shí)間流動(dòng)之中。印度教最后演進(jìn)為三位一體的主神，正是要突顯出時(shí)間流動(dòng)對(duì)世界萬物的本質(zhì)性影響。梵天是創(chuàng)造之神，開啟世界萬物的產(chǎn)生；毗濕奴是保持之神，保證世界萬物在時(shí)間流動(dòng)中生存變動(dòng)；濕婆是毀滅之神，讓宇宙萬物死亡消失。世界萬物產(chǎn)生之后，在每一時(shí)點(diǎn)上都確實(shí)存在著，可以講bhū（是），而時(shí)間的性質(zhì)又決定了每一時(shí)點(diǎn)都在流為過去，從而過去時(shí)點(diǎn)中的萬物，一道成為過去，此時(shí)之物已非前時(shí)之物。不從理論而從現(xiàn)實(shí)來看，任何個(gè)物、類物，乃至整個(gè)世界，在說“是”的同時(shí)，時(shí)間之流正在將之轉(zhuǎn)為過去，而發(fā)生著變化。因此，bhū（是）的另一個(gè)詞義是“變”。這樣，當(dāng)我們面對(duì)物體和世界說bhū（是）之時(shí)，同時(shí)說的是事物和世界正在bhū（變）。時(shí)點(diǎn)已過，曾有的“是”不復(fù)存在，業(yè)已成?ūnyat?。眨?。因此，bhū（變）已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)著向“空”的轉(zhuǎn)化。正是在“是—變”的不可停止而必然為“空”的轉(zhuǎn)變中，現(xiàn)象世界從本質(zhì)講是māy?。ɑ孟嗍澜纾琤hū（是—變）孕含了“幻”和“空”的內(nèi)容。因此，全面地講，bhū乃“是—變—幻—空”的統(tǒng)一。當(dāng)“是”在時(shí)間流動(dòng)中轉(zhuǎn)瞬即空之后，bhū（是）嚴(yán)格地講，已經(jīng)成了“不是”。bhū作為（現(xiàn)象上的）“是—變”的統(tǒng)一和（本質(zhì)上的）“幻—空”的統(tǒng)一，在耆那教摩利舍那（Mallisena）的《或然論束》（Syādvādama?jarī）中以“是或不是”的句式體現(xiàn)出來。或然論有七支，其核心是：或許一切事物存在（物之“是”）和可描述（言之“是”），或許不存在（強(qiáng)調(diào)“是”之變）和不可描述（強(qiáng)調(diào)言已為“空”）。[7]勝論學(xué)人用“是—變—幻—空”的思維在強(qiáng)調(diào)時(shí)間對(duì)個(gè)物性質(zhì)的影響中，直接把個(gè)物性質(zhì)定性為abhāva（無），這與西方學(xué)人把個(gè)物定性為being（有）正好相反。而且，being之“有”是靜之“有”。勝論之“無”一詞中的核心部分bhāva，漢譯為“情”，是個(gè)物在時(shí)間之流中具有的“情態(tài)”存在，充滿動(dòng)的張力，加上前綴a，是情態(tài)之物的否定。勝論同樣是從強(qiáng)調(diào)時(shí)間的“是—變—幻—空”思維來講個(gè)物，提出了“五無”之說。[8]第一，個(gè)物當(dāng)其尚未產(chǎn)生之時(shí)，是“無”，可稱為pragabhāva（未生之“無”）。第二，當(dāng)其已滅之后，也是“無”，可稱為pradhvamsabhāva（已滅之“無”）。在這兩“無”中，講的是個(gè)物與世界的關(guān)系，即具體之物幻化而出與幻歸而去的問題，與商羯羅（Sankara）關(guān)于瓶的理論相合——瓶中有“空”，乃作為個(gè)物的瓶性之空；瓶外有“空”，乃瓶存在其中的世界之空；瓶破之后，瓶?jī)?nèi)之“空”與瓶外之“空”合而為一，由此可悟世界萬物本空之理。第三，個(gè)物在從“無”到“有”之前，成為何物有多種可能，而一旦成物，在此物形存之后，其他可能性對(duì)于此物來說，就不再存在了，正如人已經(jīng)成為人，不可能再是鳥、魚、蟲、樹、草……所有這些，對(duì)于人來說是“無”，對(duì)于世界來說是可能之“有”，而對(duì)此物來說是不可能之“無”，稱為atyantabhāva（畢竟之“無”）。第四，個(gè)物之為此物，是在與相對(duì)或相反的甚多事物的對(duì)照中成為此物的。如人，是在與地上之馬、牛、羊、狗、豬，空中之鳥，水中之魚，以及田野的莊稼、屋中的器具等對(duì)比中成為人的；成為了人，就再也不具有其他事物如馬、魚、鳥、莊稼、器具的性質(zhì)，這些他物的性質(zhì)對(duì)于人來說，是“無”，稱之為anyonyadhāva（比較之“無”）。第五，世界上的事物千千萬萬，各物有各自的特點(diǎn)，一物一旦成為此物之后，再也不可能有很多世界上其他事物的特點(diǎn)。如人，再也不可能如鳥一樣在天上飛、如雨一樣從天上落、如樹一樣立在土中不動(dòng)，總之，成為此物就再也不會(huì)獲得其他特點(diǎn)，這些特點(diǎn)對(duì)于人來說是“無”，稱之為asamsargadhāva（不會(huì)之“無”）。勝論的“無”之理論，不是像西方那樣，把一物與他物乃至世界完全區(qū)分開來，僅從此物本身去詳細(xì)地認(rèn)知此物，正如從亞里士多德的邏輯三定律，是為是，非為非，亦如實(shí)驗(yàn)科學(xué)把一物放進(jìn)實(shí)驗(yàn)室中，與世界隔絕開來進(jìn)行此物的細(xì)究；而是與整個(gè)宇宙萬物以及緊密相連的時(shí)空關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行認(rèn)知。