摘自約爾根·哈斯《幻覺的哲學(xué)》京不特譯（2011年）326-351頁。

世界觀：羅曼蒂克和哲學(xué)

——啊，如果死得比心靈更遲

那么必定是荒蕪和空虛和凄慘

海因里?！ゑT·克萊斯特／Heinrich von Kleist（1801）

一、

“多么羅曼蒂克！”我們有時候這樣說，而不去進一步考慮在這背后有著怎樣的“關(guān)于羅曼蒂克的觀念”。也許是一種“現(xiàn)實像一部小說（Roman），在之中那無法發(fā)生的事情發(fā)生”的觀念。也許也是一種關(guān)于田園風(fēng)光的想象，雖然本原的羅曼蒂克世界觀并不特別田園。至少我們可以想象“它所意味的東西遠遠不止是喝一次茶”[1]，如同安徒生反諷地說的。這不是更老的德國羅曼蒂克者們所想的“小花園家庭住宅的羅曼蒂克”，——而羅曼蒂克首先是一種德國現(xiàn)象。

　　在差不多1800年前后的幾年里，世界處在黃昏的狀態(tài)之中，其黯光使得所有邊界線流動：世界消釋在各種無法相容的對立之中；在月光中，“啟蒙后的”理性價值的有效性遭到質(zhì)疑；生命的快感和生命的恐懼相互滑入對方而融合成一種神秘古怪的混合體：Weltschmerz（世界之痛）。羅曼蒂克反映出了關(guān)于“永恒地失去了的天堂樂園”的那種甜蜜苦澀的知識；密爾頓的《失樂園》（通過克羅普斯多克／Klopstock[2]）被推崇贊美，或者，圣經(jīng)的“罪之墮落”的神話被所有當(dāng)時的哲學(xué)家們拿去做解釋，從康德到黑格爾。不同于啟蒙時代的前進樂觀主義，不同于古典主義的和諧追求，羅曼蒂克是“哥特式的”、中世紀式的，而同時又是現(xiàn)代的：世界與猜疑相遇，對于那作為導(dǎo)航原則的理性的信仰開始崩潰。在崩潰心境的介于外在世界和內(nèi)心之間不諧和之中，羅曼蒂克者們進入到一種“內(nèi)心流放”中去尋求逃避，并且由此而將世界描述為一個陌生的、并且有時是不祥的（unheimlich）地方，——一個不接受人的真實定性的地方。而與羅曼蒂克肩并肩地行走著的則是一種極端的二元論，顯現(xiàn)在一切之中（口號是clair-obscur，tremendum-fascinosum，tragik-komik，Hass-Liebe，[3]光明－黑暗面）；羅曼蒂克者們保存了那些回憶，對上帝的創(chuàng)造秩序和受造萬物之間的那種樂園式的原始統(tǒng)一體——自然的偉大秘密的回憶。在人被從這一樂園中驅(qū)逐出來之后，所有存在都是一種“介于'必然地必須被結(jié)合并且必然地必須被分開’的各極端之間的徜徉飄浮”（諾瓦利斯）。大自然的情形也是如此，在之中生長和消滅、繁殖性和腐敗、生命和死亡是極端中的極端。如果人道主義的教育程序是德國古典主義的產(chǎn)物，那么，歐洲最后的具有偉大傾向的自然哲學(xué)則是來源于德國浪漫主義及其相關(guān)的哲學(xué)家。

從編年史上說，羅曼蒂克和人們通常所稱的“德國唯心主義”哲學(xué)處于同時代，但是它們間的關(guān)系卻是相當(dāng)不明確的。在德國之外，“romantik（羅曼蒂克）”這個詞所指的東西通常很廣：涉及所有能夠遮掩在其本原設(shè)計中的極端性、絕望的東西，它在相當(dāng)?shù)囊饬x上是一種對文明的批判，立足于那被我們稱作是對自我、主體性或者“真摯性”的（再）發(fā)現(xiàn)。在這樣一種意義上的“再發(fā)現(xiàn)”：“現(xiàn)代的哲學(xué)”被說成是從“笛卡爾將自我定性為哲學(xué)的基礎(chǔ)”開始的；在這樣一種意義上的“發(fā)現(xiàn)”：羅曼蒂克的自我概念不同于笛卡爾的那種作為“思的主體”的自我。要將這兩個關(guān)于“自我”的概念區(qū)分開，我們可以這樣看：笛卡爾的“在自身的實體性中的自我”，通過其觀念在概念上的清晰性，對世界有著一種確定而牢固的領(lǐng)會；羅曼蒂克的自我在這方面則更現(xiàn)代，它并不是通過其理性能力去領(lǐng)會整個世界，而它所領(lǐng)會的只是這世界的一個面。笛卡爾是通過上帝的中介，所以他還能夠確?！巴庠诘氖澜纭焙汀澳莾?nèi)在的”、自然和意識之間的一致。在他的哲學(xué)體系中，世界還仍舊是一個整體，因為這世界的兩方面有著同一個基礎(chǔ)：上帝，——其絕對存在是在于“思和在是一體的”，意識和自然是同一回事。依賴于這種統(tǒng)一，“認識的實在性”得到了擔(dān)保，而理性的認識——“哲學(xué)”則得到了一種由永恒而普遍的法則構(gòu)成的體系形式：哲學(xué)成為那關(guān)于“被構(gòu)想成自然的世界”的科學(xué)。哲學(xué)作為理性的知識（scientia）以兩個部分出現(xiàn)，與那種對世界的“主觀－客觀”、“意識－自然”的劃分有著一致：形而上學(xué)和物理學(xué)（或者說，自然哲學(xué)／philosophia naturealis）。

