作者

楊一博：四川美術學院藝術人文學院

藝術社會學理論的發(fā)展是基于美學、藝術學、社會學三個學科間的交叉融合。從18世紀中期至20世紀初期，以德國古典美學為代表的美學理論，已經形成諸多關于藝術與社會間關系的理論。進入20世紀50年代，隨著經驗主義社會學的興起以及傳統(tǒng)美學對藝術闡釋的失效，形成了實證主義藝術社會學理論。而自20世紀80年代以來，隨著文化社會學的興起，以及當代美學對藝術的有效闡釋，藝術文化社會學對實證主義藝術社會學進行了反思和否定。從學科交叉的視野考察藝術社會學，為藝術社會學理論未來的發(fā)展提供了方向：一是藝術社會學應關注美學理論的發(fā)展動向，為美學、藝術社會學提供研究的主題；二是藝術社會學應當建立學科界限意識和研究準則；三是藝術社會學應當聚焦不同的文化背景，嘗試構建不同民族與文化的藝術社會學理論。

“藝術社會學的潛能與限度”這一議題旨在對藝術社會學目前所遇到的理論現(xiàn)狀予以梳理。實質上，藝術社會學在國內屬于引介與起步階段。這一理論對藝術作品的闡釋、對藝術史的研究方法影響巨大，但是其理論亦具有重大的缺陷，我在《藝術社會學“作品向事件還原”方法論缺陷及矯正方案》一文中，就藝術社會學對藝術作品進行理論剪裁的方法論進行了批判，認為藝術社會學對藝術作品的闡釋，都落腳于對社會學理論有效性的論證，遮蔽了藝術獨有的審美屬性與價值。[1]而在本文中，我將從美學、藝術學和社會學三個學科的交叉視角出發(fā)，梳理藝術社會學理論發(fā)展的邏輯，從而找出藝術社會學理論缺陷的形成原因，并試圖為藝術社會學的發(fā)展提供理論支撐。

藝術社會學理論在當下藝術史研究中具有巨大的影響力，諸多藝術史家都使用社會學方案試圖洞悉作品背后的社會關系網絡，從而將作品視作反映社會的重要中介?，F(xiàn)如今，這種理論已然成為闡釋藝術作品生產、流通的基本框架，例如可以從某件藝術作品市場價格的波動，反映出購買者或潛在購買者社會地位、審美趣味甚至整個社會經濟運轉情況的變動。并且還應關注的是，藝術社會學構筑的這一理論路徑，亦推動了“藝術介入”理論與藝術實踐的發(fā)展，即在藝術社會學理論觀照下，大量的實證數據為人們勾勒了這樣一幅圖景：藝術作品或藝術活動能夠敏銳地、有效地與社會形成關聯(lián)，藝術具有改變社會諸多組織結構的巨大魔力。所以，我們經常看到當下幾乎所有藝術介入社會的實踐活動，都在尋找藝術社會學作為其理論支撐。

毋庸置疑，藝術社會學理論為20世紀50年代以來的藝術實踐提供了新的理解范式，也為藝術活動提供了一種積極的、肯定性的理論觀照，將藝術置于整個社會活動的重要地位。但是應當看到的是，藝術社會學理論的弊端正日益凸顯，其對藝術作品社會屬性的不斷強調，將藝術研究解構為對社會的研究，在消解藝術自身特征的同時，也瓦解了藝術理論的價值。同時在當前藝術介入社會的實踐層面，藝術活動與政治活動、經濟活動間的巨大差異和矛盾，以及由此引發(fā)的諸多“藝術介入”活動的失效，導致了學界對藝術社會學理論的不斷質疑。

實質上，在藝術社會學研究的內部，自20世紀80年代以來，學者們就開始不斷反思實證主義社會學方法對藝術闡釋的有效性，例如以娜塔利·海因里希、蒂婭·德諾拉與安托萬·亨尼恩為代表的學者，認為應當將審美重新納入藝術社會學的研究視野，試圖關注藝術作品的內在屬性，從而矯正實證主義藝術社會學的弊端，國內學者將此現(xiàn)象稱為藝術社會學的“審美轉向”[2]。可以認為，藝術社會學研究正處于理論再造的契機，其目的仍然是試圖對藝術予以一種理論闡釋，但是落腳點卻是對社會學理論的更新。因此，面對這一契機，我們需要檢視藝術社會學理論發(fā)展的脈絡，對其理論轉向的意義進行評估，并真正形成藝術社會學與藝術理論、美學間的理論融合。

