前陣子，電視劇《玉樓春》開播。劇中的一個場景可能在很多古裝劇都會出現(xiàn)，那就是看戲——

影視劇中的看戲。來源/電視劇《玉樓春》劇照

這樣的場景，符合很多人對看戲的想象——臺上鏤金錯彩，名伶大腕，輪番出演，晝夜不休。

戲曲本是源于民間、從民間文藝中獲取生命力，在相當(dāng)長的時間里，民間村野市集才是戲劇的主陣地。那里沒有很多精致的規(guī)矩排場，但是熱鬧駁雜，一派生機(jī)。

那么，戲曲作為故事的藝術(shù)呈現(xiàn)，其觀賞是否只是大戶人家的娛樂，是否還兼有肩負(fù)教化的作用？

野蠻生長的民間戲劇

戲劇在早些時候，與其說是古人茶余飯后的消遣，不如說是古代百姓生活日常的必需品，是隨著民眾的生活方式演變而必然誕生的一種藝術(shù)形式。

王國維先生說，中國戲劇“當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”（《宋元戲曲考》）。也就是說，中國戲劇有兩個源頭，一是宗教儀式，二是優(yōu)伶表演。

上古時代，巫術(shù)流行，主要有蠟祭和儺禮兩種儀式，在一年間依循時令開展，為的是敬神驅(qū)鬼、祈福逐疫，而且民間和宮廷上下一致都要舉行。它雖然是儀式，卻并不莊嚴(yán)肅穆，反而帶有很多娛樂性質(zhì)。人們戴著面具扮演各種角色，唱歌、跳舞、打斗，已經(jīng)有了戲劇表演的基本元素，很像西方孕育了古希臘戲劇的酒神祭祀。這些活動后來同民間的歲時節(jié)令、迎神賽會相融合，成為古時民眾的主要娛樂方式之一。

文化人類學(xué)家們相信，藝術(shù)和宗教一樣，能夠滿足人類有機(jī)體的根本需求，那就是獲得強(qiáng)烈的情感經(jīng)驗(yàn)。這些粗野俚俗的戲劇活動或許也就是源自這樣的人性根本沖動。

賽會在舉辦之時，往往熱鬧非凡。全村出動，而且演出場地開放，群眾無需買票。歌曲、樂舞、雜技，一片混雜；演的是精靈鬼怪、捉妖伏魔之類跌宕刺激的幻想故事，又或者糅合了民眾日常生活情節(jié)，婚喪嫁娶，自由戀愛……這些故事貼近百姓，又有趣得緊，往往引得全民沸騰，陶醉其中。這和我們?nèi)缃袷煜さ呐_上自顧自表演，臺下安靜欣賞的戲劇很不一樣，反而更像是一場狂歡節(jié)。賞戲，聽歌，社交，宴飲，都在其中。類似的場合還有廟會、堂會等等，每逢上演，民眾都前呼后應(yīng)。

在熱烈高漲的情緒里，人們釋放了辛苦勞作的疲乏。更重要的是，全民狂歡的熱鬧氛圍，無形間加強(qiáng)了對村社和宗族的集體認(rèn)同感。一定要說的話，民間戲劇發(fā)乎原始自然的人類天性，更是古代普通民眾在不經(jīng)意間進(jìn)行自我教育的方式。

這些活動，直至近代仍有延續(xù)。魯迅先生就在《電影的教訓(xùn)》一文中提到過：“當(dāng)我在家鄉(xiāng)的村子里看中國舊戲的時候，是還未被教育成'讀書人’的時候，小朋友大抵是農(nóng)民。愛看的是翻筋斗，跳老虎，一把煙焰，現(xiàn)出一個妖精來；對于劇情，似乎都不大和我們有關(guān)系?！边@也可以看出來，古代老百姓看戲無非圖一個熱鬧新鮮，其趣味和我們今日較多熟知的文人戲劇大不相同。