　　對于羅曼蒂克來說，康德在這里出現(xiàn)，以他對理性的批判把世界從哲學(xué)中剔除了。如果哲學(xué)要成為科學(xué)，那么它就只能擁有一個獨立區(qū)域：那達成認識和道德的基礎(chǔ)的“主體”。作為一種理性批判，哲學(xué)必須認識到，它在理性之中并不具備“去談?wù)撛S多關(guān)于世界的東西”的依據(jù)，它必須將之轉(zhuǎn)讓給（自然）科學(xué)；這時，科學(xué)就成為了一種開始失去自己與哲學(xué)（就是說，形而上學(xué)）間的聯(lián)系的自然科學(xué)。自然科學(xué)上的對“世界”的認識不再立足于一種理性的世界藍圖、一種被神圣地設(shè)立出的世界秩序，而是在于認識的主體。認識的客觀性不在于“世界無法是有所不同”，而在于“它無法被想象得有所不同”——特別是無法被“人的理解力”想象得有所不同；而一種“形而上學(xué)的認識”的不可能性就建立在這一對于“思”和“在”的區(qū)分上。康德對形而上學(xué)（作為一種關(guān)于“世界及其根本”的知識）的消滅，不僅僅意味了哲學(xué)中的一場革命，（關(guān)于上帝存在的證明和宇宙論被驅(qū)逐了），它所意味的東西比“一門哲學(xué)學(xué)科被推翻”更多：它標志了那“本來作為共同視野、作為普遍內(nèi)在關(guān)聯(lián)的世界”的淪喪，——現(xiàn)在所剩下的只是這世界在時間和空間中的外在顯相，外在世界（die Aussenwelt）[4]。世界只能被作為外在現(xiàn)象而認識，就是說，世界不再是世界，它是對象、客體?？档聦τ谶@“隱藏的”現(xiàn)實（人的認識所無法觸及的世界秩序）的標示是物自身（das Ding an sich）。這是一個“不為感官性（時間空間）所限制、不以智性認識形式（諸范疇）為前提、而無法作為任何科學(xué)的對象”的世界。它是一個非物世界。

　　康德使用概念“物自身”并非是為了得出一個通向懷疑主義的結(jié)論，而是為了限制所有出自自然科學(xué)領(lǐng)域的任何“企圖帶著一種'給出一個整體上的世界解釋’的要求而登場”的僭妄。沒有什么決定論的宇宙論、沒有什么唯物主義的形而上學(xué)能夠通過引用物理學(xué)而得以合理化。而在另一方面，通過舊的形而上學(xué)的世界觀念來使得那新的自然科學(xué)的世界藍圖合理化，這可能性也被排除掉了。人無法在一個“超自然的”或者超感官的現(xiàn)實中為“自然的世界”找到一個根據(jù)，然而“理解力”（科學(xué)）無法拒絕“這樣一個現(xiàn)實存在”，只是它無法認識這現(xiàn)實。

