一

王國維在《人間詞話》中說：“嚴(yán)滄浪《詩話》謂盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。余謂北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為其本也。”王氏此說一出，影響甚大，研究文學(xué)和評(píng)論詩詞的人，大都采用。的確，境界這個(gè)詞比興趣和神韻都較為具體而容易理解，也切合詩詞本身的特色。本來境、界這兩個(gè)字合成一個(gè)詞，老早就有的，而把這個(gè)詞作為文學(xué)批評(píng)的術(shù)語，也不始于王國維。但王氏認(rèn)為詩詞中有無境界，關(guān)系到作品是否具有生命力，說“詞以境界為最上”，并且對(duì)境界作了多方面的分析和解釋，認(rèn)識(shí)到境界對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的重要性，在文學(xué)批評(píng)史上不能不說有一些獨(dú)到的見解。

境界這個(gè)詞，最初見于《新序·雜事》，說：“守封疆，謹(jǐn)境界。”班昭《東征賦》：“到長(zhǎng)垣之境界，察農(nóng)野之居民。”指的都是疆土界線。但在此之前境界這兩個(gè)字原是分開來用的?！对?span id="wetefnl" class="cye-lm-tag">·周頌·思文》：“無此疆爾界。”只有一個(gè)界字，《戰(zhàn)國策·秦策》：“楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇于境(馬王堆漢墓帛書“境”均作“竟”)。”有境字而沒有界字。這里境、界二字都指疆土。所以《周禮·夏官·掌固》：“凡國都之競(jìng)”下注釋說：“竟，界也。”《說文·田部》說：“界，競(jìng)也。”競(jìng)字在《說文·音部》的解釋是“樂曲盡為竟”，和疆界沒有關(guān)系。只是由于界的意義是界線；指地面空間說的。競(jìng)的意義是終止，指音樂演奏停止時(shí)間說的。一指空間的界限，一指時(shí)間的界限，都有“到此為止”的意義，因而訓(xùn)詁學(xué)家就把兩個(gè)字互換解釋說，“界，竟也。”“竟，界也。”其實(shí)并不完全是一回事。后來有人把競(jìng)字加上一個(gè)土旁(見《玉篇》)，成了一個(gè)“境”字，指的也是空間土地，和原來那個(gè)指時(shí)間的竟字就分家了。境、界二字就合二為一。這樣一來，《左傳·僖公四年》說：“賜我先君履，東至于海，西至于河，南至于穆陵，北至于無棣。”服虔就解釋說：“太公受封境界所至。”不再只用境或界一個(gè)字了。這就是說，境界這個(gè)詞本指一定疆土的范圍，是具體的客觀存在。

但是翻譯佛經(jīng)的人，卻借用這個(gè)詞，如《雜譬喻經(jīng)》卷上說：“神是威靈，振動(dòng)境界。”《無量壽經(jīng)》：“斯義宏深，非我境界。”《華嚴(yán)梵行品》：“了知境界，如幻如夢(mèng)。”把一個(gè)原指實(shí)體的詞用以表明抽象的思想意識(shí)和幻想，把現(xiàn)實(shí)的土地疆界搬到人的頭腦中去。他們不僅翻譯佛經(jīng)這樣用，連他們談話寫文章也同樣用?！斗ㄔ分榱帧肪戆恕读榔氛f：“諸天種種境界，悉皆殊妙。漂脫諸根，如旋火輪，不得暫住。將命終位，專著一境，經(jīng)于多時(shí)，不能舍離。”《景德傳燈錄》卷四《交州降魔藏禪師傳》：“(神)秀曰：‘汝若是魔，必住不思議境界。’師曰：‘是佛一空，何境界之有?”’又卷八《汾州無業(yè)禪師傳》：“一切境界，本自空寂。”這些佛教徒不承認(rèn)客觀境界的存在，而把境界說成空幻，無何有之鄉(xiāng)。后來道教徒也跟著學(xué)，Pelliot2390殘道經(jīng)說：“亦有境，亦無境，法界悉是有境，境界皆非有法，以境境法，用法法境。是以《左玄論》云：‘是故有經(jīng)，經(jīng)由航度眾生境界。”’道士比和尚講得更玄妙，實(shí)在難懂。與此同時(shí)，有些受到佛學(xué)影響的詩人寫詩也用境界這個(gè)詞。白居易《題閣下廳》：“靜愛青苔院，深宜白發(fā)翁。貌將松共瘦，心與竹俱空。暖有低檐日，春多揚(yáng)幕風(fēng)。平生閑境界，盡在五言中。”在境界上加一個(gè)閑字，自然指的是心情，不是疆界。向子 《酒邊詞》卷上《驀山溪》(紹興乙卯大雪行鄱陽道中)說：“瑤田銀海，皓色難為對(duì)。琪樹照人間，曉然是華嚴(yán)境界。”他倒相反，把一個(gè)現(xiàn)實(shí)境界說成虛幻的天地。這和趙孟煩《重修觀堂記》一樣，面對(duì)新修的金碧輝映的觀堂說：“翠柏紅蓮，清涼香潔。凈土境界，種種現(xiàn)前。”真實(shí)的變成了虛幻的。