為了厘清藝術社會學目前理論構建的路徑，本文試圖從藝術社會學跨學科研究這一特征出發(fā)，梳理出該理論的行進邏輯，從而有效地界定藝術社會學理論的適用范圍并評估其價值。

在實證主義藝術社會學興起之前，對藝術與社會關系的理解主要以德國古典美學為背景展開，因為在西方美學史中，德國古典美學的核心在于對藝術予以了系統(tǒng)性的闡釋，從康德將審美作為連接道德與科學認識的橋梁伊始，到黑格爾將美學直接作為對藝術的哲學反思，無論是費希特將藝術作為評價民族優(yōu)劣的標準，還是以謝林為代表的前期浪漫主義將藝術作為民族精神建構的通道，時至今日，德國古典美學所構筑的理解藝術的方案都依然有效。

在德國古典美學的理論基礎上，關于藝術與社會間的關系問題亦形成了諸多完備的理論體系，例如席勒對藝術與政治間關系的把握，被西方馬克思主義學者不斷地重釋，朗西埃的“感性分配”具有的藝術社會學研究特征，亦是對席勒“審美王國”理論的轉譯。馬克思主義從德國唯心主義理論中所批判、汲取的精神能動性的觀念，在法蘭克福學派“審美救贖”的宏偉目標中再次煥發(fā)理論效力。而19世紀德國宗教學者德·韋特基于浪漫主義美學觀念，要求將含有審美符號的宗教精神轉入到民眾生活之中，提倡在復活節(jié)、戰(zhàn)爭紀念日、五旬節(jié)、洗禮儀式中，規(guī)定詳實的審美儀式及藝術活動，以審美的方式建構“新教—民族—國家”精神。[3]可以認為，德·韋特的觀念亦是藝術介入社會思想的代表。

綜上所述，由德國古典美學所建構的對藝術的理解路徑，已經對藝術與社會的關系予以了論證，并進行了大量的藝術介入社會的實踐。因此，我們不能武斷地認為是藝術社會學開啟了關于藝術與社會間關系的考察。進入20世紀50年代，實證主義藝術社會學興起，我們所熟知的從階級、經濟收入、藝術家交游經歷、人際關系出發(fā)闡釋藝術作品的創(chuàng)作與流轉的方法，均根植于這一理論思潮之中。但是不能簡單從社會學內部考察這一理論出現(xiàn)的原因，應當從美學、藝術學兩個學科的發(fā)展路徑出發(fā)，理解實證主義藝術社會學被接受的緣由與過程。

實證主義藝術社會學興起階段，以德國古典美學為代表的傳統(tǒng)美學體系受到了來自藝術實踐、藝術理論界的猛烈攻擊，例如與“美”相對立的“丑”的觀念被大量作為藝術的母題，杜尚的《泉》、約翰·凱奇的《4分33秒》等藝術作品，完全逃離出傳統(tǒng)美學的闡釋框架。而在理論上，藝術史家克里斯特勒于1951年在《藝術的現(xiàn)代體系》一文中，明確提出以德國古典美學為代表的理論，對藝術類型的劃分及對審美原則的建立，無法適應現(xiàn)代藝術的發(fā)展，美學不能再對藝術予以闡釋，藝術不應再受傳統(tǒng)美學的束縛。[4]克里斯特勒的這一論斷，反映了該時期西方藝術實踐與理論對傳統(tǒng)美學的否定。而阿瑟·C.丹托在《藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限》中，將這一過程描述為美學的熵狀態(tài)，并認為美學效力的擴散及消失是當代藝術實踐的必備理論土壤。[5]

可以認為，實證主義藝術社會學理論的興起，基于傳統(tǒng)美學與現(xiàn)當代藝術理論間的否定關系，傳統(tǒng)美學對現(xiàn)代藝術闡釋的失效，也塑造了實證主義藝術社會學的理論樣態(tài)，以霍華德·貝克爾為代表的藝術界理論，以及阿諾德·豪澤爾的藝術社會史研究，均以社會學視野反觀藝術作品及其活動，而以布爾迪厄為代表的藝術社會學則提供了理解藝術的一套社會學研究方案。

從20世紀80年代開始，藝術社會學理論內部出現(xiàn)了一股反經驗主義社會學的思潮，中國臺灣學者洪儀真將1985年在法國馬賽舉行的國際藝術社會學研討會作為這一思潮的節(jié)點，她梳理了從此次年會至今，藝術社會學理論研究動向中對布爾迪厄、貝克爾理論的反思，而其中一個關鍵命題即“藝術社會學該如何建立與藝術史、美學及藝術哲學不同的研究路徑”[6]。針對這一命題，藝術社會學已有諸多研究成果，亦提供了多種方案來彌補傳統(tǒng)藝術社會學理論對作品審美價值的忽視或否定，試圖在將藝術品還原為社會學的研究對象時，亦重視作品的美學向度，藝術文化社會學理論即是這一思潮最為典型的代表。

