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文房四寶中，中國畫用紙是有很大講究的，不同的繪畫技藝或許就對紙張有特殊的要求。作為中國畫藝術形式中不可或缺的一部分，紙張也有一定的地位，或者可以這么說，中國畫就是筆、墨、紙構成的傳統(tǒng)藝術。在這里，讓我們一起來了解一下中國畫紙張的由來與用途。
書畫用紙及畫法很有講究，書畫用紙通常分為生宣紙和熟宣紙，熟宣面上染了一層礬，所以不洇，生宣則沒有，所以容易洇。這兩種紙各有優(yōu)勢，生宣因浸而使畫面更顯滋潤，但很難控制浸染程度，尤其初學者很容易將畫面弄花弄廢。熟宣不會洇染比較容易控制畫面，適合初學者使用，但畫面往往顯得生硬呆板且有毛刺感。我們都知道，繪畫分為工筆、小寫意、大寫意等畫法，工筆通常用工整的線條勾畫，作工細膩精致。小寫意又叫工寫結合式畫法，介于工筆與大寫意之間，較工筆放縱，較大寫意嚴謹，古代自中唐以后至清末的千多年里，絕大多數(shù)畫家畫作都是小寫意畫法。大寫意古人很少有人畫，是近現(xiàn)代才蓬勃發(fā)展起來的畫法，其特點是姿意狂放，不拘一格，但這種畫法看似簡單，近乎于亂涂亂抹，但事實上卻是最難的畫法，需要深厚的功底，否則就成了涂鴉之作，所以這類畫法的人也不太多。那么，哪種畫法適用哪種紙呢，原則上講，通常工筆畫都用熟宣，才容易勾畫出嚴謹工整的畫面，而寫意畫大多用生宣，畫面比較滋潤。我們通過歷代的繪畫材料發(fā)展，來了解一下紙質的變遷。史前期——早期的書寫材料( 夏商周春秋
戰(zhàn)國) 很早以前, 紙未發(fā)明, 人類最初的記事方式十
分簡陋, 如堆砌石塊、壓迭樹葉等。后來又有了“結
繩記事”。再后來又以不同的線條或符號, 刻畫在洞壁、樹皮、石板或陶器上, 逐漸形成了“畫文字”及轉
變?yōu)橄笮挝淖帧?/span>“倉頡造字”以后, 即3000年前的夏商時期, 才陸續(xù)出現(xiàn)了各種“書寫材料”——計有龜甲、獸骨、青銅器、玉石片、石碑、簡牘等。這些材料或因得之不易, 或因笨重費工, 或因不便保存, 流傳
困難, 遂遭淘汰。到了春秋時期, 木牘、竹簡應時而生, 孔子讀《易經》一書, “韋編三絕”。直至秦、漢( 朝) , 簡牘仍盛行不衰。簡牘： 簡有竹簡、木簡之分; 牘有竹牘、木牘之別。作竹簡時, 先把竹子截斷, 用刀剖開, 再放到火上烤干, 以防生霉蟲蛀, 這道手續(xù)叫做“殺青”或 “汗青”。我國南方盛產竹子, 故在南方人使用竹簡、竹牘較多; 而在北方, 多以柳樹或楊樹為原料, 制成 木簡、木牘, 藉以書寫之用。竹簡和木簡都是狹長形的, 寬度比較一致, 長 短卻依各個時期而有所不同。春秋戰(zhàn)國時代的竹簡 最長的是二尺四寸( 當時一尺約合 23 厘米) 。其次 是一尺二寸, 又次是八寸。漢初的竹簡最長的是二尺, 其次是一尺五寸, 又次是一尺, 最短的是五寸。它們多用于紀錄或抄書文等。竹牘和木牘的面積比竹、木簡大一些, 能多寫幾行字, 一般則用于下命令、發(fā)公文。古時書信所用的木牘長一尺, 外加“封 泥”, 故古人又把信件叫做“尺牘”。 竹木簡帛書與此同時,