這一認(rèn)知，以“是—變—幻—空”的思維進(jìn)行，從個(gè)物始終為時(shí)間之流中存在這一原理去思考個(gè)物。這一個(gè)物之“無”的理論，同樣適合于類物和世界整體。從上述勝論的“五無”之論，可以理解何以現(xiàn)象之“是”的bhū，在印度成為了“是—變—幻—空”的統(tǒng)一?！笆恰儭谩铡辈粌H突出了印度文化對(duì)時(shí)間性的強(qiáng)調(diào)，而且在時(shí)間流動(dòng)中產(chǎn)生的現(xiàn)象之“空”又與宇宙本體之“空”關(guān)聯(lián)起來。因此，“是—變—幻—空”一體，最能突出印度思想的特質(zhì)，可把印度人思維命名為“是—變—幻—空”思維，由此而產(chǎn)生出印度的“是—變—幻—空”型美學(xué)。再看本體的“是”（as）。由印度的“是—變—幻—空”思維而來的本體是存在的，特別是把本體作為存在事實(shí)來講時(shí)，如《梨俱吠陀》第10卷第129首詩中，講世界的起源論，就用了一連串a(chǎn)s的過去時(shí)形式asīt；但當(dāng)身在時(shí)間流動(dòng)的有限時(shí)空中的現(xiàn)世之人，要去講述大于限時(shí)空中的本體的性質(zhì)時(shí)，就無法確定地講本體“是什么”。這個(gè)確實(shí)存在而又沒法講出的本體，如果要講，只能以“遮詮”方式去講，即不能說梵是什么，只能說梵不是什么，如《大森林奧義書》（B?hadāra?yakaUpani?ad）第2章第3節(jié)所用的“它不是……它不是……它不是……”的不斷否定句式[9]。這種遮詮方式在各種奧義書中反復(fù)地運(yùn)用，具體講，展開為兩種形式。一為兩面皆“不”。論生死為不生、不死，論前后為無前、無后，論過去未來為非過去、非未來，如此等等。二為“表是內(nèi)無”。如生中的不生、死中的不死、動(dòng)中的不動(dòng)、想中的不想、有心中的無心，如此等等。這一遮詮方式在佛教里，《金剛經(jīng)》呈現(xiàn)為“是—非—名”句式，即第一講已經(jīng)講過的“如來說世界，即非世界，是名世界”[10]。對(duì)本體之論，只是與本體在本質(zhì)上不同的本體之名?？傊?，“是—變—幻—空”的思維把a(bǔ)s（本體之“是”）轉(zhuǎn)變成了“不是”。印度人用“是—變—幻—空”型思維，把時(shí)間與個(gè)物、類物、世界的性質(zhì)捆綁在一起，美存在于一切個(gè)物、類物、世界整體中，但并沒有被作為一個(gè)專類或一個(gè)學(xué)科提出來。一方面，可以從四吠陀、往世書、森林書、奧義書、史詩，以及印度教、佛教、耆那教的經(jīng)典中看到美學(xué)思想的輝點(diǎn)。另一方面，可以看到很早就有的nā?ya（舞）、sa?gīta（樂）、kāvya（詩）、citra（畫）、vāstu（建筑）等各種藝術(shù)之美以及相關(guān)的理論。文學(xué)上，有婆摩訶（Bhāmaha）的《詩莊嚴(yán)》和檀?。―antin）的《詩境》等著作。舞劇上，從《波你尼經(jīng)》時(shí)代的《舞經(jīng)》到婆羅多的《舞論》，蔚為大觀。繪畫上，《毗濕奴最上法往世書》中的畫論、《欲經(jīng)》在13世紀(jì)的注中呈現(xiàn)的畫的六支理論。音樂上，從《歌者奧義書》中由宇宙之音而展開來的音樂理論，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怛特羅洛迦（Tantrāloka）、師利犍陀（?rika??ha）的羅特那特羅耶（RatnaTraya）、羅摩犍陀（Rāmaka??ha）的那德迦梨迦（Nādakārik?。┑龋羞M(jìn)一步和多方面的發(fā)展。在建筑上，《梨俱吠陀》中呈現(xiàn)了城堡、宮殿等各形建筑，《阿達(dá)婆吠陀》中有了建筑技術(shù)之論，《阿陀薩特羅》（Artha?āstra）一書把婆窣堵（Vāstu）一詞從為生存而居住的內(nèi)涵，擴(kuò)大到了居室、場(chǎng)地、花園、大壩、橋梁、湖泊、水池，并從kal?。ㄐg(shù)）的角度進(jìn)行論述；《蘇迦羅尼提》（?ukraNīti）一書給出了建筑廟宇、宮殿以及其他建筑的規(guī)律；婆迦王（Bhoja）寫了《庭院大匠》（Samarā?ga?aSūtradhāra）。在戲劇上，產(chǎn)生了勝財(cái)（Dhana?jaya）的《十色》和恭多迦（Kuntaka）的《曲語生命論》……然而，一方面，印度沒有一部專門從美學(xué)角度論美的專著，也沒有一部專門從藝術(shù)的統(tǒng)一性來講藝術(shù)的藝術(shù)哲學(xué)專著；另一方面，西方美學(xué)專著談?wù)摰母鲗蛹?jí)、各方面的論題，又都得到了專論，由此可知，印度美學(xué)是一種非學(xué)科型美學(xué)。而這方方面面的專論，又都圍繞著四大種姓和三大信仰共有的思想，如何在幻相世界的時(shí)間之流之生、住、滅中去karma（行動(dòng)），承受行動(dòng)的karma（業(yè)報(bào)）[11]，走向輪回或解脫，以及在輪回與解脫的各種各樣美的追求中，顯啟由“幻”悟“空”的種種既是美學(xué)的又是人生的、宗教的境界。因此，印度的非學(xué)科型美學(xué)是在“是—變—幻—空”思維的運(yùn)行中產(chǎn)生出來的“是—變—幻—空”型美學(xué)。這一美學(xué)關(guān)于美和藝術(shù)的具體而又獨(dú)到的理論，將在以后各講中因所論的主要問題而一一呈出，這里且先講印度的“是—變—幻—空”型美學(xué)是怎樣面對(duì)“這朵花是美的”這一美學(xué)難題的。