需要說明的是，藝術文化社會學這一概念并不具有明晰的定義，但是其核心內涵在于不是將藝術作為社會學方法論的適用對象，而是要從藝術的角度出發(fā)，反觀社會的組織、運轉及其結構。很明顯，前一種方案的代表即實證主義社會學，其最大的弊端在于忽視了藝術自有的審美屬性。例如，美國社會學家薇拉·佐爾伯格在《一種藝術文化社會學》一文中明確指出，長期以來，以布爾迪厄為代表的傳統(tǒng)藝術社會學有著強烈的反美學傳統(tǒng)，而藝術文化社會學要從藝術的審美角度出發(fā)反觀社會的發(fā)展，佐爾伯格甚至認為“社會學科最具希望的發(fā)展前景，是要認識更多的（藝術）創(chuàng)造性樣態(tài)及其與審美領域的關聯(lián)性”[7]。

藝術文化社會學將藝術作為其理論邏輯原點和觀察視角，引起了藝術社會學研究中的“審美轉向”，與這一理論價值取向相關聯(lián)的藝術社會學理論，都可被歸納進這一思潮之中，其中具有影響力的有：蒂婭·德諾拉提出的“從藝術界向行動中的藝術”轉向（from art worlds to arts-in-action），要求從社會運轉中的藝術出發(fā)，反向構筑關于社會的理解，[8]在《音樂避難所：在日常生活中通過音樂抵達幸?！芬粫校轮Z拉亦以此觀念為基礎，通過“音樂事件”理論分析了音樂的審美特征與社會條件間的相互生成機制。[9]安托萬·亨尼恩則以符號學的方法，論證了藝術趣味來源于作品自身與外部社會地位的互動，將藝術作品的審美屬性重新拉回藝術社會學研究視野之中。[10]澳大利亞社會學家福奈特在《新藝術社會學》一文中，亦提出要重建社會學方法與藝術學理論方法間的關系，他認為“'新藝術社會學’提出一個重要命題，即藝術與藝術作品的審美屬性與社會結構主義之間的匹配關系”[11]。

由上所述，藝術文化社會學的研究轉向的確重新關注藝術的審美價值，但是從美學和藝術學理論學科視角觀察這一思潮，其所謂的“審美轉向”并不能為美學和藝術學理論帶來新的理論和研究觀念。

首先，藝術文化社會學始終以社會學理論的更新為目的，如果說傳統(tǒng)的實證主義藝術社會學，是將藝術作為社會學研究方法的例證，那么藝術文化社會學則是將藝術作為一種更新的社會學研究方法的手段，兩者的共同目的都是論證社會學研究方案的普遍性和有效性。例如德諾拉的音樂事件理論，旨在解決的還是社會學中個體與集體間的互動關系問題，音樂只是解釋這種關系的例證而已。并且在《音樂避難所：在日常生活中通過音樂抵達幸?！芬粫校鋵σ魳匪龅膶徝黎b賞機制的社會學分析，最終目的是試圖將這種機制應用于社會關系協(xié)調、社會控制及對社群人員精神治療的活動中。洪儀真在總結法國藝術社會學理論這一新動向時，亦認為其本質還是“逐日加強對文藝作品、當代藝術與藝術行動的社會學分析”。簡言之，藝術文化社會學對藝術作品審美屬性的關懷，其目的并非旨在建構一套關于藝術審美屬性的理論體系。

其次，從美學學科角度觀察，藝術文化社會學在對藝術作品進行“審美分析”時，并未提供一種全新的關于藝術與社會關系的研究思路。如上所述，藝術文化社會學十分重視藝術與社會的內在關聯(lián)，甚至將對藝術的分析等同于對社會的分析。實質上在社會學理論內部，其最早可追溯至20世紀初期美國社會學家羅伯特·尼斯比特那里，在尼斯比特看來，藝術形式是社會形態(tài)的反映，社會學研究與藝術研究具有高度相似性。我們可以看到，尼斯比特所提倡的將藝術研究等同于社會學研究的方案，正是藝術文化社會學方法論的核心。[12]同時，我們更需要注意的是，藝術文化社會學在對藝術進行審美分析時，所使用的美學理論依然是德國古典美學中所構造的藝術與社會關系理論，并且在蒂婭·德諾拉、福奈特的上述論著里，無一例外地將日常生活審美化作為分析藝術作品的美學資源，在他們看來，日常生活審美化理論完美地展現(xiàn)了社會運轉活動中的審美力量，因此，在日常生活審美化闡釋框架下的藝術，必然能夠有效地作為反映社會運轉活動的對象。