還有一種名為“縑帛”的材料也出現(xiàn)了。用縑帛書寫的文書——
“帛書”到底是個什么樣子? 過去僅憑古籍上的文字, 想象不出。1974 年初, 從湖南長沙馬王堆三號漢墓中出土了大批的帛書, 使我們獲得了具體的知識。原來帛書有兩種形式: 一種是整幅的, 可折迭成平面的長方形; 另一種是半幅的, 回卷在竹條上, 再放在漆盒里。帛上均有用朱砂或墨線畫好的 “界格”。長沙馬王堆出土醫(yī)學帛書《五十二病方》（局部）由此推之, 第一, 帛書大約是簡牘使用之后才
流行, 因它的格式也還模仿簡冊原有的形式。第二,
縑帛是一種絲織品, 可能最初是供宮庭、王公們書寫之用。一般平民、百姓不敢問津, 誠如虞世南
( 558-638) 在《北堂書鈔》中所說的: “貧不及素”( 就
是沒有錢用不起昂貴的縑帛)。縑帛的最大缺點是量少、價高。所以就有“縑貴而簡重, 并不便于人”之
說。總的來說, 在紙尚未發(fā)明之前, 中國古代早期
的書寫材料, 主要是簡牘和縑帛?！?/span>先書寫、后繪畫,
先織物、后紙張”, 這是人類使用記事材料進化過程
的一個基本規(guī)律。初制期——書畫紙的起步階段( 漢、唐)漢代造紙最初所用的原料多為麻類, 麻紙的質地較粗, 使用軟筆書寫發(fā)澀。故東漢文學家、書法家蔡邕( 132-192) 開始曾以“紈素”( 白色絲綢) 執(zhí)筆法書。可見那時尚未普遍地用紙寫字。因而在一定程度上阻礙了書畫事業(yè)的進步。
漢簡墨跡時期, 魏人韋誕( 179-253) 說 : 工欲善其事, 必先利其器。講究寫字要用良紙好筆。自晉朝后, 其讀書、抄書、藏書之風盛行，對書畫藝術也有
一定的促進作用。試想, 要在只有一二手指寬的狹長的竹簡上寫字, 筆觸如何施展得了。而在平滑柔軟的寬闊的大紙上寫字, 筆鋒完全可以流暢自如。于是, 漢字字體也隨之發(fā)生了變化。出現(xiàn)了隸書、楷書、行書等。從而使中國的書法進入一個新的發(fā)展階段。唐代所用的紙, 除了麻類之外, 后來又添加了藤紙、楮紙和桑皮紙等。它們都屬于樹皮紙之列, 在
纖維組織結構方面比較勻整, 故受到畫家們的喜愛。藤紙源于東晉, 是利用藤類植物為原料, 到中唐時大量制作, 唐人顧況( 727-805) 在《剡紙歌》一詩
中寫道: 詩中不僅對藤紙倍加贊賞, 而且表明很想拿它
來繪畫。但可惜的是不久這種紙由日漸減少到幾乎
消失。為什么呢? 唐代舒元輿在《悲剡溪古藤文》中說: “溪中多紙工, 持刀斬伐無時, 擘剝皮肌……藤
雖植物者, 溫而榮, 寒而枯, 養(yǎng)而生, 殘而死……自然殘?zhí)倜?/span>”。這就是說, 由于對造紙原料——藤既不進行更新培植, 又大量砍伐, 最終“自食其果”, 藤紙成為一個歷史名詞。我們再也無從見到藤紙究竟是什么模樣了。因為唐朝人對紙的外觀很講究, 用紙分檔次, 還冠以各種美稱。所以文人們留下了許多形容紙張的華麗詞藻和詩句, 比如, 稱贊書畫紙的質量是光滑潔白、晶瑩如玉、纖細耐久; “開函展矮紙, 滑細疑凝膚”、“貴人一見定羞作, 錦囊千紙何足捐”, 等等。 邵溥在《聞見后錄》中所說: “唐人有熟紙生紙, 熟紙所謂妍妙輝光者, 其法不一, 生紙非有喪故不用”。換句話說, 唐朝人作畫多用熟紙, 即都是經過表面處理后的加工紙。并歧視生紙(白紙) , 以為辦喪事時才用。