“是—變—幻—空”型思維把世界萬物以及反映世界萬物的語言，都看作性空假有的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。任何具體之物和具體之語言都在時(shí)間流動(dòng)中產(chǎn)生。在說“這朵花是美的”時(shí)，第一，只與此花在時(shí)間流動(dòng)中這一刻的現(xiàn)象有關(guān)，并不保證此花在說這話的此刻之前是否美，也不保證在此刻之后還會(huì)保持美。第二，此花在此刻是美的，是因緣和合的結(jié)果，花在此時(shí)的形、色、味與人在此時(shí)的看，聚緣在一起，形成了此時(shí)花的美。此時(shí)這花的美，不但有花的形、色、味，還有人看花時(shí)的視、嗅、感的共同作用而形成，花之美是由于客體與主體的緣會(huì)和互動(dòng)而產(chǎn)生。因此，此刻的花之美，不僅是由花在此時(shí)的客體因素決定，還要由主體在此時(shí)的心理狀態(tài)決定，更要由把主體和客體聚合在一起的此時(shí)之“時(shí)”來決定。第三，這花在此時(shí)的因緣聚合中顯為美，因此這句話在現(xiàn)象上已經(jīng)為真，并不要求花在此前或此后是否也美。而且，這句話本身也是在時(shí)間中的此時(shí)出現(xiàn)的，本身也是因緣聚合的一部分，是只與花美的此時(shí)相對(duì)應(yīng)，并不要求在此時(shí)之前或之后也為真。第四，正是花只在此時(shí)顯示為美和此話只在此時(shí)為真，不能保證在之前和之后此花之美與此話之真時(shí)，透出了時(shí)流中的具體之物在本性上的“無?！保╝nitya）和在本質(zhì)上的性空（?ūnyat?。瑥亩屓藦摹斑@朵花是美的”中去體悟印度型的宇宙人生的真諦，以及這一強(qiáng)調(diào)時(shí)間對(duì)事物產(chǎn)生作用的印度之美的真諦。因此，“這朵花是美的”這一曾經(jīng)困惑西方學(xué)人的命題，對(duì)印度的“是—變—幻—空”型美學(xué)來講，根本沒有困惑，本為邏輯圓融的一句美學(xué)真言。