把現(xiàn)實(shí)的說成非現(xiàn)實(shí)的，客觀存在變成了主觀意象。境界這個(gè)詞的意義起了變化，詩人和詞人也逐漸使用起這個(gè)詞，這樣，境界就闖進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的園地。而詩人和詞人在使用時(shí)又產(chǎn)生了一些新的變化。陸游《雜題》詩說：“半飽半饑窮境界，知晴知雨病形骸。”戴復(fù)古《處世》詩：“風(fēng)波境界立身難，處世規(guī)模要放寬。”又把境界從縹緲虛無中拉到現(xiàn)實(shí)中來，不過這個(gè)現(xiàn)實(shí)不是自然疆界，而是人生?！兑膱?jiān)志·支戊》卷五，“劉元八郎”條說：“又一月，劉在家忽頭涔涔顫眩，謂妻日：‘眼前境界不好，必是夏主簿公事發(fā)，要我供證，勢(shì)必死。然料平生無他欲業(yè)，恐得反生，幸勿亟殮。”’這里境界的意義和情況或情形差不多。說它具體，它和疆界不同。說它抽象，它畢竟不同于幻想，而的確是人經(jīng)歷過的生活。這就只好說，又具體又抽象。

境界這個(gè)詞在實(shí)際語言應(yīng)用中，可能還有其他意義，不過這里不打算多講了。我們知道這個(gè)詞本來意思是指疆土的一定范圍，是有跡象的，即具體的界線。后來一變而為頭腦中的世外桃源，沒有具體跡象，也沒有界線，而指想象中的一片土地和土地上的人和物。再變而為人生經(jīng)歷，說它有跡象，既看不見，又摸不著，說它無跡象，它卻是生活經(jīng)歷過感受過，也可以說留有痕跡，這就成為虛中有實(shí)，實(shí)中有虛了。弄清楚境界這個(gè)詞的三種不同意義的變遷，對(duì)于我們研究文學(xué)批評(píng)史上的境界說，也是有幫助的。

二

我們前面說過境界這兩個(gè)字，意義完全相同。合在一起和拆開來用都是指一定范圍的疆土界線。“境界”和“境”是同義語。在文學(xué)批評(píng)史上舊題唐代詩人王昌齡的《詩格》中有時(shí)用“境象”，有時(shí)又只用一個(gè)境字，指的也是境界。《詩格》把境分為三種：物境，情境和意境。說“詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張于意而處之于身，然后馳思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣”。他這里所說的物境和境字的原始意義指疆土范圍，自然景物，大致是相同的。情境和境字的引伸義人生經(jīng)歷，生活感受，是符合的。意境和想象幻想中的事物也是一致的。這就是說“詩有三境”和境字的三個(gè)意義是對(duì)得上號(hào)的。劉禹錫《書董侍御武陵集后》說：“詩者，其文章之蘊(yùn)耶?義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。”境生象外，和司空?qǐng)D所謂“超以象外，得其環(huán)中”，有點(diǎn)相同，實(shí)際上是王昌齡所說的意境。但司空?qǐng)D這兩句話是在“雄渾”條下講的。他講境界的“實(shí)境”條下，一字不提和象有什么關(guān)系。他只說“晴 之曲，碧松之陰，一客荷樵，一客聽琴”。講的都是實(shí)物形象。倒和朱慶余《陪江州李使君重陽宴百花亭》詩中所說“醉里求詩境，回看島嶼青”有點(diǎn)類似。詩境是具體景物的形象，不是在象外，而和象是一回事，即王昌齡所謂物境。只是在所謂《歐陽修試筆》中有這樣的話：“蕭條淡泊，此難畫之意也。畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝耳。”這里所說“趣遠(yuǎn)之心難形”，如果把“趣遠(yuǎn)之心”理解為王昌齡所說“張之于意，而思之于心”。那么所說的就是意境了。“趣遠(yuǎn)之心”，自然是在象外，這也就是神秀所說：“不思議境界。”司空?qǐng)D《與極浦書》所謂“象外之象”。劉禹錫對(duì)于詩的境界觀點(diǎn)，明顯受到佛學(xué)影響。晉釋僧衛(wèi)《十住經(jīng)合注序》說：“撫玄節(jié)于希聲，暢微言于象外。”就是明證。不過佛教到魏晉以后和道家思想結(jié)合成為玄學(xué)，像這里所說“玄節(jié)”、“希聲”就有道家的影子。