文丨鄧寶劍

刻帖沉寂的歷史緣由

若追溯歷史原因，當(dāng)代書(shū)家對(duì)刻帖的忽視其實(shí)來(lái)源于清代碑學(xué)對(duì)刻帖的輕視。輕視刻帖，是由于懷疑刻帖失真。盡管宋代即有批評(píng)刻帖的聲音，但清人的疑帖之風(fēng)，實(shí)是由明代的董其昌開(kāi)啟的。

董其昌說(shuō)：“字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也。”又說(shuō)：“余少時(shí)為小楷，刻畫(huà)世所傳《黃庭經(jīng)》《東方贊》。后見(jiàn)晉唐人真跡，乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳。”明人多從刻帖取法，而董其昌力辨刻帖失真，尤其是小楷刻帖，更是離真跡甚遠(yuǎn)。

董其昌的書(shū)法和書(shū)法觀(guān)對(duì)清代影響巨大，尤其是清初。董其昌質(zhì)疑刻帖，是以目睹大量法書(shū)墨跡為底蘊(yùn)的。然而在清代，書(shū)家目睹法書(shū)墨跡的機(jī)緣越來(lái)越少，清乾隆朝以后，法書(shū)墨跡盡歸內(nèi)府，研習(xí)書(shū)法便主要依靠刻帖與碑刻了。盡管缺乏墨跡作為參照，但是清代書(shū)家依舊延續(xù)了董其昌對(duì)刻帖失真的批評(píng)，只不過(guò)參照物從真跡變成了碑刻。細(xì)究之，又有從選擇唐碑到選擇南北朝碑的發(fā)展脈絡(luò)。梁巘云：“繕寫(xiě)卷本，以《樂(lè)毅論》為適中，《黃庭》太飄，《十三行》太縱，《閑邪公》結(jié)體少懈，《靈飛經(jīng)》亦嫌過(guò)弱。學(xué)假晉字，不如學(xué)真唐碑?！彪S著北碑的大量發(fā)現(xiàn)與漸受重視，“學(xué)假晉字，不如學(xué)真唐碑”的邏輯漸變?yōu)椤皩W(xué)假晉字，不如學(xué)真北碑”。畢沅評(píng)北魏《李洪演造像記》（武定三年，545）云：“此石字體端嚴(yán)，筆鋒秀勁，為魏齊造像第一。今世所傳王獻(xiàn)之《洛神賦》、羲之《樂(lè)毅論》等，或出自唐宋人鉤摹重刻本，猶珍惜藏護(hù)。是書(shū)精美媲之，又是魏時(shí)真本，當(dāng)何如寶貴耶！”便是在刻帖與北碑之間有所抑揚(yáng)。

碑刻與刻帖同是刀刻而成，為何清人在二者之間信此疑彼？阮元云：“宋帖輾轉(zhuǎn)摹勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，并由虛造。鍾、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑，皆是書(shū)丹原石哉。”《南北書(shū)派論》中的這一表述對(duì)后世影響極大，而后世對(duì)刻帖的批評(píng)又有所發(fā)揮。細(xì)究起來(lái)，清人信碑疑帖主要出于如下幾點(diǎn)原因：

其一，刻帖中的古代書(shū)跡或出于偽托，并不可靠，正如阮元所云“漢帝、秦臣之跡，并由虛造”。

其二，刻帖歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)摹勒、翻刻之后失真，不同于南北朝碑直接依書(shū)丹刊刻。阮元對(duì)此已有指出，康有為亦云：“……故今日所傳諸帖，無(wú)論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神更不待論。”初刻之帖固已經(jīng)過(guò)摹勒、刊刻程序而不同于原跡，而從初刻再加翻刻，便離原跡愈發(fā)遙遠(yuǎn)了。

其三，刻帖是由后人刻前人的字，碑刻是當(dāng)時(shí)人刻當(dāng)時(shí)人的字，而當(dāng)時(shí)的刻手更加懂得筆法。包世臣說(shuō)：“古碑皆直墻平底，當(dāng)時(shí)工匠知書(shū)，用刀必正下，以傳筆法。后世書(shū)學(xué)既湮，石工皆用刀尖斜入，雖有晉唐真跡，一經(jīng)上石，悉成尖鋒，令人不復(fù)可見(jiàn)始艮終乾之妙。故欲見(jiàn)古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已?！?/span>