四、中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)

西方文化和印度文化共有雅利安傳統(tǒng)，都有從“是”（es）去認(rèn)知世界的傳統(tǒng)，但因進(jìn)入的地區(qū)不同，西方是從ε?μ?（現(xiàn)象之“是”）到oυσ?a-ιδεa-o?（本質(zhì)之“是”）；印度嚴(yán)格區(qū)分bhū（現(xiàn)象之“是”）與as（本體之”是”），并把兩種“是”都倒轉(zhuǎn)為“不是”。中國(guó)文化在相對(duì)獨(dú)立的地域中形成，中國(guó)學(xué)人面對(duì)個(gè)物、類物、世界整體的認(rèn)知，有自己獨(dú)具的方式。最主要的有以下三點(diǎn)：第一，把個(gè)物和類物放在世界的整體時(shí)空之中，不似西方重空間輕時(shí)間，也不像印度重時(shí)間輕空間，而是時(shí)空兼顧。具體而言，以北極—極星—北斗為一體的北辰中心，帶動(dòng)天上的日月星辰和地上的山河動(dòng)植，在春夏秋冬的節(jié)律中，運(yùn)行與互動(dòng)，產(chǎn)生氣象萬千的世界，并由此產(chǎn)生兩大觀念：“中”和“道”?！爸小敝蛔?，指北辰為天之中及由之產(chǎn)生的系列規(guī)律?！暗馈敝蛔?，既指由天之中引出有規(guī)律的天地運(yùn)行之（作動(dòng)詞）“道”，又指運(yùn)行之道的發(fā)出者即天地之中（作為名詞的）本體之“道”?！暗馈笔潜倔w與運(yùn)行的統(tǒng)一。中國(guó)的個(gè)物、類物、世界整體，不同于西方（講到本質(zhì)層面可以排除時(shí)間而只有空間性質(zhì)），有異于印度（講到本質(zhì)只用時(shí)間流變），而是空間三維加時(shí)間一維方得以構(gòu)成。從時(shí)空合一上去看中國(guó)思想，包括現(xiàn)象之物和本體之物在內(nèi)，是突出中國(guó)思想特點(diǎn)的主要方式。第二，中國(guó)思想時(shí)空一體和時(shí)空并重，是由“中”的思想和“道”的思想所決定的。中國(guó)思想不像西方，把個(gè)物、類物、世界整體看成“實(shí)”排斥“虛空”的實(shí)體形成；也不似印度，把個(gè)物、類物、世界整體看作幻相，本質(zhì)定義為“空”；而是把個(gè)物和類物放在世界的整體時(shí)空之中，視為虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，具體體現(xiàn)為：氣化流行，產(chǎn)生萬物，物亡又復(fù)歸宇宙之氣。宇宙的本體是氣，宇宙的運(yùn)行主要也是氣，氣化成物，個(gè)物的內(nèi)在本質(zhì)也是氣。因此，形、氣是中國(guó)的個(gè)物、類物、世界整體的基本結(jié)構(gòu)。形為實(shí)，氣為虛，中國(guó)的個(gè)物、類物、世界整體，是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)。第三，中國(guó)的個(gè)物由形、氣兩部分構(gòu)成。形作為實(shí)體可以進(jìn)行空間位和確切定義，氣作為虛體則與時(shí)間流動(dòng)相關(guān)，形是外在，氣是本體，個(gè)物之氣來源于宇宙之氣。因此，作為個(gè)物的本質(zhì)之氣一定關(guān)聯(lián)著宇宙之氣并由之決定，實(shí)體部分由形到質(zhì)，可以把個(gè)物與他物乃至宇宙分開來考慮；但虛體部分的氣，一定由與他物以及宇宙關(guān)聯(lián)起來，方能得出。由此決定了，在中國(guó)思想中，一物的性質(zhì)，主要不是由個(gè)物自身決定的，而是由個(gè)物與他物的關(guān)聯(lián)，最終由與宇宙整體的關(guān)聯(lián)決定。中國(guó)的個(gè)物、類物、世界整體，由以上三個(gè)特點(diǎn)（時(shí)間與空間的合一、虛體與實(shí)體的合一、自身與關(guān)聯(lián)的合一）組成，構(gòu)成了中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型思維，用簡(jiǎn)單的話來講就是：1.任何個(gè)物都是由虛實(shí)兩部分組成，虛具有本質(zhì)性。中國(guó)美學(xué)中，文學(xué)的“以氣為主”（曹丕《典論·論文》），繪畫的以“氣韻生動(dòng)”為第一（謝赫《古畫品錄》），書法的“神采為上，形質(zhì)次之”（王僧虔《筆意贊》），都高揚(yáng)著虛的重要性。2.由于虛的部分是與他物和世界整體緊密關(guān)聯(lián)著的，因此對(duì)個(gè)物的認(rèn)知只有關(guān)聯(lián)到他物和世界整體，方能達(dá)到本質(zhì)高度。文學(xué)上，強(qiáng)調(diào)“詩者，天地之心也”（《詩緯·含神霧》）；繪畫上，講究“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）；書法上，要求“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心”（孫過庭《書譜》），等等。由于中國(guó)虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型思維對(duì)個(gè)物、類物、世界總體進(jìn)行認(rèn)知的特點(diǎn)，面對(duì)美時(shí)，中國(guó)并沒有形成一個(gè)西方那樣的學(xué)科型美學(xué)，但對(duì)西方學(xué)科型美學(xué)論及的各層級(jí)各方面的特點(diǎn)，都有精微的討論；也沒有形成一個(gè)西方那樣的藝術(shù)哲學(xué)，但對(duì)藝術(shù)的各個(gè)類型——文學(xué)、書法、繪畫、音樂、建筑、戲曲，都有數(shù)量眾多、思慮極深的著述。因此，中國(guó)由虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型思維對(duì)美的問題的深入討論，呈現(xiàn)為非學(xué)科型美學(xué)，具體而言，是虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)。中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型思維面對(duì)個(gè)物、類物、世界整體進(jìn)行包括美的問題在內(nèi)的認(rèn)知，并用語言進(jìn)行總結(jié)和表述時(shí)，體現(xiàn)為三點(diǎn)：其一，在具體之點(diǎn)上的“者……也”句式，不是西方的“是”，也非印度的“不是”。在“者……也”句式上的進(jìn)一步展開或曰深入，就是其二，在概念總結(jié)上的精煉性詞組和比興類似描寫。精練性詞組與突出個(gè)物、類物的虛實(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)，比興類似描寫則與個(gè)物與他物乃至世界整體的關(guān)聯(lián)有關(guān)。由概念總結(jié)再擴(kuò)展和總結(jié)為整體，就是其三，在整體體系上的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。下面就從中國(guó)虛實(shí)—關(guān)聯(lián)思維而來的三類話語的普遍性質(zhì)，再歸結(jié)到虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)的話語建構(gòu)，對(duì)語言表述上的這三點(diǎn)做簡(jiǎn)要解說。第一，具體之點(diǎn)上的“者……也”句式。中國(guó)學(xué)人面對(duì)個(gè)物，要知此物各方面的整體關(guān)聯(lián)和此物與宇宙整體的關(guān)聯(lián)，但具體講到此物時(shí)，無論是就此物本身而論，還是就此物與宇宙整體的關(guān)聯(lián)而論，都會(huì)因情、因景、因事、因人而只講一點(diǎn)或一面，但不講的并沒有被排除，只是引而未講，體現(xiàn)為談?wù)摼唧w現(xiàn)象的“者……也”句式。其規(guī)范句：“樂者，德之華也”（《禮記·樂記》）。運(yùn)用時(shí)可省略主語的“者”，或謂語的 “也”，還可“者”“也”皆省，其意皆同。在“者……也”句式中，“者”肯定個(gè)物作為一個(gè)整體確確實(shí)實(shí)的存在，“也”則因時(shí)、因地、因情、因境，只指出此物與之最為相關(guān)的某一層次、方面、特點(diǎn)，但在呈現(xiàn)這一點(diǎn)（顯）時(shí)，也向其他點(diǎn)（隱）敞開；只是呈現(xiàn)物作為虛實(shí)合一體的實(shí)的一面，同時(shí)也向虛敞開；只是呈現(xiàn)物作為變與不變統(tǒng)一體中不變的一面，同時(shí)也向變敞開。