儺戲面具。攝影/清江小順兒

民間戲劇只是中國古代戲劇的涓涓支流，日后將在宋元時期開始大放異彩的主流戲劇，則有另一個源頭——“優(yōu)”。

中國戲劇藝術(shù)的誕生并不令人愉快?！皯颉闭?，不誠也，嬉謔游戲，虛假而不嚴(yán)肅?！皟?yōu)”者，侏儒百工，無法自養(yǎng)，因而淪為被人取笑玩樂的對象。優(yōu)戲，便是最為卑賤的一種職業(yè)。就連“子不語怪力亂神”的孔子，也出于對民風(fēng)禮俗的尊重，對事鬼神多娛樂的儺禮恭敬以待，還曾作為祭司主持大儺。但是唯獨(dú)厭惡優(yōu)戲，竟至于怒不可遏。這是因?yàn)閮?yōu)戲的內(nèi)容多淫邪低俗，污穢猥褻，熒惑諸侯，嘩眾取寵。也許正因如此，中國古代戲劇和演員自誕生起就注定了被輕慢鄙薄的厄運(yùn)。這些糟粕的存在遮蔽了隱藏在其背后的藝術(shù)潛力。

人們還常將倡優(yōu)與亡國昏君聯(lián)系在一起。夏桀既棄禮義，“狀倡優(yōu)侏儒狎徒，而為奇?zhèn)ブ畱??！保ā读信畟鳌罚?；商紂“慢于鬼神，大聚樂戲于沙丘”（《史記·殷本紀(jì)》）。因?yàn)榇朔N歷史的遺訓(xùn)，后世帝王，哪怕自己本身喜愛看戲聽曲，為了表現(xiàn)出勤政的姿態(tài)，也依舊做出種種禁毀戲劇迫害伶人的舉動。

雖然命運(yùn)不濟(jì)，中國古代戲劇還是在頑強(qiáng)地延續(xù)著。從先秦優(yōu)戲的言語假借游戲，到漢代百戲角抵，到漢魏兩晉萌發(fā)出具有人身假借、情境再造等典型的戲劇要素的表演形式，再到唐代的戲弄……戲劇正在艱難地形成雛形。但是，還要等到數(shù)百年后，人們才開始意識到它強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和社會教化作用。這既需要有識之士來打破偏見，給予理解和認(rèn)同，更需要有新的藝術(shù)力量來清理它的內(nèi)容，升華它的旨趣。

文人于是粉墨登場了。

情理之辯與文人戲劇

宋代以詞見長。詞因?yàn)檎Z言更加俚俗，格律更加自由而有別于詩。在詞的身上，潛藏著曲的影子，而元代曲的勃興，也就給戲劇帶來了新的生機(jī)。自那以后，中國人管自己的戲劇叫戲曲，管看戲叫聽?wèi)颍皇菦]道理的。曲，是戲曲的核心。

盧冀野先生說：“中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一大部分是'曲的歷程’，豈非奇跡？”

著名的曲學(xué)家盧冀野。來源/網(wǎng)絡(luò)

的確，直到宋代雜劇出現(xiàn)，戲與曲似乎仍舊保持著若即若離的關(guān)系，且劇本創(chuàng)作仍以民間力量為主。戲劇以言語為主，但已經(jīng)出現(xiàn)了旦、末等角色的分化。雖然民間原生的戲劇往往追尋強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，但以言語為主的戲劇，可能注定比曲本位的戲劇更多說理而非言情。又加上儒學(xué)提倡“文以載道”，宋雜劇便多呈現(xiàn)出諷諫時政的特點(diǎn)。