司空?qǐng)D《與王駕評(píng)詩書》說：“王生寓居其問，浸漬益之，五言所得，長(zhǎng)于思與境偕，乃詩家之所尚者，則前所謂必推于其類，豈止神躍色揚(yáng)哉!”司空?qǐng)D這里說“思與境偕”和他在《詩品·實(shí)境》所說，意思是一樣的，指的是景物。只有主張把境象分開來的皎然在《詩式》中講到“取境”時(shí)說：“或謂詩不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。”他不同意“丑樸”，說還是“有容”好，這里“風(fēng)韻正，天真全”指的是人的情性的自然流露。如果說這也算做境，那就是王昌齡所謂“情境”。那么這種觀念和劉禹錫的“境在象外”說法，有相同之點(diǎn)，也有不同之點(diǎn)。相同之點(diǎn)是他們不認(rèn)為境有跡象，不同之點(diǎn)是劉禹錫的境字指的是空無，而皎然說的是空有。至于皎然《詩議》的“取象”、“取境”、“取義”亦即“物境”、“隋境”、“意境”的意思。后來人們不提“情境”，把“情境，，和“意境”都說成“象外”。盛子履《溪出臥游錄》卷一說：“坡翁題吳道子、王維畫云：‘吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子俱神俊，又于維也斂衽無間言。’此詩極寫道子之雄放，‘當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞’，是何等境界。”圖畫總是有形象的。盛子履轉(zhuǎn)述蘇東坡稱贊王維的畫和實(shí)際景物不像，只是神似，也是屬于境在象外一類作品。盛氏在這本書卷二中又說：“余于張氏春秋仙館中，見其(楊兩亭)《霜林紅樹圖》，亂點(diǎn)丹砂，燦若火齊，色艷而氣冷，非紅塵所有之境界。”也都是說畫中形象非客觀現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)景物，氣冷和色艷是不相稱的，殆所謂“霜葉紅如二月花”，想象而已。明人顧凝遠(yuǎn)說得好，他在《畫引》中講“氣韻或在境中，亦或在境外，取之四時(shí)寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”就是說晴、雨、晦、明這些外界景物就是畫家的取境，畫家可以把這些景物的樣子畫出來，至于氣韻能不能在這些景物畫面上反映出來，那可能反映出來，也可能反映不出來。這里是顧凝遠(yuǎn)想說明氣韻和境界的關(guān)系。氣韻是畫學(xué)上六法之一，這個(gè)學(xué)說比境界說早，而在畫家中影響也大。氣韻是抽象的，捉摸不著的。境界是具體的：即用積墨表現(xiàn)在畫面上的風(fēng)雨晦明的形象。顧凝遠(yuǎn)所說“境中”和“境外”實(shí)際上是“象中”和“象外”的意思。“境中”是說客觀景物本身就是境界，也就是所謂物境。“境外”即意境，只是一種想象，不是客觀景物的本身。前者如陸游在廣西臨桂縣龍隱巖上題“詩境”二字，龍隱巖具體景物就是詩的境界。后者如李春榮《水石緣》卷一中，敘述石生向松濤說：“你方說要尋個(gè)紅塵不到處，我平昔意想中有境界非俗非仙，其間水秀山明，花奇草異，似曾經(jīng)歷之所，每一想著，便覺神怡。”這就是宋人李涂《文章精義》所說，“作世外文字，須換過境界，莊子《寓言》之類，是空境界，……”這種境界是虛的，不是實(shí)的。文學(xué)批評(píng)家從文藝創(chuàng)作中，即繪畫和詩詞中，發(fā)現(xiàn)了有兩種不同的境界的存在，他們極力推崇“象外”的境界。因?yàn)?span id="xhsquj3" class="cye-lm-tag">“象外”的境界表現(xiàn)了作家的創(chuàng)造才能。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七說度支員外郎宋迪工繪山水，“嘗語陳用之云：此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖。倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見其人禽草木飛動(dòng)往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為。”這就是說，藝術(shù)境界是畫家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，絕不是客觀景物簡(jiǎn)單的復(fù)寫，這也就是“界畫”不被重視的原因。