因此，“者……也”是在中國(guó)文化認(rèn)定個(gè)物和世界是由虛實(shí)結(jié)合組成的這一前提下使用的?！罢摺病本涫浇M織起來的中國(guó)美學(xué)的理論話語，透出的是一物與他物、與天地處于廣泛關(guān)聯(lián)之中，而且講究用虛實(shí)隱顯的方式進(jìn)行表達(dá)，因此呈現(xiàn)為一種非學(xué)科型美學(xué)。其基本特點(diǎn)：1.不從現(xiàn)象中追求后面的美的本質(zhì)定義，而是把具體之美放在虛實(shí)合一，普遍關(guān)聯(lián)，因時(shí)、因地、因人突出重點(diǎn)的綜合考量中進(jìn)行論述。2.不從一般之感（sense）中分出專門美感（aesthetic），而是把具體之感放在虛實(shí)合一，普遍關(guān)聯(lián)，因時(shí)、因地、因人突出重點(diǎn)的綜合考量中進(jìn)行論述。3.不是把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)從本質(zhì)上區(qū)分開來，而是從虛實(shí)合一，普遍關(guān)聯(lián)，因時(shí)、因地、因人突出重點(diǎn)的綜合考量中進(jìn)行論述。這樣，在中國(guó)的古代文獻(xiàn)中，乍一看來，似乎沒有美學(xué)，進(jìn)入細(xì)看，則西方學(xué)科型美學(xué)討論的每一問題，都有非常深入的討論，將這些討論的理論，填進(jìn)西方學(xué)科型美學(xué)的每一欄里去，就會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)學(xué)科型美學(xué)。當(dāng)然，如果這樣去填，中國(guó)美學(xué)的神韻就消失了。第二，整體把握上的精練之概括辭和類似比興的擬象辭。中國(guó)之物由虛、實(shí)兩部分構(gòu)成，如何在把握事物整體的同時(shí)，既把握住實(shí)的一面，又把握住虛的一面，困難在于，物之虛的一面其核心的氣與宇宙整體之氣內(nèi)在關(guān)聯(lián)在一起，什么樣的語言才能把一物的虛實(shí)兩面且把虛中的宇宙關(guān)聯(lián)也呈現(xiàn)出來呢？中國(guó)學(xué)人用了兩種方式：精練之概括辭和類似比興之?dāng)M象辭。精練之概括辭，就是選用一個(gè)精練的詞或詞組，把對(duì)象的實(shí)虛兩面都反映出來，且舉唐代張懷瓘評(píng)南朝畫家張僧繇、陸探微、顧愷之的人物畫之例。中國(guó)個(gè)物由氣、質(zhì)、形三部分構(gòu)成，具體到人，可分神、骨、肉三部分。張僧繇、陸探微、顧愷之三位畫家畫的人物，都有神、骨、肉，但張對(duì)人的外在形象肌膚畫得好，陸在人的內(nèi)在骨相上畫得好，顧在人的神采上畫得好。張懷瓘對(duì)三位畫家的品評(píng)，各用一句話：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！保ā懂嫈唷罚┻@里通過關(guān)鍵詞組，虛實(shí)相生地把三種人物畫的精彩處講了出來。由此可知，面對(duì)一個(gè)對(duì)象，只講其最重要的一點(diǎn)，其他點(diǎn)在虛實(shí)結(jié)構(gòu)中會(huì)被連帶地想象出，同時(shí)講到的這一點(diǎn)，要與更高的整體關(guān)聯(lián)起來。就畫而論，這就是人物畫在畫史中的形象整體、筆法體系，以及人物畫這一藝術(shù)門類對(duì)現(xiàn)實(shí)中活的人物進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換的藝術(shù)法則，還要體現(xiàn)這一法則里面的宇宙規(guī)律。這些都會(huì)因評(píng)點(diǎn)所用精練的概括之辭而被帶將出來，精練的概括之辭讓人進(jìn)入中國(guó)審美對(duì)象的虛實(shí)結(jié)構(gòu)之中，成為中國(guó)美學(xué)的特色話語。精練的概括辭在把握審美對(duì)象重要特點(diǎn)的同時(shí)，也進(jìn)入審美對(duì)象的虛實(shí)結(jié)構(gòu)之中，特別是進(jìn)入審美對(duì)象與宇宙整體的關(guān)聯(lián)中，但這一關(guān)聯(lián)內(nèi)蘊(yùn)的神、情、氣、韻又非精練的概括之辭所能窮盡。為了把這非念所能窮盡的“關(guān)聯(lián)”更進(jìn)一步地表現(xiàn)出來，中國(guó)美學(xué)用了另一套方式：類似比興的擬象之辭。王戎云：“太尉（王衍）神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風(fēng)塵外物。”（《世說新語·賞譽(yù)》）這里在“神姿高徹”的概括辭之后，緊接了“如瑤林瓊樹”這樣的擬象辭。所謂類似比興的擬象之辭，可分兩個(gè)方面解說，即類似性感受與比興性感受。類似性感受，就是某人的形象、神態(tài)、風(fēng)韻給人的感受與某種自然物或景色、某種事物或場(chǎng)景給人的感受類似，就以物、以景擬人。審美對(duì)象虛體一面的風(fēng)、神、氣、韻，難以言傳，通過類似性感受的描繪，就不落言筌地把對(duì)虛體的感受真切而深刻地傳達(dá)了出來。比興性感受，比，即在類同的基礎(chǔ)上比；興，即由類同感興到此物后面的根本，即此物與同類物，進(jìn)而與宇宙整體相連的性質(zhì)。也可說類似性感受就是比，由兩種同類物的“比”，而興會(huì)到審美對(duì)象虛實(shí)合一中的虛的性質(zhì)。概括之辭是抽象的，比興之辭是形象的，二者的結(jié)合使審美對(duì)象虛實(shí)合一的虛，得到充分的顯啟。因此，中國(guó)美學(xué)的理論言說，總是把這兩種方式結(jié)合起來。中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)，從魏晉時(shí)代體系性興起，到宋、元、明、清，一直是這兩類方式合用。中國(guó)美學(xué)之所以不像西方美學(xué)那樣只用命題、范疇、概念、關(guān)鍵詞，而用概括之辭和比興之辭，是要以之去更好地揭示審美對(duì)象虛實(shí)合一的特點(diǎn)，特別是要去把握虛實(shí)結(jié)構(gòu)中的虛，進(jìn)而透出個(gè)物與世界整體的關(guān)聯(lián)。第三，整體把握上的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。中國(guó)美學(xué)中的士人美學(xué)于魏晉興起，形成繼先秦朝廷美學(xué)之后重要的新型體系。士人美學(xué)，以詩文為核心、以書畫園林為展開的藝術(shù)美學(xué)體系的出現(xiàn)，產(chǎn)生出專門性的藝術(shù)門類著作，特別是詩、文、書、畫的論著，對(duì)中國(guó)美學(xué)的整體結(jié)構(gòu)，有典型的體現(xiàn)。這類著作基本上都把美學(xué)體系與文化體系交融一體，決定了美學(xué)體系之內(nèi)必有與文化體系的關(guān)聯(lián)之虛，因此必然是一種虛實(shí)結(jié)構(gòu)。有著虛實(shí)結(jié)構(gòu)的美學(xué)體系，其構(gòu)件由“者……也”句式和概括之辭—比興之辭組成。中國(guó)型的體系性著作有多種方式，這里以謝赫的《古畫品錄》為例?！豆女嬈蜂洝废戎v繪畫的理論標(biāo)準(zhǔn)，即六法：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。六法的內(nèi)容是在畫的傳統(tǒng)（第六條）基礎(chǔ)上，把物象的本身面貌色彩放進(jìn)一種畫面結(jié)構(gòu)中（第三、四、五條），用繪畫技術(shù)（第二條），將其在天地間的精神表現(xiàn)出來（第一條）。六法已經(jīng)有了審美對(duì)象的神、骨、肉結(jié)構(gòu)以及高下等級(jí)，然后以六法為標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到由古至今（謝赫所在的齊時(shí)代）的所有畫家之中，選出最好的畫家27人，分為六品，對(duì)其藝術(shù)予以評(píng)論，評(píng)論方式在運(yùn)用“者……也”句式和概括辭—擬象辭進(jìn)行組織時(shí)，品的方式?jīng)Q定了以后者為主，且舉書中對(duì)兩人的評(píng)論為例：

