時  新

一

  詩詞之境界中，有有我之境，也有無我之境。何為有我之境，何為無我之境？很難說得明白。至于如何寫出有我之境或無我之境的詩來，更是沒有人弄得很清楚。

  王國維《人間詞話》中說：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

有我之境的觀物方式是以我觀物，物我皆著我之色彩。我是淚眼，花也不語而悲。我寂寞于孤館，杜鵑亦在暮色中孤啼。皆以我之帶有情感色彩的眼光，去觀察外部世界，從而，使外部世界也帶上了我的情感色彩。由此而使詩所造之境成為有我之境。

  而無我之境的觀物方式則是以物觀物。在詩中沒有我的情感色彩，詩人在詩中只是客觀地描寫外部世界，寒波淡起，白鳥悠下。采菊籬邊，南山悠然。人與物雖然意境相似，但詩中對外部世界的描寫，卻不受詩人情緒影響。人是人，景是景，故而不能由人的情感導出景的色彩，也不能由景的色彩探知人的情感。此即是無我之境。

  下面，以花語一事，選幾首詩，試作分析。花語，有人與花語和花自語兩種情況。前者為有我之境，后者為無我之境。

  先看人與花語的有我之境，《同諸客攜酒早看櫻桃花》（唐·白居易）：“曉報櫻桃發(fā)，春攜酒客過。綠餳黏盞杓，紅雪壓枝柯。天色晴明少，人生事故多。停杯替花語，不醉擬如何?！?/p>

  詩人感世事煩雜，而欲以醉自解。而早春櫻桃因寒不發(fā)，亦擬先醉而待春暖。人替花語，是因人花同情。再看：“疇昔追隨翰墨場，功名今日愧劉郎。英姿合上凌煙閣，巧譖曾遭偃月堂。雙槳又乘清夜去，一尊聊發(fā)少年狂。歸來卻共燈花語，騎省看成滿鏡霜。”（《醉別劉季高侍郎》宋·汪藻）

  功名不成，人老歸鄉(xiāng)；夜燈易滅，滿鏡鬢華。人共燈花同感，語憶滄桑。

  下面看無我之境詩例：“晚起紅房醉欲消，綠鬟云散裊金翹，雪香花語不勝嬌。   好是向人柔弱處，玉纖時急繡裙腰，春心牽惹轉(zhuǎn)無憀。”（《浣溪沙》唐·毛熙震）

  人心無聊，花語自嬌。各行其事，各示其情。

二

  很多關于境界的研究有一個缺點，就是與詩詞作品沒有聯(lián)系，特別是與詩詞創(chuàng)作沒有聯(lián)系。因而對于王國維的境界說就不會有深入的理解。

  古代對于境界即有研究，不過是意境與境界兩個詞是混用的，并沒有嚴格區(qū)分。即使在王國維處也常常混用，只是到《人間詞話》中，才一致用境界一詞。林庚白在《孑樓詩話》中說：“中國往昔之思想界，囿于社會制度，故古人詩詞中之意境，已不足以應今世之用，必要求其深刻。剽竊古意已是次乘，若但辭句似古人者，斯其下焉矣?！彼岢龉旁娫~中的意境，已經(jīng)不能適應當今詩詞世界了。王國維正是在境界這一概念下，探索其新的涵意。他在《人間詞話》中，作了全新的探討。認為：詞以境界為上。境界為探本論。可見他將境界論作為《人間詞話》的核心論題，也作為詩詞創(chuàng)作的核心問題。他還提出了造境與寫境、有我之境與無我之境、境界有大小、詞中的三種境界等命題，并作了簡略而深刻的論述。在關于有我之境與無我之境的論述中說：“古人寫詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”。他也認為寫有我之境易，寫無我之境難。

  其實，人們寫出的詩詞，以及在詩詞中寫的境或造的境，都屬于古稱之為言，或現(xiàn)稱之為文本的東西。這是處于客觀外物與主觀認識之間的東西?！段男牡颀垺吩疲骸肮仕祭頌槊?，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”在神思、外物、辭令三者之間，辭文是勾通前兩者的樞機。正是這一樞機被王國維稱為意境。無論有我之境，還是無我之境，在詩詞文本中，都是詩人所寫或所造之境。

  那么，有我之境就是“以我觀物，故物我皆著我之色彩”。就是主觀與外物都染上了我的情感色彩?！皽I眼問花花不語”，花也悲耳。孤館寂處，杜鵑啼暮，人鵑同寂。外物都染了人的情感色彩?！盁o我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”采菊東籬下，悠然見南山”。人悠然，而南山未必。人是人，山歸山，南山并不悠然。“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。澹澹，悠悠，皆是詩人情感，而寒波與白鳥并無此感覺。

三

  錢鐘書在《談藝錄》中提出詩中有通感，說：中國詩文有一種描寫手法，古代批評家和修辭學家似乎都沒有拈出。宋祁《玉樓春》詞有句名句：“紅杏枝頭春意鬧。”“鬧”字是把事的無聲的姿態(tài)說成好象有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受。