在繪畫如此，在詩詞創(chuàng)作過程中也要求作者具有豐富的想象力，不只是生活經(jīng)驗(yàn)的講述。宋人陳師道《后山集》卷十七《書舊詞后》日：“晁無咎云：‘眉山公之詞蓋不更此而境也。’余謂不然，宋玉初不識(shí)巫山神女而能賦之，豈待更而境也。”陳師道認(rèn)為作家不必親臨其境，才能寫出那種境界。只要想象想象就行了。李冶也有同樣的意見，在《敬齋古今靛·拾遺》卷五中，他說他和客人談詩，有人說“必經(jīng)此境始能道此語”，他不同意這個(gè)看法，他說一個(gè)有才能的作家，“不一舉武，六合之外無所不到，不一捩眼，秋毫之末，無不照了。”秀才不出屋，能知天下事，憑想象力能解決問題，不必“經(jīng)此境始能道此語”。他舉了兩個(gè)例子說：“子美詠馬曰：‘所向無空闊，真堪托死生。’子美未必跨此馬也。長(zhǎng)吉狀李憑箜篌曰：‘女媧煉石補(bǔ)天處。’豈果親造其處乎?”這兩個(gè)問題很有分量，迫使客人無辭以對(duì)。看來不管是作家、畫家或者評(píng)論家都重視繪畫和詩詞中的境界，但不認(rèn)為境界都要是實(shí)有的，而更重視虛境、想象和虛構(gòu)。

境界這個(gè)詞用在文藝批評(píng)上，按理說應(yīng)該是先在畫論中出現(xiàn)。但現(xiàn)存兩晉南北朝畫論中沒有見到，不僅是山水畫論中無人使用境或境界這個(gè)詞，就是其他畫論中也沒有人提及。最早提到的是唐人張璪。他寫《畫境》一文，沒有流傳下來。他有兩句名言，“外師造化，中得心源”，對(duì)后來的畫家有很大的影響，和藝術(shù)作品需要?jiǎng)?chuàng)造境界有某些相通之處。韓愈《桃源圖詩》說：“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯。”看來評(píng)畫評(píng)詩最早使用境字都在唐朝。而用境界這個(gè)詞評(píng)詩評(píng)畫到宋朝才出現(xiàn)。宋人王洋《路居士山水歌》說：“紛然萬象爭(zhēng)奇怪，縮地便移他境界。才薄其如此畫何?強(qiáng)寫嬌容捧心態(tài)。”這是一首題畫詩，用了境界一詞。明代以后用境界一詞評(píng)論詩詞者漸多。陸時(shí)雍《詩鏡·總論》：“張正見《賦得秋河曙耿耿》：‘天路橫秋水，星河轉(zhuǎn)夜流。’唐人無此境界。”這兩句詩暗用牛女故事，含蓄而不外露，意在言外，耐人尋味。陸氏所謂“唐人無此境界”，大概指此而言。侯方域《陳其年詩序》說：“夫詩之為道，格調(diào)欲雄放，意思欲含蓄，神韻欲閑遠(yuǎn)，骨采欲蒼堅(jiān)，波瀾欲頓挫，境界欲如深山大澤，章法欲清空一氣。杜少陵云：‘讀書破萬卷，下筆如有神。’不讀萬卷，豈易言清，不破萬卷，豈易言空哉!”侯方域既然講“意思欲含蓄”，他的境界一詞中自然不會(huì)再有含蓄的意思。而是如深山那樣幽靜，大澤空曠而蒼涼，可以一覽無余。至于袁枚在《隨園詩話》卷十六中說：“自格律嚴(yán)而境界狹，議論多而情性漓矣。”為什么格律嚴(yán)就會(huì)弄成境界狹?境界狹又是什么意思呢?境界既有狹，是不是還可以有寬?袁枚在境界說提出了一個(gè)新的問題。我們知道，自唐以來，關(guān)于境界，說來說去只是一個(gè)實(shí)境和虛境的問題。這點(diǎn)，王國維在《人間詞話》中講的一段話：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分，然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”這造境和寫境的提出，總結(jié)了唐宋以來境界說的基本內(nèi)容。袁枚提出“境界狹”這個(gè)問題，值得我們注意。狹有狹隘、狹窄、狹小等意義。如作狹小解，即境界小。但王國維說：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。”袁枚所說的狹，顯然有劣的意思，看來不作狹小解。袁枚把狹和“格律嚴(yán)”結(jié)合在一起，如果不嚴(yán)，自由點(diǎn)，境界也就不狹了。我們知道袁枚的文學(xué)主張是性靈說。他是不贊成格律過嚴(yán)給抒寫性靈各種束縛。為了遷就格律，話就不能想怎樣說就怎樣說，有時(shí)削足適履，破壞藝術(shù)形象的完整，不得不弄得路子越走越狹窄，造成境界的狹隘了。