顧駿之：神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。若包犧始更卦體，史籀初改畫法。

袁蒨：比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢；但志守師法，更無新意。然和璧微玷，豈貶十城之價(jià)也。

對(duì)這兩人的評(píng)論，都是先用概括之辭，然后用比興之辭，在其中通過對(duì)要點(diǎn)（畫史比較和文化史比較）的關(guān)聯(lián)，把整體虛實(shí)結(jié)構(gòu)的“虛”點(diǎn)了出來。

劉熙載的《藝概》是包括文、詩、概、詞曲、書法、經(jīng)義在內(nèi)的體系性著作。他在《藝概·敘》中講，中國(guó)美學(xué)的體系著作因藝術(shù)與宇宙的整體關(guān)聯(lián)，而必然產(chǎn)生的藝術(shù)體系著作之特點(diǎn)：

藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足于備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無余，始足以明指要乎！這種“舉少以概多”的體系言說方式，初看起來，有無傷大雅的“小缺”式空白。劉熙載提醒道：“安知顯缺者非即隱備者哉！”重要的是要“觸類引伸”。劉熙載總結(jié)道，中國(guó)的體系性著作，看起來只有虛實(shí)結(jié)構(gòu)中的“實(shí)”的一面，很“簡(jiǎn)”，但這簡(jiǎn)之實(shí)的一面是通向內(nèi)容豐厚之“虛”。劉熙載強(qiáng)調(diào)，中國(guó)的體系性著作的特點(diǎn)，正如“《大戴記》曰：'通道必簡(jiǎn)’”（劉熙載《藝概·敘》）?？梢哉f，中國(guó)美學(xué)包括體系性著作的話語方式，就是由以上三點(diǎn)構(gòu)成，即具體之點(diǎn)上的“者……也”句式；概念總結(jié)上的精練性詞組之概括辭和類似比興之?dāng)M象辭；整體呈現(xiàn)中的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。在對(duì)中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)有了基本了解之后，再看這一美學(xué)是怎樣面對(duì)“這朵花是美的”這一西方美學(xué)命題的。在中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型思維中，宇宙、個(gè)物、語言皆為虛實(shí)結(jié)構(gòu)，且存在于時(shí)間和空間的交織合一、現(xiàn)象和本質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一、個(gè)物與宇宙的關(guān)聯(lián)互動(dòng)中。在說“這朵花是美的”時(shí)，第一，“這朵花是美的”，在中文里內(nèi)蘊(yùn)著花之美與花之蕊、瓣、葉、莖、味等整個(gè)物質(zhì)存在的統(tǒng)一。中國(guó)文化中的花，與中國(guó)文化中的任何事物一樣，是一種虛實(shí)結(jié)構(gòu)，有蕊、瓣、葉、莖、色、味等外部之形，有藥隔、藥室內(nèi)壁、維束管、花粉囊、絨氈層、纖維層等內(nèi)部之質(zhì)，還有決定花能夠生長(zhǎng)的由天地之氣而來的花的內(nèi)在之氣。讓人感到美，不僅是外在的花之形，還包括不可見而確實(shí)存在的花之質(zhì)，更包括決定花的形質(zhì)能夠成為此一形質(zhì)的花的內(nèi)在之氣。在這虛實(shí)相生的花中，花之形、花之質(zhì)、花之氣，分別來講，都不等于花之美，但三者的內(nèi)在合一卻可以產(chǎn)生花之美。美之在花，雖然也從蕊、瓣、葉、梗，色、味等形上體現(xiàn)出來，但關(guān)鍵卻在其態(tài)、情、神、韻上，是“口不能言，有數(shù)存焉于其間”（《莊子·天道》）的。因此，當(dāng)在中文里說“這朵花是美的”時(shí)，主要不是指蕊、瓣、葉、梗，色、味等形之實(shí)，更是指態(tài)、情、氣、韻的神之虛。西方的區(qū)分型思維排斥虛，而找不到美的物質(zhì)載體；中國(guó)的關(guān)聯(lián)型思維強(qiáng)調(diào)虛，美正是在“無”之中。花的神、情、氣、韻的“無”是可以體會(huì)到的，美也是可以體會(huì)到的。第二，“這朵花是美的”，在中文里，既不像西方實(shí)體—區(qū)分型思維那樣把時(shí)間空間化而只關(guān)注花的物質(zhì)性存在，而是把時(shí)間與空間關(guān)聯(lián)起來，使之處于一種自然的動(dòng)態(tài)之中；也不像西方實(shí)體—區(qū)分型思維那樣，把這朵花看成與花之外的他物無關(guān)的獨(dú)自呈現(xiàn)，而還要把花與他物及天地關(guān)聯(lián)起來。關(guān)鍵在于，花的本質(zhì)是氣，而花之氣靠天地之氣而生，與天地之氣相通?；ㄖ?，從根本上來說，是宇宙進(jìn)化到了已產(chǎn)生美的時(shí)代，宇宙具有了美，這就是莊子講的天地的無言之大美。宇宙之美使萬物具有了呈現(xiàn)為美的可能，使人有了感受到美的可能。而一旦人類在有美的天地之中，在自己的審美實(shí)踐中，建構(gòu)起了花的美，花之為美就成了一種本質(zhì)性的存在。在此基礎(chǔ)之上，“這朵花是美的”感受，時(shí)時(shí)皆可油然而生，極為真切。第三，“這朵花是美的”，在中文里內(nèi)蘊(yùn)著人觀這朵花時(shí)的感受，是花呈現(xiàn)為美和人感到美的統(tǒng)一?；ǖ拿朗怯扇烁械矫纴肀ＷC的。這句話與有人觀此花感不到美沒有關(guān)系。在中文里，一句作為語言之實(shí)的話，本身就包含著作為虛而產(chǎn)生此句話的語境。語言在中文里是為表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)服務(wù)的，由言入意，得意忘言。中文的聽者只會(huì)考慮，這朵花在說這句話的人中是否為美，而不會(huì)像西方人用西方語言那樣去想：這句話作為一個(gè)獨(dú)立的命題實(shí)體，是否符合花客觀地具有美這一屬性的事實(shí)；是否每個(gè)人觀此花和一個(gè)人N次觀此花，對(duì)花都會(huì)有美的感受。這么想在中國(guó)人看來無異于刻舟求劍。第四，“這朵花是美的”作為一個(gè)真的命題，是上面講的三個(gè)方面的綜合：花本身是虛與實(shí)的統(tǒng)一，花美的本質(zhì)在花之虛；花之氣與天地之氣的統(tǒng)一，花之美有天地之美的基礎(chǔ)；花之美與人感到美的統(tǒng)一，花之美由人的美感為確證。然而，花美的這一綜合，并不像西方的實(shí)體—區(qū)分型思維那樣，要完全排除功利快感、概念快感、道德快感，方能呈現(xiàn)出美感，而是并不排除功利、概念、道德，如有則要求將之升華為美。中國(guó)的美感不是由排除，而是由化合而涌現(xiàn)?？鬃又v“里仁為美”（《論語·里仁》），荀子講“朝廷之美”（《荀子·大略》），都是以這種化合為基礎(chǔ)的。美感的內(nèi)容因子，可以有功利、概念、道德，但在審美的完形之化合中，達(dá)到了審美的升華。[12]在中國(guó)文化中，春蘭、夏荷、秋菊、冬梅為花中之最美，不是因其排除了道德快感、功利快感和概念快感，而是將之作了審美的升華。從而，升華后的美感仍內(nèi)蘊(yùn)著功利、概念、道德的韻致，從而中國(guó)之美在成為美的同時(shí)，仍然與周圍之境以及天地大境有著生動(dòng)的關(guān)聯(lián)。正因?yàn)橐陨纤姆N關(guān)聯(lián)，“這朵花是美的”，在中文里，作為理論的起點(diǎn)，可以內(nèi)在地包含著一套理論體系的展開，而沒有邏輯上的困難，且以“一花一世界”的韻味，呈現(xiàn)出中國(guó)文化對(duì)美的體悟，并由之進(jìn)入美學(xué)的理論建構(gòu)之中。 