北宋其實(shí)也有宮廷戲班子，沿襲唐制，叫做教坊。神宗年間，教坊有個名叫丁仙現(xiàn)的伶官，專門喜歡在節(jié)目里嘲笑當(dāng)朝宰相。王安石當(dāng)政時，以鐵腕推行新法，異見者皆噤若寒蟬。丁仙現(xiàn)卻敢頻頻在戲場里嘲笑王安石，“輒有為人笑傳”。當(dāng)朝宰相顏面失盡，惱羞成怒，卻因?yàn)樗紊褡诎抵斜Ｗo(hù)，竟不能動丁仙現(xiàn)一下。像丁仙現(xiàn)這樣的伶人還有不少。在宋代繁華的勾欄瓦舍，大概處處都能見到嘲弄高官的好戲。有統(tǒng)計(jì)說兩宋史明確記載了被伶人嘲弄過的就有包括王安石、蔡京、秦檜等十三個宰相。

丁仙現(xiàn)曾說，“見前朝老樂工，間有優(yōu)諢及人所不敢言者，不徒為諧謔，往往因以達(dá)下情，故仙現(xiàn)亦時時效之?！睉驁鰩缀跻渤闪松贤ㄏ逻_(dá)的橋梁之一。戲劇不僅對民眾起著教化作用，使百姓在謔笑之間了解國家大事，也能對當(dāng)政者予以警示和監(jiān)督。宋代文人對于此種風(fēng)氣也大多保持相當(dāng)?shù)睦斫?，正如洪邁所寫，“俳優(yōu)侏儒，固技之下且賤者，然亦能因戲語而箴諷時政，有合于古'蒙訟’、'工諫’之義，世目為雜劇者是已”（《夷堅(jiān)志》）。宋之世風(fēng)，可見一斑。這與明清宮廷劇團(tuán)不可問政，只能盡力取悅?cè)酥饔兄嗝淳薮蟮牟煌健?/p>

張擇端《清明上河圖》。來源/網(wǎng)絡(luò)

到了宋元之間，曲成熟的時候，戲曲才成熟起來。似乎文人作曲和傳統(tǒng)戲劇相結(jié)合發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)，誕下了中國戲曲。

無論是巧合還是文藝發(fā)展的必然，音樂和文人曲詞的加入，似乎也多多少少讓戲劇從勾欄瓦肆的言語嬉謔回歸到了中國自上古之時便注重的詩樂傳統(tǒng)。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！保追f達(dá)《毛詩正義》）。言志言情，戲曲與詩樂難道不是如此相通嗎？

元代，統(tǒng)治者對于儒學(xué)和儒生的冷落反倒造就了戲曲的蓬勃發(fā)展。多民族雜處給北方帶來新的風(fēng)俗，民間自然奔放的情志有機(jī)會露出水面。同時還有大批仕進(jìn)無門的士子，只能寄情于文藝創(chuàng)作。天時、地利、人和，諸般機(jī)緣，戲曲的發(fā)展迎來高潮。

北方雜劇以民間故事入戲，講百姓喜聞樂見的英雄好漢，節(jié)烈婦女，自由愛情，又輔以文人情操，曲辭通俗優(yōu)美，因此戲演出來好懂又好看，即使今人作案頭讀物來欣賞，也不難為其中的真摯情感所動容。

比如講述漢元帝與王昭君愛情故事的元雜劇四大悲劇之一《漢宮秋》，家國情懷與男女愛情交織，離合情思與興亡之嘆雜糅，雖然沒有劍拔弩張跌宕起伏的劇情，卻能憑借其強(qiáng)烈的抒情力量打動觀眾：

【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負(fù)著行裝，車運(yùn)著糇糧，打獵起圍場。他、他、他，傷心辭漢主；我、我、我，攜手上何梁。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

——馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》

隨著豐滿的人物形象和真摯情感的注入，戲曲終于獲得感沛人心的力量。也不再難登大雅之堂，為眾人所不齒。明代人謝肇淛甚至發(fā)出了戲如人生的感嘆，“人世仕宦，政如戲場上耳，倏而貧賤，倏而富貴，俄而為主，俄而為臣，榮辱萬端，悲歡千狀，曲終場散，終成烏有”（《五雜俎》）?？梢娖鋾r劇目，情思之充盈，離合悲歡；內(nèi)容之豐富，包羅萬象。