最后，藝術文化社會學并沒有提供一條將社會學與美學、藝術學理論有效融合的方案。藝術文化社會學試圖將美學、藝術學理論重新納入社會學研究視野中，從而為理解藝術提供一套“完美”的理論框架。但是如上所述，藝術文化社會學其根本目的在于更新社會學理論，另一方面，其所使用的美學理論以及對“審美—社會”關系的理解，均來自傳統(tǒng)美學資源，根本無法從美學、社會學共時理論出發(fā)來理解藝術。因此，藝術文化社會學對美學的融合，只是一種外部的機械性融合，在安托萬·亨尼恩的音樂社會學理論中，將這種機械的理論融合表現(xiàn)得一覽無余。他認為，藝術作品的獨立性來自其理論內部，藝術作品的正當性源自外部，內部規(guī)則由美學、藝術學理論來確立和闡釋，外部規(guī)則由社會學理論確立和闡釋。可以看到，安托萬·亨尼恩的藝術文化社會學依然將美學與社會學隔離開來，無法達到不同學科間的內在理論融合。

如果說藝術文化社會學理論所謂的“審美轉向”只是社會學理論內部的方法論之爭，那么其并不能為我們提供一種理解藝術的新方案，這種理論的有效性也只能在社會學學科內部得到認同。但是，藝術文化社會學對美學、藝術學理論學科的重視，為其未來發(fā)展提供了重要的思路，即從美學、藝術學理論學科之中，汲取理論養(yǎng)分，真正促進多個學科的融合。

實質上，美學、藝術學、社會學理論的融合并非只是藝術社會學領域的訴求，20世紀中期以來的美學理論亦在不斷尋求與社會學研究方法的融合。例如喬治·迪基藝術體制論的兩個版本，明顯地表現(xiàn)出這種融合的痕跡和失敗。在藝術體制論的第一個版本中，迪基認為藝術是為提交給藝術界的公眾而創(chuàng)造出來的，藝術之所以是藝術是被藝術界所授予的，很明顯，這種理論的弊端和實證主義藝術社會學相似，忽略了作品的自身屬性。因此，在迪基藝術體制論的第二個版本中，他區(qū)分授予藝術地位的慣例種類，而他所謂的“次級慣例”即藝術品自身呈現(xiàn)自身的慣例，可以等同于藝術作品的審美屬性，而首要慣例則是第一個版本中的藝術界授予慣例?？梢钥吹剑匣诖擞峙c安托萬·亨尼恩相似，分別制定了一個所謂的藝術內部規(guī)則與外部規(guī)則。唯有從美學、藝術學、社會學三個學科間共時與歷時層面考察其共同關注的藝術對象，才能有效地確立藝術社會學理論未來發(fā)展路徑，因此，我們將上述三個學科間的關系通過以下圖示表現(xiàn)出來：

通過上圖及前文論述可以看到，18世紀至20世紀中期，藝術學與美學學科并無差異，甚至可以說美學即藝術學理論，黑格爾美學理論是其理論代表。而在該階段中，社會學領域并未對藝術或美學形成學科關聯(lián)。20世紀中期至80年代，由于傳統(tǒng)美學對藝術闡釋的失效，實證主義社會學介入藝術研究中，在這一階段，社會學否定美學學科，并從社會學視角出發(fā)建構了現(xiàn)當代藝術學理論，其代表是藝術界、藝術社會史等理論。

我們的關注點應聚焦20世紀末期至今這一階段，在此階段，藝術文化社會學表面上將社會學與美學融合在一起，并試圖打通與藝術學間統(tǒng)一的道路。但是如上所述，藝術社會學并未關注當代美學與藝術學之間的新關系，如果藝術社會學繼續(xù)基于傳統(tǒng)美學資源，一方面不能為美學、藝術學領域提供新的關于藝術與社會關系的理論資源；另一方面，因為藝術社會學使用傳統(tǒng)美學對藝術的闡釋框架，而這種美學闡釋框架已經不適用于當代藝術理論，從而無法獲得社會學與藝術學間的融合。