五、中國(guó)、西方、印度美學(xué)的互動(dòng)與世界美學(xué)的走向

世界美學(xué)，簡(jiǎn)要地講有三大重要時(shí)期。第一時(shí)期，是軸心時(shí)代以來，中國(guó)、西方、印度文化，從各自的思維方式與客觀世界互動(dòng)，建立起三種不同的美學(xué)，即西方的實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)、印度的“是—變—幻—空”型美學(xué)、中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)。在世界進(jìn)入現(xiàn)代性之前，三大美學(xué)基本各自獨(dú)立發(fā)展，形成了三種美學(xué)體系。第二個(gè)時(shí)期，西方率先啟動(dòng)了世界現(xiàn)代化進(jìn)程，西方美學(xué)隨著西方文化的全球擴(kuò)張，成為世界的主流美學(xué)。初看起來，西方的學(xué)科型美學(xué)，在世界美學(xué)的相互競(jìng)爭(zhēng)中，具有優(yōu)勢(shì)，特別是西方美學(xué)把美的問題以學(xué)科的形式，專門提了出來，讓人眼睛一亮。歷史的事實(shí)也是，各非西方美學(xué)在世界現(xiàn)代性進(jìn)程中，紛紛跟進(jìn)，從此世界美學(xué)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，即以西方美學(xué)為樣板和主流的世界美學(xué)。這一時(shí)期的世界美學(xué)，主要體現(xiàn)為兩大方面：一方面，各非西方美學(xué)紛紛接受西方的學(xué)科型美學(xué)，中國(guó)美學(xué)和印度美學(xué)也在這一進(jìn)程中，用西方的學(xué)科型美學(xué)與自身的非學(xué)科型美學(xué)互動(dòng)，力圖創(chuàng)造自身的現(xiàn)代美學(xué)，并取得了相當(dāng)大的成就。在中國(guó)，體現(xiàn)在朱光潛、宗白華、鄧以蟄、方東美、蔡儀、王朝聞、李澤厚等學(xué)人的實(shí)績(jī)上。在印度，正如在第二講（見本刊2020年第2期）中已經(jīng)提過的，表現(xiàn)為帕迪（K. C. Pandey）的《印度美學(xué)》（1950）、帕德瑪·蘇蒂（PudmaSudhi）的《印度美學(xué)理論》（1988）、蘇倫德拉·肖達(dá)斯·巴林格（Barlingay, Surendra Sheodas）的《印度美學(xué)理論——從婆羅多到世親》（2007）等著作的問世。但無論是在中國(guó)還是印度，這一進(jìn)程都甚為艱難，因?yàn)槿绾伟盐鞣矫缹W(xué)的實(shí)體性，與中國(guó)美學(xué)的虛實(shí)結(jié)構(gòu)和印度美學(xué)的“是—變—幻—空”結(jié)構(gòu)，以一種理想的方式結(jié)合起來，還有很多空白和缺環(huán)，有待補(bǔ)足。另一方面，西方的學(xué)科型美學(xué)，在自身內(nèi)部邏輯的推動(dòng)下，在與中國(guó)、印度以及各非西方美學(xué)的互動(dòng)中，開始了一種以自我否定的方式來進(jìn)行的新升級(jí)。這一自我否定的內(nèi)在邏輯動(dòng)力，來自于以現(xiàn)代物理學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)為代表的思想升級(jí)。在這一新型升級(jí)中，整個(gè)宇宙的性質(zhì)，與印度和中國(guó)的言說，開始有了更多的契合——非歐幾何的出現(xiàn)，使印度的反定義遮詮和中國(guó)的非定義“者……也”都得到較好的理解。暗物質(zhì)和暗能量的發(fā)現(xiàn)，使中國(guó)宇宙和事物皆由虛實(shí)兩部分組成的觀念，得到新的理解。相對(duì)論的質(zhì)能一體的提出，使印度思想中現(xiàn)象上的“是”“變”一體（bhū）和本體上的非“是”非“變”（Brahman）的統(tǒng)一，得到較好的理解。在波粒二象發(fā)現(xiàn)后，中國(guó)和印度的主客互動(dòng)和主客合一的境（vi?aya）的理論，得到較好的理解，諸如此等，正是在西方觀念按自身邏輯進(jìn)行的層次提升和西方與非西方的文化互鑒中，西方美學(xué)開始了根本性轉(zhuǎn)折，主要體現(xiàn)在：以維特根斯坦的語言游戲論為核心的分析美學(xué)對(duì)美的本質(zhì)定義的全盤否定，正與中國(guó)和印度不給美下本質(zhì)定義相同。德里達(dá)關(guān)于語言延異的理論，正與中國(guó)的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚為相同。精神分析美學(xué)對(duì)意識(shí)和無意識(shí)的區(qū)別和結(jié)構(gòu)主義對(duì)表層現(xiàn)象和深層結(jié)構(gòu)的區(qū)分，正與中國(guó)的事物是由虛實(shí)兩部分構(gòu)成相契合?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主體意向與客體結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)的理論，與中國(guó)和印度的主客內(nèi)在一體和現(xiàn)象互動(dòng)有高度的契合。自然主義美學(xué)，把專門性的aesthetic（美感）還原為普泛之sense of beauty（美感），與中國(guó)和印度美學(xué)，有更多的相通。實(shí)用主義美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)與生活內(nèi)在為一體，與中國(guó)和印度關(guān)于藝術(shù)的理念甚為相同……總而言之，西方美學(xué)在科學(xué)和哲學(xué)的思想升級(jí)中，對(duì)自身傳統(tǒng)的實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)的三大基點(diǎn)，進(jìn)行了根本性的否定：一是否定了柏拉圖以來對(duì)美的本質(zhì)追求；二是否定著康德以來美感的非功利性；三是否定著黑格爾以來的只有藝術(shù)美方為本質(zhì)的典型的純粹的美。而在這一系列否定的過程中，從表面來看，似乎顯示了要與中國(guó)的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的“是—變—幻—空”型美學(xué)展開一種新型的互補(bǔ)姿態(tài)。而這，正極大地動(dòng)搖著各非西方美學(xué)一直都在進(jìn)行的向西方的實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)靠攏的步伐。隨著20世紀(jì)后期到21世紀(jì)初期，西方生態(tài)型美學(xué)、身體美學(xué)、生活美學(xué)的成勢(shì)，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)的信念遭到了巨大挑戰(zhàn)。這或許意味著世界美學(xué)的一個(gè)新時(shí)代的開啟，如何思考和重建新型的世界美學(xué)，擺在包括西方美學(xué)和非西方美學(xué)在內(nèi)的世界美學(xué)學(xué)人的面前。