清人稱(chēng)揚(yáng)南北朝碑而貶抑刻帖，沖破了刻帖障目而不知有碑的局面。但在事實(shí)上，刻帖在清代依然是重要的取法范本。碑刻中的字體絕大多數(shù)為正書(shū)，學(xué)習(xí)行草則難以直接從中取法。有的書(shū)家（如趙之謙）由于信碑而疑帖，所以硬生生地從南北朝碑變化出一套行草書(shū)的寫(xiě)法來(lái)。不過(guò)從整體上看，刻帖在清人的取法視野中依然是不可或缺的一環(huán)。包世臣討論筆法，除了依據(jù)北碑，亦通過(guò)詳察刻帖?？涤袨榱χ鞅畬W(xué)，然而認(rèn)為對(duì)于行草書(shū)而言，不能不取徑于帖，他說(shuō)：“夫所為軒碑者，為其古人筆法猶可考見(jiàn)，勝帖之屢翻失真耳。然簡(jiǎn)札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態(tài)，則帖學(xué)為尚也。”

近世以來(lái)，傳世法書(shū)墨跡與出土墨跡得到影印與傳播，而至當(dāng)代，復(fù)制的傳真程度和傳播的便捷程度皆大大超出以往。墨跡以鮮活的姿態(tài)讓古人的筆法真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，今人學(xué)書(shū)，從中獲益最大。而受清代碑學(xué)的影響，南北朝碑依然在今人的觀(guān)念中享有崇高的地位。在墨跡、碑銘、刻帖三者之間，當(dāng)代書(shū)家唯獨(dú)漠視刻帖，這一現(xiàn)象實(shí)在是當(dāng)代復(fù)制傳播語(yǔ)境與清代碑學(xué)遺產(chǎn)交相影響下的產(chǎn)物。

然而，近些年來(lái)，刻帖在當(dāng)代書(shū)家的取法視野中占有越來(lái)越重要的位置。從書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的邏輯來(lái)看，當(dāng)人們沿著墨跡和碑刻的蹤跡對(duì)書(shū)學(xué)傳統(tǒng)探索到一定程度的時(shí)候，刻帖所匯集的眾多經(jīng)典必會(huì)顯示出不可取代的范本價(jià)值，這些法帖的存在讓書(shū)學(xué)傳統(tǒng)顯得更為完整。從書(shū)法理論發(fā)生影響的趨勢(shì)看，近代以來(lái)眾多學(xué)人對(duì)刻帖范本價(jià)值的重新樹(shù)立，也會(huì)漸漸地在書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生影響。下文參考前人所論，并略加引申，對(duì)刻帖在當(dāng)代所面對(duì)的范本系統(tǒng)中的價(jià)值有所闡發(fā)。

刻帖在范本系統(tǒng)中的取法意義

清人熱衷于碑刻與刻帖的比較，而在傳世墨跡與出土墨跡得以廣為接受的背景下，書(shū)學(xué)的主題轉(zhuǎn)變?yōu)槟E與刻本（包括碑刻與刻帖）的比較，即從“碑帖之辨”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗豆P之辨”。在刀筆之辨的視野下，碑刻不再被篤信為“下真跡一等”，刻帖的范本價(jià)值也重新得以闡揚(yáng)。

在墨跡、碑刻、刻帖三者構(gòu)成的參照系中，碑刻并不必然比刻帖更加接近墨跡，近代以來(lái)劉咸炘、張宗祥諸家對(duì)此已有詳細(xì)的討論。前文已述，清人的取法傾向從懷疑刻帖而選擇唐碑，漸漸變?yōu)閼岩煽烫V信南北朝碑。而事實(shí)上，無(wú)論是唐碑還是南北朝碑，都與真跡有異，在失真這一點(diǎn)上，碑與帖并無(wú)本質(zhì)的差別。南北朝碑是直接書(shū)丹之后刊刻的，并無(wú)摹勒上石的程序，而且當(dāng)時(shí)的刻手對(duì)當(dāng)時(shí)的筆法有更清晰的體認(rèn)，這確實(shí)是碑刻較于刻帖的天然優(yōu)勝之處。不過(guò)，碑刻的初始目的并不是復(fù)制法書(shū)，刻工往往有所修飾，而刻帖本來(lái)就是為了復(fù)制法書(shū)，很多名家經(jīng)典賴(lài)此傳世，也不乏佳刻，所以也有其可貴之處。