袁枚感覺到文學(xué)創(chuàng)作的清規(guī)戒律要求苛刻對(duì)于塑造藝術(shù)形象不利，還沒有認(rèn)識(shí)到這是境界說的一個(gè)重要問題。境界不管是客觀存在或者主觀虛構(gòu)都要通過藝術(shù)形像體現(xiàn)出來。王國維說得對(duì)：“自然中之物互相關(guān)系，互相限制，然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處，故雖寫實(shí)家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律，故雖理想家亦寫實(shí)家也。”在《人間詞話》手稿中有這樣一句話：“言氣質(zhì)，言格律，言神韻，不如言境界。”(趙萬里輯錄時(shí)刪去格律二字)王國維認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循事物客觀規(guī)律加以剪裁，但這種剪裁和人工的格律限制是兩回事。他說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)，以其所見者真，所知者深也。”但是格律嚴(yán)就很難做到“其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”，這個(gè)矛盾如何解決是文藝批評(píng)上境界說的一個(gè)難題。王國維用“所見者真，所知者深”來說明問題，只是逃避，并未解決。不過王國維提出了另一個(gè)問題：“真”和“深”。他說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。”他甚至把真凌駕于善之上，說：“‘昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。’‘何不策高足，先據(jù)要路津?無為守窮賤，輔軻嘗苦辛。’可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。”這里他認(rèn)為“真”，或者說“真實(shí)性”是境界的核心，真不真就是一個(gè)判斷藝術(shù)作品繪畫、詩歌、詞曲有沒有境界的標(biāo)準(zhǔn)。宋朝人說一個(gè)人面對(duì)境界幽美的自然景物，會(huì)贊賞說“如畫”，而看到一幅山水畫時(shí)又說“逼真”。這“逼真”和“如畫”正說明真實(shí)性和境界的統(tǒng)一。王國維把真和境界串結(jié)在一起，比前人只講境界有虛有實(shí)，就更深入了一步。這一點(diǎn)也是王國維在境界說上的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。至于“有我之境”、“無我之境”只不過說明作家的思想感情表現(xiàn)在作品中明顯和不明顯而已，所謂無我之境即王昌齡所說的物境。此外，王國維還注意藝術(shù)境界的生動(dòng)和具體。他說：“紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字，而境界全出。”為什么一個(gè)鬧字就能鬧出境界來?黃蓼園說：“濃麗，春意鬧三字尤奇辟。”要是改作“紅杏枝頭春意濃”怎么樣，意思差不多，濃字的確不如鬧字好?！痘ㄩg集》卷六和凝《菩薩蠻》有一句“暖覺杏花紅”，這暖字可以引起熱鬧的感覺，但如果說“春意暖”也還不好，太抽象了。只有鬧字才表現(xiàn)花爭(zhēng)吐艷，心境波搖，具體而生動(dòng)。這里就是說，境界不僅要求真，還要求表現(xiàn)上的藝術(shù)技巧，要求美。

清代劉體仁《七頌堂詞釋》說：“詞中境界有非詩之所能至者，體限之也。”所謂“體限”，就宋詩詞體裁說，題材和描寫細(xì)膩的程度都是有區(qū)別的。他提出了境界說中的另一個(gè)新問題。這個(gè)問題王國維沒有接觸到。陳廷焯《白雨齋詞話》卷八說：“詩有詩境，詞有詞境，詩詞一理也。然有詩人所辟之境，詞人尚未見者，則以時(shí)代先后遠(yuǎn)近不同之故。一則如淵明之詩，淡而彌永，樸而愈厚，極疏極冷，極平極正之中，自有一片熱腸，纏綿往復(fù)；此陶公所以獨(dú)有千古，無能為繼也。求之于詞，未見有造此境者。一則如杜陵之詩，包括萬有，空諸倚傍，縱橫博大，千變?nèi)f化之中卻極沉郁頓挫，忠厚和平；此子美所以橫絕古今，無與為敵也。求之于詞，亦未見造此境者。若子建之詩，飛卿詞固已幾之。太白之詩，東坡詞可敵之。子昂高古，摩詰名貴，則子野、碧山，正不多讓。退之生鑿，柳州幽峭，則稼軒、玉田，時(shí)或過之。