宋朝的造紙業(yè)以唐朝為基礎, 繼續(xù)向前發(fā)展。由于印刷技術的改進, 特別是畢升活字印刷的發(fā)明, 對紙張?zhí)岢隽烁唷⒏叩囊?。而且隨著文化的積累, 對書畫藝術及書畫紙的使用, 都出現(xiàn)了新的飛躍。第一, 為書畫創(chuàng)作的發(fā)展準備了新的物質條件。前已述及, 以前的書畫紙一般都是本色( 原色) ,
紙面暗淡, 畫前多進行一些加工才好下筆。宋代晚期出現(xiàn)了白色生紙, 這關系到紙漿漂白技術的掌握, 是造紙工藝更上層樓的結果。那時還是天然氧漂法, 即“曝已復漬, 漬已復曝, 如是者三, 則黃者轉
為白矣”。這就是說, 利用陽光曝曬水淋, 反復多次,
便可以得到潔白的紙漿。在“宋末元初, 也為安徽徽 州府歙紙所采用”。由此可知, 這時從紡漂借鑒過 來的工藝已被造紙業(yè)吸收, 所造出的紙張就像《焦窗九錄》一書中所說的: “今徽州府歙縣……紙出其間, 光滑瑩白可愛?！?/span> 南宋 牧溪 瀟湘八景第二, 開始萌芽用生紙作畫的新畫派。畫家們用生紙潑墨, 這是第一次由絹而紙( 表面加工后稱為熟紙) ; 再由熟( 紙) 而生( 紙) 的第二次飛躍。實踐證明, 紙畫經年久不折不斷; 絹畫經年久易斷易折。故
趙希鵠撰《洞天清錄集》中說: “北宋米芾作畫, 紙不用膠礬, 又不肯在絹上作一筆。”這段文字直接說明
米芾 ( 1051-1107) 已經棄絹用紙, 而且不用熟紙——當然是用生紙了。米芾之子米友仁( 1074-
1153) 繪《瀟湘奇觀圖》( 紙本, 現(xiàn)存北京故宮博物
院) , 圖后題字曰: “此紙滲墨, 本不可圖, 仲謀勤請,
不容推辭, 故為戲作……友仁題, 羊毫作字, 此紙作畫。”子承父志, 他們父子倆都是用生紙作畫的開路先鋒。此外, 宋代制紙的尺寸, 遠比前朝大得多。陳師道在《泥古錄》一書中說: “李氏有巨紙, 長二丈許,
光澤細膩, 相傳四世”。又據文震亨( 1585-1645)的
《長物志》稱: “宋有巨紙, 長三丈至五丈”。這就改變
了過去要用多張小紙粘連才能畫大幅畫的尷尬局面, 有了“巨紙”, 為創(chuàng)作大幅書畫提供了更為優(yōu)越的物質條件, 也表明了造紙技術取得了長足的進步。綜觀宋代, 其使用的書畫紙以熟紙為主流, 而麻紙、藤紙極少, 竹紙不多。(此三種紙材質類似半生熟）不多。魚藻圖元代書畫界的代表人物之一是趙孟頫( 1254-1322) , 他善于把書法與繪畫結合, “紙筆調合”, 開拓創(chuàng)新, 其楷書、行書和山水畫作品的藝術水平達到高峰。王蒙, 黃公望、吳鎮(zhèn) 、倪瓚提筆時非半熟紙反不能表現(xiàn)其畫風。因隨筆點染, 如用素絹、熟紙, 反掩蓋墨色之韻味。因此可知, 元代并無專用的書畫紙。元代書畫紙、絹總的來說不如宋代，絹的質地粗糙稀松，不如宋絹細密潔白，如任仁發(fā)、吳鎮(zhèn)所用的絹，織得都較稀松，似乎也不堅固；元紙亦然，其藏經紙以白色為主。從文化上說, 明清兩代都有“缺陷”之處。但在書畫方面卻“獨領風騷”。宋元兩代, 文人書畫大興。明清傳承, 又出現(xiàn)了一批能書善畫、吟詩會刻的書