作為范本，刻帖和碑刻一樣，可以與墨跡相互參證。啟功先生曾力辨碑刻、刻帖之失真，但他并未因此否定碑刻與刻帖的范本價(jià)值，正如《論書(shū)絕句》所云：“昔我全疑帖與碑，怪他毫刃總參差。但從燈帳觀(guān)遺影，黑虎牽來(lái)大可騎?！敝徊贿^(guò)，啟功先生認(rèn)為碑版只宜用來(lái)把握結(jié)構(gòu)，而要學(xué)習(xí)筆法，則非從墨跡入手不可，正所謂“運(yùn)筆要看墨跡，結(jié)字要看碑志”。其實(shí)，墨跡范本除了可以學(xué)習(xí)運(yùn)筆以外，同樣具有學(xué)習(xí)結(jié)字的價(jià)值，啟功先生特別強(qiáng)調(diào)刻本對(duì)于結(jié)字的意義，顯然是因?yàn)閮H有墨跡是不夠的。那么，對(duì)于刻帖而言，有哪些不可取代的價(jià)值呢？

首先，刻帖可以補(bǔ)墨跡之不足。傳世墨跡并未包含書(shū)家所有的風(fēng)格類(lèi)型。比如王獻(xiàn)之的書(shū)法，現(xiàn)存的墨跡只有《廿九日帖》是標(biāo)準(zhǔn)可信的唐摹本。該帖中的大多數(shù)字形是行書(shū)，又夾雜著個(gè)別草書(shū)。其中行書(shū)的筆意又接近楷書(shū)，顯得比較沉靜，和草書(shū)的動(dòng)蕩產(chǎn)生較大的反差。由于帖中行書(shū)的字形較多，所以總體上較為沉靜。而王獻(xiàn)之的行書(shū)其實(shí)有很多種類(lèi)型，有的是比較純粹的行書(shū)，字體并不相雜，比如《寶晉齋帖》所刻《乞假帖》、《淳化閣帖》所刻《阿姨帖》；有的行書(shū)和草書(shū)相雜，但是筆意較為接近，并不強(qiáng)調(diào)反差，比如《淳化閣帖》所刻《靜息帖》；有的雖然強(qiáng)調(diào)反差，但是動(dòng)蕩的筆意占主流，比如《淳化閣帖》所刻《鵝還帖》，更為動(dòng)蕩者則有《寶晉齋帖》所刻《十二月帖》。以上這些風(fēng)格皆不同于《廿九日帖》墨跡。

即使墨跡與刻帖在風(fēng)格上相近，但是墨跡中的字形畢竟是有限的。比如王羲之的草書(shū)，雖然有《初月帖》《遠(yuǎn)宦帖》等摹本，但是要學(xué)習(xí)更多的王羲之草書(shū)字形，就不得不求助于刻帖。

其次，刻帖有助于明源流。不鉆研刻帖中的作品，就無(wú)法深刻地認(rèn)識(shí)很多后世書(shū)家的書(shū)法。今人對(duì)祝枝山、王鐸、傅山傳世墨跡頗有用力者，然而，以上諸家皆取法于刻帖。只有師古人之所師，才能更好地得法于古人。

再次，善用刻帖，也有助于把握筆法。由于摹勒上石與刊刻等程序，刻帖比起墨跡來(lái)有所失真，這自然是刻帖的消極意義，啟功先生的“透過(guò)刀鋒看筆鋒”之說(shuō)主要是著眼于刻帖的消極意義。不過(guò)，刻帖的某些刻法，也以一種特殊的方式表現(xiàn)了前人對(duì)筆法的理解。比如《淳化閣帖》，雖然不如《大觀(guān)帖》精致，但是也自有一番風(fēng)神，這和刻工傳達(dá)出某些筆意是有關(guān)系的。

另外，刻帖之模糊處也可激發(fā)臨習(xí)者的想象力，引發(fā)新的創(chuàng)造。正如陸維釗先生所說(shuō)：“或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學(xué)言之。如已有基礎(chǔ)，則在此模糊之處，正有發(fā)揮想象之余地。想象力強(qiáng)者，不但于模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創(chuàng)造性的風(fēng)格，則此模糊反成優(yōu)點(diǎn)?！?/span>

以上幾點(diǎn)皆是通過(guò)墨跡和刻帖的對(duì)比來(lái)看刻帖的范本價(jià)值。其實(shí)，從墨跡、碑刻、刻帖三者構(gòu)成的范本系統(tǒng)中，更能見(jiàn)到刻帖對(duì)于當(dāng)代書(shū)法的范本價(jià)值。