本文作者張法

責(zé)任編輯：崔金麗本文圖片由作者提供

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[1]法國(guó)考古學(xué)家加布里埃爾·德·莫爾蒂耶（Gabriel de Mortillet）1872年在法國(guó)北部圣阿舍利（Saint-Acheul）發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)最早的手斧，被命名為Acheulian axe（阿舍利手斧）。約180萬年前的坦桑尼亞奧杜韋峽谷，出現(xiàn)了礫石工具，在考古學(xué)上被命名為阿舍（Acheulian）文化。這一非洲的舊石器文化礫石工具制造經(jīng)過約40—60萬年的演進(jìn)產(chǎn)生了手斧，又經(jīng)過60—90萬年，阿舍利手斧出現(xiàn)在歐洲各地。

[2]Joseph Campbell, The Mask of God: Primitive Mythology (Penguin Book USA Inc, 1976), 365.

[3]Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution (Oxford University Press, 2012), 189.

[4]據(jù)參考消息網(wǎng)：埃菲社2015年4月3日?qǐng)?bào)道稱，根據(jù)克羅地亞自然歷史博物館館長(zhǎng)、人類學(xué)家達(dá)沃爾卡·拉多夫契奇的最新發(fā)現(xiàn)，尼安德特人在13萬年前就使用鷹爪制作了人類最早的首飾，比現(xiàn)代人類在歐洲出現(xiàn)還要早數(shù)萬年。

[5]對(duì)于美學(xué)上的中國(guó)、西方、印度三大類型，筆者已寫過兩篇文章，分別是：1.《美學(xué)：以中西印類型為基礎(chǔ)的世界建構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2019年第2期；2.《美學(xué)：以多型歷史和當(dāng)下現(xiàn)狀為基礎(chǔ)的知識(shí)體系建構(gòu)》，《文藝研究》2019年第9期；加上這講共三篇，三篇內(nèi)容各有不同，但這次所講應(yīng)算定論，特別是在對(duì)三類美學(xué)的命名，以及對(duì)所以如此命名的論述上。

[6]k?a?a（剎那）作為印度的最小時(shí)點(diǎn)，比英語譯為“moment”（包括從0.5秒到數(shù)小時(shí)的短時(shí)段）和中文譯為“瞬間”（即一眨眼，等于或約大于0.5秒）都要短，[俄]舍爾巴茨基《小乘佛教》（宋立道譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第70頁）中注釋2注解為：一剎那等于1/75秒；麥文彪的《剎那（k?a?a）》（《明覺》雜志第294期，http://mingkok./cht/news/d/31454）中說：一剎那即約0.0133秒。

[7]姚以群：《印度宗教哲學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2006年版，第123頁。

[8]Jonardon Ganeri, Philosophy in Classical India (London: Routledge, 2001), 43-46; 82-84.

[9]S. Radhakrishnan, The Principal Unpani?ads(New York: Humanities Press INC, 1953), 194.（此本為英梵對(duì)照本）；另參《奧義書》，黃寶生譯，商務(wù)印書館2012年版，第45頁。

[10]《金剛經(jīng)·心經(jīng)》，陳秋平譯注，賴永海主編《佛教十三經(jīng)》，中華書局2010年版，第10頁。

[11]John A. Crimes的A Concise Dictionary of Indian Philosophy: Sanscrit Terms Defined in English中說：Karma的詞根kr就是行動(dòng)、做、制作。Karma的詞義，第一是行（action），包括心理活動(dòng)、言說活動(dòng)、身體動(dòng)作；第二是業(yè)（effect），即身、口、意活動(dòng)引起的效果或帶來的結(jié)果。因此，karma是行動(dòng)和行動(dòng)結(jié)果的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)行動(dòng)，可漢譯為“行”，彰顯結(jié)果，可漢譯為“業(yè)”或“業(yè)報(bào)”。John A. Crimes, A Concise Dictionary of Indian Philosophy: Sanscrit Terms Defined in English (State University of New York Press, 1948), 160.

[12]《荀子·正名》：“心憂恐則口銜芻豢而不知其味，耳聽鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安?！敝v的正是美感是綜合性的結(jié)果?！睹献印けM心上》：“君子所性，仁義禮智根于心，其生色也，睟然見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻。”講的正是由道德向?qū)徝赖纳A。