即使在相對自由的創(chuàng)作氛圍之下，“文以載道”依舊是文人戲曲創(chuàng)作的一個自覺遵循的原則。對于社會民眾而言，忠孝節(jié)烈的倫理道德規(guī)范，以戲曲的形式深入人心，比當(dāng)政者直接采取思想鉗制要有效得多。比如關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》，一方面為底層百姓的苦難厲聲疾呼，諷喻官場腐敗，反映社會黑暗，但另一方面仍然宣揚(yáng)婦女的貞潔操守。文以載道，化成風(fēng)俗，似乎是中國文人無法脫離的思想旨趣。人們對戲劇逐漸改觀，意識到它具有“別賢奸，明治亂，善則福，惡則禍”（琴隱翁《審音鑒古錄》）的社會功用，不可小覷。

但是這樣的戲劇，仍然能感動人心，這或許是因?yàn)閮?yōu)秀的劇作，都在抒情與說理之間找到了一個合適的平衡點(diǎn)。既沒有流于靡麗濫情，也沒有如后世一些逢迎戲劇一般說教失范。所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，儒家本沒有完全斷絕人的自然情感，因此文藝也不該只是道統(tǒng)的載體。

中國自古以來就有情理之辯，歷來朝廷與文人有重理而抑情的傾向，理學(xué)盛行的時期尤甚。可是仍然有敢于沖破枷鎖的文人，以情入戲。

明代湯顯祖就強(qiáng)調(diào)以情反理。情與理的沖突乃是人性之根本內(nèi)在沖突，這種矛盾要比綱常倫理的矛盾深刻也動人得多。因此，即使最頑固的理學(xué)家也不能不感佩于《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的巨大力量。

蘇州昆劇院昆曲表演。攝影/光影旅行家

以俗就雅和宮廷戲劇

回到元雜劇的時代。隨著元朝漢化程度加深，統(tǒng)治者對文藝作品教化功用的意識也增強(qiáng)了。然而官方對戲劇的重視不一定會促進(jìn)它的繁榮，反而帶來了元雜劇的式微。

其一，官方對于儒學(xué)思想的推崇又將種種綱常倫理制度規(guī)范的條框加諸文藝創(chuàng)作之上，再加上文人對雜劇的不斷雅化改造，教化功能日漸勝于抒情言志，雜劇逐漸走向呆板教條。其二，科舉復(fù)興，文人重回仕途，專業(yè)劇作家解體。其三，南北隔絕的局面打開，繁榮的江南文化一舉兼容了北方雜劇的特色，富有江南文人情志的南戲崛起了，它成為后世昆曲的前身。

典型的例子是元末明初南戲作家高澤誠。他以“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”（《琵琶記·副末開場》）為口號，創(chuàng)作出男主盡忠盡孝，女主有貞有烈的《琵琶記》，其中勸誡教化意味分外明顯。以至于明太祖朱元璋也對此劇重視起來，說它如“山珍海錯，富貴家不可無”（徐渭《南詞敘錄》）。

表面上，明初南戲風(fēng)行一時，在太祖的推動下家喻戶曉。但背后卻也暗藏了危機(jī)。這樣的風(fēng)行，乃是倫理教科書式的風(fēng)行，卻不是文藝應(yīng)有的自然流行。文人標(biāo)舉文藝作品教化之用，是為提升文藝之地位，負(fù)擔(dān)起社會責(zé)任。但事實(shí)上，盡管戲曲的地位的確因統(tǒng)治者的重視而略有上升，卻最終也因?yàn)楣俜降膰?yán)控而除了教化說理外別無它長，這對于文藝而言又究竟是大幸還是大不幸呢？教化失范，旨趣單一，反失去怡情冶性，詠志抒懷，感人肺腑的藝術(shù)內(nèi)核，這是人人應(yīng)該反思的問題。

電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》中出現(xiàn)了很多唱跳情節(jié)，做派也有粵劇風(fēng)格。來源/電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》片段