啟功先生通過(guò)《萬(wàn)歲通天帖》中的王氏墨跡，看到南帖和北碑的筆法是貫通的，他說(shuō)：“尤其徽、獻(xiàn)、僧虔的真書(shū)和那'范武騎’真書(shū)三字若用刻碑的刀法加工一次，便與北碑無(wú)甚分別。因此可以推想，一些著名工整的北朝碑銘墓志，在未刻之前，是個(gè)什么情況?！碧捅皇遣煌墓δ茴?lèi)別，而非不同的書(shū)法藝術(shù)流派。北碑與“鍾王”楷書(shū)并非不同的派別，一些刊刻精致的北朝碑志可能比《樂(lè)毅論》《黃庭經(jīng)》等傳世小楷刻帖更加接近王羲之楷書(shū)的真相。既然如此，對(duì)魏碑的研習(xí)有助于對(duì)“二王”行、草的研習(xí)，反之，對(duì)“二王”行、草的研習(xí)也有助于魏碑的研習(xí)。趙之謙從北碑變化出一種“碑體行書(shū)”來(lái)，就像從山體的一端硬生生打出一條隧道，這樣的藝術(shù)實(shí)踐出于信碑疑帖的觀(guān)念。而兼習(xí)北碑與“二王”法帖（包括墨跡與刻帖），以證悟其原本的會(huì)通，就像從山體的兩端入手以打通隧道，這樣的藝術(shù)實(shí)踐則得益于揚(yáng)棄信碑疑帖、碑帖分派之說(shuō)的“刀筆之辨”。明人取法多限于刻帖，少數(shù)書(shū)家如董其昌能將墨跡與刻帖相參證，但南北朝碑終究在明人的取法視野之外。清人深究南北朝碑與刻帖，但對(duì)六朝墨跡畢竟陌生。在今天，書(shū)家身處墨跡、碑銘、刻帖三者構(gòu)成的新的范本系統(tǒng)中，對(duì)范本的取法也有了不同于以往的新氣象。今人研習(xí)刻帖，并不是孤立地面對(duì)刻帖，而是得益于與墨跡和碑刻的參照。參照墨跡，便可“透過(guò)刀鋒看筆鋒”。參照墨跡和南北朝碑，便有貫通碑帖的可能。貫通碑帖，是證悟其原本的會(huì)通，絕不同于將碑和帖看作兩派之后再進(jìn)行所謂的“碑帖結(jié)合”。這樣的探索已有先行者，比如吳玉如先生，未來(lái)亦必有新的創(chuàng)獲。

余論

既然任何一種復(fù)制手段都不是透明的，那么面對(duì)任何種類(lèi)的復(fù)制品，都要入得進(jìn)、出得來(lái)。所謂入得進(jìn)，就是盡可能地獲得復(fù)制品中有價(jià)值的信息。所謂出得來(lái)，就是盡可能地看到復(fù)制品與原跡的不同。

對(duì)于高清影印本，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)的熟悉，尤其要出得來(lái)。我們不能忽視觀(guān)看原跡的重要性，因?yàn)闊o(wú)論多么清晰的復(fù)制品都無(wú)法與原跡全然一致。紙張的質(zhì)地、墨色的深淺、字徑的大小，任何信息的改變都會(huì)影響觀(guān)者對(duì)作品的理解。

對(duì)于刻帖，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)的陌生，尤其要入得進(jìn)。我們已習(xí)慣臨習(xí)各種墨跡，面對(duì)刻帖則難免有千篇一律之感。何紹基曾以碑刻為參照，批評(píng)刻帖將豐富化為單一：“唐以前碑碣林立，發(fā)源篆分，體歸莊重，又書(shū)手、刻手各據(jù)所長(zhǎng)，規(guī)矩不移，變化百出。匯帖一出，合數(shù)十代千百人之書(shū)歸于一時(shí)，鉤摹出于一手。于執(zhí)筆者性情骨力既不能人人揣稱(chēng)，而為此務(wù)多矜媚之事者，其人之性情骨力已可想見(jiàn)，腕下筆下刀下又止此一律。況其人本無(wú)書(shū)名，天下未有不善書(shū)而能刻古人書(shū)者，亦未有能一家書(shū)而能刻百家書(shū)者?！焙谓B基如此發(fā)論，是在熟悉刻帖的基礎(chǔ)上跳脫出來(lái)，看到其局限所在。而對(duì)于今天的我們而言，則更需要在單一中看到豐富。就像人們熟悉彩色照片，乍看黑白照片會(huì)覺(jué)得非常單調(diào)，但是如果沉浸進(jìn)去，也會(huì)發(fā)現(xiàn)里面的世界是無(wú)比豐富的。復(fù)制品總是不透明的，但只有透過(guò)它們，才能接近更為完整的書(shū)法藝術(shù)傳統(tǒng)。