至謂白石似淵明，大晟似子美，則吾尚不謂然。然則詞中未造之境，以待后賢尚多也。(皆境之高者，若香山之老嫗可解，盧同、長(zhǎng)吉之牛鬼蛇神，郊島之寒瘦，山谷之桀驁，雖各有一境，不學(xué)無害也。)有志倚聲者，可不勉諸。”陳氏這一段話是指創(chuàng)作說的，對(duì)于研究文學(xué)批評(píng)史上的境界說，也是一個(gè)值得探索的問題。至于王世貞《藝苑卮言》說：“詩旨有極含蓄者，隱晦者，緊切者；法有極婉曲者，清暢者，峻潔者，奇詭者，玄妙者，騷賦古選，樂府歌行，千變?nèi)f化，不能出其境界。”這里境界一詞指的是范圍，也含有風(fēng)格的意思。

總之，境界說主要是探討藝術(shù)形象的真實(shí)性。王國維所說“喜怒哀樂亦人心中之一境界”，表面看來，境界與藝術(shù)形象無關(guān)，但這句話須與他說：“少游詞境最凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變而凄厲矣。”兩相對(duì)照著看，才能明白為什么“喜怒哀樂”是“心中之一境界”。同時(shí)還要參看他說：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。”這就是說，詩人心中的“哀”，見于外物而為詩人寫成文字，方能稱為境界。秦少游心中的哀，體現(xiàn)于孤館斜陽，而寫出“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”的字句，才顯出凄厲的境界。如秦少游的哀只是埋藏在秦少游心中，不著一字，那就無所謂境界了。這里王國維所謂“喜怒哀樂亦人心中之一境界”，實(shí)際上就是王昌齡所說的情境，所以研究境界說必須注意境界的形象性或者說形象感，和形象的真實(shí)性，否則就不能理解王國維所說：“有境界，本也。”這句話的深刻含義。人的心理活動(dòng)通過某種形式表露出來就叫做境界。境界是文學(xué)的形象性和真實(shí)性的結(jié)合，才成為“本也”。中國文學(xué)批評(píng)的研究者應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到，境界不只是文學(xué)批評(píng)史上許多術(shù)語之一，它關(guān)系到中國詩詞的藝術(shù)手法上所表現(xiàn)出來的特征。

三

和境界相關(guān)聯(lián)的還有一個(gè)術(shù)語叫意境。意和境本是分開的。意主要指的是思想，境就是境界。如果說意境界，自然很別扭，不過思想境界卻是有人用的。王國維在《人間詞話》中只有一處用意境這個(gè)詞，即說：“古今詞人格調(diào)之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。”此外大都分開來用。但王氏于其所著《宋元戲曲史》的《元?jiǎng)≈恼隆分袇s大講意境，說：“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之日：‘有意境而已矣。’何以謂之有意境?曰：‘寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出’是也。”這里意境一詞和他所說境界一詞的意義很接近。有一篇署名樊志厚寫的《人間詞乙稿序》，據(jù)趙萬里說這篇序?qū)嶋H上是王國維自己寫的。序中說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)。”看來王國維還是把意和境分開的，不過在具體作品中多數(shù)是結(jié)合在一起，所以說“意境”。意境一詞，最初出現(xiàn)于所謂王昌齡的《詩格》。王昌齡對(duì)意境解釋得很不具體。蘇軾《東坡志林》說陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，“著一‘見’字而意境全出矣”。他所謂意境全出即“意與境會(huì)”。明朝人朱承爵《存余堂詩話》說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”說的還是意與境二者要融合得好的意思。意境在宋釋普聞《詩論》還寫作“境意”。普聞?wù)f：“天下之詩，莫出于二句，一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句難制。境句人皆得之，獨(dú)意不得其妙者，蓋不知其旨也。……陳去非詩云：‘一官不辨作生涯，幾見秋風(fēng)卷岸沙’，境也，著‘幾見’二字，便成意句。