明初，朝廷直接出面參與劇場的修建和管理，令教坊司在首都金陵興修“御勾欄”?？梢韵胂?，以朝廷雄厚的財(cái)力、物力、人力，這些皇家戲場一定比宋時民間的勾欄瓦舍氣派恢弘得多，它獨(dú)占佳地，巍峨壯觀，設(shè)施齊備，捧場多多。應(yīng)當(dāng)會給戲劇創(chuàng)作提供豐厚的支持。

然而，人們以為的戲劇繁盛并沒有到來。明朝廷直接興建戲劇場所只是為了將民間演出活動控于掌心。《大明律》明文規(guī)定伶人禁演與儒家思想相悖的戲碼，禁演歷代后妃、忠臣烈士、先圣先賢。禁止軍人學(xué)戲唱戲。種種禁毀舉措，終于破壞了戲劇生長的根基土壤。只有頑強(qiáng)的村野廟臺，還在同朝廷的拉鋸戰(zhàn)中野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。江南地方上，海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔正在悄悄發(fā)展，等候在未來給戲曲帶來強(qiáng)勁的新風(fēng)。

《大明律》書影。來源/網(wǎng)絡(luò)

戲劇在宮廷和官府中也日漸流行，教坊司就是一個專門機(jī)構(gòu)。說來也可笑，就在朝廷對城鄉(xiāng)戲劇活動大加禁毀，文人百官恥于曲詞的時候，卻又同時因?yàn)閷m廷仍然難以抵抗宴樂娛樂的需要，在教坊司內(nèi)保留著大量的歌舞樂隊(duì)，官妓優(yōu)伶。真可謂只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈。人心性之復(fù)雜，人心對于文藝活動不可遏止的內(nèi)在需求，可見一斑。

明代宮廷戲劇在內(nèi)容上并無建樹，只在形式上整飭規(guī)范，追求排場熱鬧，砌末輝煌。也許就是從這個時候開始，戲曲才呈現(xiàn)出我們今人想象中那種繁麗華美，鋪張無度，奢靡無兩的特點(diǎn)。

有清一朝，戲劇活動最為頻繁。不僅民間愛看戲演戲，統(tǒng)治者也愛戲，以乾隆和慈禧太后為甚。作為民間喜聞樂見的藝術(shù)活動，戲劇是禁絕不了的。顯然是深諳戲劇化育人心，滋養(yǎng)風(fēng)俗的作用。

官方借助戲劇之手教育百姓，主要是用禁毀、刪改和創(chuàng)制三種方式。

當(dāng)時，皇家組織了一個由刑部尚書張照擔(dān)綱，由優(yōu)秀文藝人才組成的戲曲創(chuàng)作班子。他們從劇本、唱腔、演技、曲牌、服裝、臉譜、道具等各個方面都要參考皇帝的意見，皇帝的旨趣自然大不同于粗俗百姓，因此這批人創(chuàng)作的“御制戲劇”，和從前的演出相比，更為考究氣派，規(guī)模宏大。不論如何，統(tǒng)治者的極力支持與親身參與，確實(shí)促進(jìn)了戲劇的規(guī)范化。

縱觀千年，戲劇在自己野蠻生長時，便粗糲古樸，生機(jī)勃勃；它在遇到有才情的知遇之文人整理和升華時，也能成為不朽的藝術(shù)品，在民間有頑強(qiáng)的生命力。但隨著皇家和官府追求享樂的需要，豪富之家的私班，以及戲班職業(yè)化的不斷加深，戲曲的藝術(shù)精美度、豐富度更高，道具、演職員的排場也更大，在古代缺少其它娛樂方式的情況下，戲曲的聲色享受，當(dāng)之無愧成為通俗娛樂之王，也在一些士人眼里成為奢靡之風(fēng)、玩物喪志的典型。

隨著技術(shù)的發(fā)展，特別西洋戲劇的引入、電影院的流行，戲曲早已不再是娛樂之王，人們有了更多的娛樂選擇，在電視時代來臨后，戲曲更是成為需要保護(hù)的傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化的代表。