本文認為，藝術社會學未來的發(fā)展路徑應時刻保持學科意識，與藝術學、美學學科形成有效的互動。具體的思路如下：

一是藝術社會學應關注美學、藝術學理論的發(fā)展動向，為美學和藝術學提供新的研究主題。一方面，在當下美學與藝術學研究中，美學與藝術間的關系并非闡釋與被闡釋的關系，巴尼特·紐曼就形象地說過：美學和藝術家的關系就像鳥類學和鳥的關系一樣，鳥的飛行是不需要鳥類學存在的。實質上，當代藝術的觀念性傾向正不斷被質疑，藝術若只是觀念的表達，最終將與哲學無異。因此，當代美學正興起一股“審美回歸”的潮流，即強調藝術與人的感性、情感判斷的直接關聯(lián)性，不再將藝術作為美學觀念的承載并對其進行闡釋。而在藝術學界，由于后現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展，更因其對傳統(tǒng)藝術的無限解構，最終使得自身也喪失了藝術特征與身份。藝術史家弗雷德·S.克雷納在最新版的《加德納藝術通史》中認為，當前的后現(xiàn)代藝術為了解決這一困境，正在試圖建立其與傳統(tǒng)藝術間的歷史關系。他判斷：“很多后現(xiàn)代藝術家對于藝術史的連續(xù)性也展現(xiàn)出了他們的自覺意識。他們復興了藝術傳統(tǒng)，對歷史風格和特色重新給出了評論和闡釋。”[13]因此，藝術社會學應當關注美學與藝術學的當下理論動向，關注藝術史的發(fā)展趨勢。

另一方面，美學、藝術學應當關注藝術社會學的動向，關注藝術社會學的理論訴求，并嘗試為之提供可行的理論支撐。如上所述，藝術文化社會學的核心在于相信藝術能夠有效地反映社會的結構與運轉機制，但是目前這一領域的學者，幾乎都在使用日常生活審美化理論來支撐這一論斷。實質上，美學和藝術學理論應當關注藝術社會學的這一理論訴求，聚焦藝術對社會反映的相關美學理論，例如對現(xiàn)實主義藝術予以考察，梳理藝術反映社會的理論及藝術史機制，也可從圖像學理論出發(fā)，關注如何能夠有效地通過圖像獲得圖像背后的信息。簡言之，美學與藝術學理論應關注藝術社會學的母題理論，并為其提供理論支撐。

二是藝術社會學應當建立學科界限意識和研究準則。本文認為，跨學科研究的基礎在于建立學科界限意識，就藝術社會學理論發(fā)展來說，藝術社會學從建立之初至今，始終以社會學理論的更新為宗旨是無可厚非的，但是要將其研究方法和價值判斷完全適用于美學、藝術學學科領域的理論企圖是不可行的。例如在實證主義藝術社會學中，皮埃爾·布爾迪厄完全將審美趣味解構為社會階層的符號象征，而在藝術史研究中，亦有很多學者不斷地將藝術發(fā)展的歷史觀念與邏輯等同于社會史、思想史研究。尤其需要注意的是，在當前沒有學科界限意識的融合之中，藝術社會學與藝術人類學很難區(qū)分。實質上，如果從社會學與人類學的學科邊界出發(fā)，能夠清晰地界定兩者的研究對象，藝術社會學的研究方法以量化研究為核心，以城市為研究對象的空間載體，以當下為研究對象的時間載體。而藝術人類學的研究方法以質性研究為核心，以農村為研究對象的空間載體，以歷史為研究對象的時間載體。簡言之，只有在學科邊界意識下，藝術社會學才能獲得與美學、藝術學學科間的融合。

三是藝術社會學應當聚焦不同的文化背景，構建不同民族與文化的藝術社會學理論。在我國目前的藝術社會學理論研究中，我們還處于對西方藝術社會學理論的學習吸收階段，但是我們亦應清醒地認識到，藝術社會學始終以社會為落腳點，其理論的普遍性一定寓于不同的社會文化性之中。質言之，西方藝術社會學理論的研究方法、價值判斷在不同民族與文化之中不具有典型性。因此，藝術社會學在未來的理論發(fā)展中，亟需納入文化研究維度，而對于中國的藝術社會學研究來說，建構中國藝術社會學是藝術社會學理論發(fā)展的必然邏輯。因此，先有西方藝術社會學，而后再根據其框架和思路建立中國藝術社會學的觀念是錯誤的。

本文系2018年重慶市社會科學規(guī)劃培育項目“德國古典美學與藝術史互動關系研究”（2018PY86）；四川美術學院博士重大課題培育項目“當代美學與藝術理論融合邏輯研究”的階段性成果。

責任編輯：張子堯