……陳無己詩云：‘枯松倒影串溪寒(境)，數(shù)個(gè)沙鷗似水安(境中帶意)。曾買江南十本畫，歸來一筆不中看(意)。……大凡識(shí)境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌。”這位詩僧認(rèn)為境和意，可分可合，合在一起就是境意。明代王昌會(huì)《詩話類編》卷三說：“詩先境而人意，或人意而后境，如‘路遠(yuǎn)喜行盡，家貧愁到時(shí)。’家貧是境，愁到是意。又如‘殘?jiān)律锼?，悲風(fēng)慘古臺(tái)。’月、臺(tái)是境，生、慘是意。若空言境，入浮艷；若空言意，又重滯。”這些言論無非說意和境往往結(jié)合在一起的。作為一首詩可分意句和境句，但作為一幅畫便難說哪幾筆，哪些線條構(gòu)成意，而另外又是哪幾筆哪些線條表現(xiàn)境。宋人饒自然《山水家法》說：“境無夷險(xiǎn)，古人布境不一。……每遇一圖，必立一意，大幛巨幅，悉當(dāng)如之。”一幅圖只能有一個(gè)意，而這個(gè)意總是和境結(jié)合，不能分開，所以籠統(tǒng)叫意境。清人吳鼐說：“梅瞿山消夏十二景畫冊(cè)中有夢(mèng)雪一幅，意境幽冷，同人盛暑小集，擬賦明湖夢(mèng)雪詩，以解熱懷。”意境幽冷是指整幅畫講的，不是單指夢(mèng)雪中的雪。意境既結(jié)合成了一個(gè)詞，后來評(píng)詩論文的人也就不再分什么“意句”、“境句”了。紀(jì)昀評(píng)蘇東坡《次韻子由論書》詩：“爾來又學(xué)射，力薄愁官笥。”說“插入一波，使覺意境生動(dòng)。”李義山《送阿龜歸華陽》詩，馮浩注說：“意境不似玉溪，蓄疑者久矣，而今知其為香山(白居易)詩也。”牛運(yùn)震《詩志》卷一評(píng)《唐風(fēng)·綢繆》說：“分明慨婚姻不得其時(shí)，設(shè)為男女相遇之詞，意境可想。”這些地方所用意境一詞都和境界區(qū)別不大。只是馮浩說：“意境不似玉溪。”也可以解釋作風(fēng)格。于此可見意境這個(gè)論點(diǎn)是從境界說派生出來的。也就是說境界本有三種：物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已。

一般說來，境界和意境這兩個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語，如上所云，有同也有異，因而有時(shí)被人混用，但仔細(xì)察辨，境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于指主觀情思的抒寫?！栋子挲S詞話》卷三說元朝人張仲舉的《水龍吟》詞：…船窗雨后，數(shù)枝低人。香零粉碎，不見當(dāng)年。秦淮花月，竹西歌吹。’系以感慨，意境便厚。船窗數(shù)語，亦是畫所不到。”說意境是畫所不到，畫不出來，正表明它和那個(gè)明指“物境”的境界的區(qū)別。意境中的意即思想感情，有時(shí)客觀景物只是作為思想感情的腳注，當(dāng)然是無法畫的?！段溺R秘府論》說：“凡詩物色兼意下為好。”情景交融，只是把景融化到情中去，這是意境這個(gè)術(shù)語含義的特點(diǎn)。也就是說，宋以后多數(shù)人都把“情境”合并意境中去了?！栋子挲S詞話》卷二說：“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重，感時(shí)傷世之言，而出以纏綿忠愛，詩中之曹子建，杜子美也。”意境最深，深就深在纏綿忠愛，著重點(diǎn)在“意”，可想而知。

中國古典詩歌創(chuàng)作到了齊梁時(shí)代，自然景物的描寫，泛濫成災(zāi)。“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀。”這一現(xiàn)象引起了多數(shù)進(jìn)步詩人的不滿。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》說當(dāng)時(shí)詩歌“彩麗競(jìng)繁，而寄興都絕”，只有詞藻，沒有內(nèi)容。他們說詩歌應(yīng)該有寄興。什么叫寄興?興字按《集韻》的解釋是“象也”。寄興就是寓思想感情于景物形象之中。也就是興象，《文鏡秘府論》說：“都無興象，但貴輕艷，雖滿篋箱，將何用之。”詩歌要有內(nèi)容，有作家的真情實(shí)感，不能只是彩麗辭藻的堆砌。