  最近抄杜詩，老杜詩中也有此詩法，即“春色靜”。如《暮寒》（唐·杜甫）：

霧隱平郊樹，風含廣岸波。沈沈春色靜，慘慘暮寒多。

戍鼓猶長擊，林鶯遂不歌。忽思高宴會，朱袖拂云和。

  色，乃視覺所之，而靜則是聽覺的范圍。這里也是在視覺里獲得了聽覺的感受。老杜不止一次用了“春色靜”，如《傷春五首》其二（唐·杜甫）：

鶯入新年語，花開滿故枝。天青風捲幔，草碧水通池。牢落官軍速，蕭條萬事危。鬢毛元自白，淚點向來垂。不是無兄弟，其如有別離。巴山春色靜，北望轉(zhuǎn)逶迤。

  之后，宋明清都有人學而用之。《次韻富季申主簿梅花》（宋·陳與義）：

  東風知君將出游，玉人迥立林之幽。攲墻數(shù)苞乃爾瘦，中有萬斛江南愁。君哦新詩我聽瑩，句里無塵春色靜。人人索笑那得禁，獨為君詩起君病。欲語未語令人嗟，桃李回看眼中沙。同心不見昭儀種，五出時驚公主花。典衣重作明朝約，聊復寬君念歸洛。笛催疏影日更疏，快飲莫教春寂寞。

  《午窗》（宋·曹邍）：

午窗破夢角巾斜，自滌銅鐺煮茗芽。滿院綠苔春色靜，冥冥細雨落桐花。

  《戲同諸孫課春日遲遲》（宋·曾幾）：

晝漏今多少，人閑只自知。簾垂春色靜，窗度日華遲。柳影徐徐轉(zhuǎn)，花陰緩緩移。助成耕野事，添得讀書時。醉著三竿睡，憂來一局棋。吾徒須愛惜，看即是冬曦。

  《懷歸》（明·許繼）：

東風漠漠柳絲斜，啼鳥聲聲隔綵霞。人散客窗春色靜，獨將離思看飛花。

  《雪夜召詣高玄殿》（明·夏言）：

迎和門外據(jù)雕鞍，玉蝀橋頭度石欄。琪樹瓊林春色靜，瑤臺銀闕夜光寒。

爐香縹緲高玄殿，宮燭熒煌太乙壇。白首豈期天上景，朱衣仍得雪中看。

  《江城梅花引二首》其一（清·奕繪）：

羅浮春色靜娟娟，是花仙，伴詩仙。林下家風，冷澹出清妍。碎玉零星千萬點，月下影，雪中香，天上緣。   神全，韻全，意難傳?；h邊，水邊，憶江妃、名號新鮮。歲晚相逢，問訊綺窗前。三疊琴心一再鼓，好時節(jié)，百花后，百花先。

  后人多用“春色靜”。盡管如此，但是，直到錢鐘書才提出通假一論?？梢?，創(chuàng)作總是早于理論的。

四

  老杜《絕句六首之六》寫道：“江動月移石，溪虛云傍花?！睘闅v代所稱贊。其妙即在動靜變化之間。天上之月靜而不動，而水中所映之月，則隨波而動。江邊之石本不動，但若將波上之月因天上之月的不動也視為不動之時，江邊之石則隨江水的流動而似乎在相對移動。此種以不動轉(zhuǎn)而為動，以動轉(zhuǎn)而為不動之妙，正是老杜詩的迷人之處。仇兆鰲《杜詩詳注》曰：江動月翻，恍如移石而去。溪虛云度，隱然傍花而迷。

  寫月動波動的詩作多，但如老杜這樣寫的卻不多。但也可再述幾例，如：《南塘暝興》（唐·白居易）：

水色昏猶白，霞光闇漸無。風荷搖破扇，波月動連珠。

蟋蟀啼相應，鴛鴦宿不孤。小僮頻報夜，歸步尚踟躇。

  這里是統(tǒng)寫波月齊動。再如《登安陽城樓》（唐·孟浩然）：

縣城南面漢江流，江漲開成南雍州。才子乘春來騁望，群公暇日坐銷憂。

樓臺晚映青山郭，羅綺晴驕綠水洲。向夕波搖明月動，更疑神女弄珠游。

  此處雖然是分寫波月，卻是搖動同作。再如《送厲宗上人》（唐·賈島）：

擁策背岷峨，終南雨雪和。漱泉秋鶴至，禪樹夜猿過。

高頂白云盡，前山黃葉多。曾吟廬岳上，月動九江波。

  賈島則是倒因為果，不是月影因波動，而是月使江波流動。

  可見，雖說動靜之態(tài)常是詩人關注與描寫之狀，但將實際的動靜狀況，在詩中加以再現(xiàn)時，作出新的說明與安排，可以增加詩的張力。

（原載2020年《中華詩詞》第7期）