畫家。其代表人物如明朝的文征明、唐寅、董其昌、徐渭等; 清朝的石濤、八大山人( 朱耷) 、鄭燮( 板橋) 、吳昌碩等。他們或因畫法技巧的不同, 產生不同的流派。對紙張的要求, 也發(fā)生了相應的改變, 即以潤墨、潑墨、發(fā)墨( 色) 為首要點。否則, 棄之不用。臨董其昌山水冊 清 朱耷例如, 明·徐文長( 1521-1593) , 繪畫以大寫意為主, 他的草書也如同其畫風, 奔放豪邁,
不拘一格。于是, 便要求紙的強度大, 結實耐磨, 能
夠承受大量的水墨, 濕處不破, 干處不皺。更重要的
是, 能夠表現(xiàn)水墨淋漓的韻味: 墨色鮮活、層次清晰, 這個“任務”只能由生宣紙或皮紙來完成 。又如清 · 鄭板橋
( 1693-1765) , 在書法上獨辟蹊徑, 獨創(chuàng)一門, 融真、草、篆、隸四種字法于一體, 又以畫家的筆法寫字, 令人叫絕。他畫的蘭竹又與眾不同, 立意新奇, 特具個性?？梢赃@么說, 只有使用了皮紙尤其是宣紙時才能表達如此豐富的意境。水墨牡丹圖 明 徐渭 故宮博物院明代晚期, 在全國造紙業(yè)中書畫紙生產已逐漸
占有突出的地位。故文人傅金若寫詩云: 在這首詩里描寫了江南生產書畫紙的情形, 新安
江發(fā)源于浙江省, 貫穿安徽省南部, 流入與涇縣相鄰
的歙縣、休寧、績溪等地。造紙離不開水, 故該詩的第
一、二句是說明水的品質多么好。第三、四句是稱道紙
的潔白和贊許抄紙的勞動。第五、六句是講紙的用途,
專供上層人士書寫使用, “宸”指的是宮殿, 這里引申
為帝王之意, “吳箋”即江南(古代吳越國)出好紙。第七、八句是讓各地使者把好紙進獻到京城來。由此推知, 書畫藝術促進了書畫紙及宣紙的發(fā)展, 反過來書畫紙及宣紙又影響了書畫藝術的進
步。兩者是相輔相成、并駕齊驅的。臨貫休白描羅漢圖明 仇英 大都會藝術博物館如果說元代的書畫紙還是以皮紙為主的話, 那么明代是皮紙、宣紙并舉, 而到了清代, 宣紙則幾乎是占領了全部的書畫舞臺。這一時期的書畫用紙, 表現(xiàn)為宣紙獨占鰲
頭, 皮紙用量減少, 竹紙轉向印書、記賬、練字。麻
紙、藤紙已經消失。明末清初, 鑒于張榜、告示的需要, 朝廷下令紙張尺寸加寬加大。對改進造紙技術無疑是一個不小的推動。這樣, 使大幅書畫又有了“乘興而為”的可
能。書畫家們取巨筆, 揮灑自如, 對書畫藝術的發(fā)展
也是一個不小的促進。因此，在明清兩代的書畫紙, 特別是清代乾隆時期宣紙的制作水平, 迄今我們只能仿制、繼承, 還沒有能做到
“超越”的那一步。由此可知, 這個時期我國書畫紙的發(fā)展是引世矚目的。從此以后, 手工紙翻開了另
一頁, 造紙歷史舞臺的主角轉向機制紙, 那是后話了。
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