不能為寫風(fēng)云月露而寫風(fēng)云月露，要通過風(fēng)云月露表達(dá)作家的思想感情。這就是當(dāng)時(shí)進(jìn)步詩人對(duì)于詩歌創(chuàng)作的新要求。這個(gè)理論經(jīng)過王昌齡、釋虛中等人的補(bǔ)充，就更加清楚了。王昌齡《詩格》十七勢(shì)《感興勢(shì)》說：“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說。物色萬象，爽然有如感會(huì)。”這就是說有一種“感興”體裁的詩，這種詩是“物色萬象”與人的心中感受會(huì)合在一起的，不是讓“物色萬象”徒然弄得人們眼花繚亂而已。釋虛中《流類手鑒序》說：“善詩之人心含造化。言含萬象。且天地日月，草木煙云，皆隨我用，合我晦明，此則詩人之言應(yīng)于物象，豈可易哉!”他認(rèn)為一個(gè)詩人要善于把“天地日月，草木煙云”作為表達(dá)思想感情的物象。這些主張都是說不能因?yàn)辇R梁時(shí)代有些詩人精神空虛，寫詩作文只是堆砌辭藻，就反其道而行之，連辭藻都拋棄不用。詩人杜甫就不這樣，他在創(chuàng)作中就繼承齊梁的藻麗而加以改造。在《解悶》詩中他說：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長(zhǎng)吟。孰知二謝能將事，頗學(xué)陰、何苦用心。”何就是何遜?！额伿霞矣?xùn)·文章》篇說：“何遜詩實(shí)為清巧，多形似之言。”形似就是模山范水?！段男牡颀?span id="g3ghhs3" class="cye-lm-tag">·物色》篇所說：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌花草之中。”指的就是齊梁體。杜甫青出于藍(lán)，學(xué)習(xí)陰鏗、何遜等人詩作而寫出驅(qū)使風(fēng)云月露，表達(dá)他的深厚的思想感情的詩篇。比如《絕句漫興》說：“糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。”寫的全是景物，幽閑境界，躍然紙上。這應(yīng)算是物境。他的另一《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩和前面那首詩一樣，境界優(yōu)美，心地安閑。但是他的《登高》就不同了。詩說：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬里悲秋長(zhǎng)作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這里情景交融，境界蒼涼，已經(jīng)不是物境，而是情境了。至于《月夜》詩說：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。”所寫情景，完全出于想象。這和他《送裴二虬作尉永嘉》詩中所描寫的永嘉情況一樣，都是意中之境，可以稱為意境。物境、情境、意境是境界的分類，所以葉燮在《原詩·內(nèi)篇》說杜甫詩“妙語天開，從至理實(shí)事中去領(lǐng)悟，乃得此境界也。”趙令疇《侯鯖錄》引蘇東坡詩說“少陵翰墨無形畫”，指的應(yīng)該是杜甫這些詩篇。受杜甫影響最深的詩人李商隱也同樣寫出了不少形象生動(dòng)，情思真摯，境界幽遠(yuǎn)的詩作。此后許多詩人不斷辛勤勞動(dòng)和努力，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐寫出了大量出色的作品。唐詩宋詞中的優(yōu)秀篇章，其中不少是情景交融，境界深遠(yuǎn)的。而境界說和意境論就是在這種創(chuàng)作取得新的收獲時(shí)提出來的。這個(gè)理論總結(jié)了中國古典詩詞創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的歷史年代的寶貴成就。如何吸收這份古典文學(xué)理論遺產(chǎn)，讓詩歌創(chuàng)作得更加光輝奪目，陳毅同志曾談到詩歌創(chuàng)作說：“現(xiàn)在是一個(gè)非常偉大的時(shí)代，我們的事業(yè)是前人沒有做過，也沒有夢(mèng)想過的，無數(shù)的新人新事，都是前人未歷之境，因而我們寫的詩也應(yīng)該能走上前人所未到的境界。”(見《詩刊》1962年第3期《詩歌座談紀(jì)盛》)的確，這是一個(gè)值得今天詩人深思的問題。