從康德這一方面看，這是一個天才的、論證性的一舉兩得。針對傳統(tǒng)的“形而上學(xué)－宗教性的”世界解釋，新的科學(xué)的客觀性得到了捍衛(wèi)，而同時關(guān)于這種世界解釋的可能的有效性的問題被從經(jīng)驗科學(xué)中限制出去——各種經(jīng)驗科學(xué)無法對那“自在”世界有所知。這樣，一種“道德－宗教的”世界解釋對于任何“來自那些僅僅有關(guān)于各種經(jīng)驗現(xiàn)象的科學(xué)”的批判就有了免疫力，同時又無需再讓形而上學(xué)的“無限的紛爭性”或者宗教的教條來抑制科學(xué)的發(fā)展。航行于一個“原始的、物質(zhì)的錫拉”和一個“教條的、一神論的克力迪斯”之間[5]，康德的《純粹理性批判》（1781）同時維持了科學(xué)和道德相互間的獨立性。事實上，這部相當(dāng)難讀的著作對于那些想要理解“在介于法國革命（1789）和1840年這段時間中使得哲學(xué)世界全神貫注的那些主題”的人們來說是不可不讀的。但是，康德解決問題的模式不可否定地有著其代價。對信仰和知識、“科學(xué)對自然的理性統(tǒng)治”和“道德的自由渴望”、“作為一種客體的體系的世界”和“作為一種價值體系的世界”的區(qū)分在這里如此極端，乃至現(xiàn)在看起來它們不可能再重新被統(tǒng)一為一個“整體的”世界。康德的“批判”哲學(xué)完成了啟蒙時代的努力，但是同時也摧毀了它那安全的世界藍圖，——那作為一種“對神圣的理性本身的摹仿”的世界不再成立。

康德的論點，“形而上學(xué)對科學(xué)是無效的”和“世界無法被'自在地’認識”（這兩種說法是同一事物的兩個方面），就象一顆炸彈那樣地擊中了德國啟蒙哲學(xué)的理性樂觀主義。莫瑟斯·門德爾松（Moses Mendelssohn）對于康德的命名常常被人引用：der Alleszermalmer（碾碎一切者）。但是為什么可以說這一論點擊中啟蒙哲學(xué)的脊梁？為什么所有“有一句話可說”的人們都談?wù)撃侵摹拔镒陨怼保孔匀?，部分是因為，它為那在啟蒙時代中幾乎取“上帝的全能”而代之的科學(xué)設(shè)定出了一個原則上的極限。另外還因為這一限定而引發(fā)出了對于“世界是一個理性的世界、一個有秩序的世界”的懷疑。

　　“啟蒙對世界的理解”的基礎(chǔ)是關(guān)于世界中的“一個集成的統(tǒng)一體”、“一種意義”的觀念。對于世界秩序的信仰是對于“一切帶著一種目的而發(fā)生”、“一切在秩序中”的擔(dān)保?！澳硺?xùn)|西是理性的”首要地并不意味了這是由一種人的理解力所想象出來的，而是說，這東西有著一個原因，就是說它帶著一個目的。一個費耐綸（Fénelon）[6]本來可以美好地描述樹林：它在夏天幫我們抵御太陽的炎熱，它在冬天則為我們的壁爐提供柴禾。在社會性的世界中，一切很自然地（就是說，如同在自然中）位于其所應(yīng)當(dāng)處在的位置。從最小的到最大的，在一切無需“理性的知識”而偶然并且無意義地展開的東西背后有著一種關(guān)聯(lián)性的設(shè)計。然而現(xiàn)在康德卻展示出，理性無法知，就是說，理性無法證明上帝或者自然對于這一切的造化設(shè)計。

“對于一種神圣的天意的信仰”不再能夠通過科學(xué)對于自然現(xiàn)象的研究來確證，而僅僅只是一種信仰，一種個人的直觀。在這種關(guān)聯(lián)上，在那保持了對于“這個世界是可能中的最佳世界”的信心的“道德的世界秩序”失落時，晚期啟蒙運動很心平氣和地接受了這種失落：這完全符合歷史的樂觀主義——進步之樂觀主義，它取代了那陳舊的、形而上學(xué)的樂觀主義，這樣，個體人的現(xiàn)世運氣（富有、益用和幸福）主要地是依據(jù)于他自己的技能、依據(jù)于“美德”和勤奮。但是對于所有那些保留了一小點“理念性的”追求并且不僅僅只是成為了追求者的人們來說，“人無法在那整體之中看見[7]一種意義”這一事實是令他們震驚的。

　　這對于康德來說是有著震撼性的，差不多如同1755年的里斯本地震為萊布尼茨所帶來的震驚；在1790年他出版了《判斷力批判》，這部著作的明確任務(wù)是進一步考察感性和超感性世界間的“無法看透的溝壑”。這部著作尋求同時為一種“美學(xué)”和一種“自然目的論”建立出哲學(xué)的基礎(chǔ)。這部著作對康德的繼承者有著極重大的意義，比如說：它努力證明，雖然我們無法知“自然'自身’是不是有著自己的目的”，然而能夠直覺[8]到自然的威力，并且以我們的理性去將之直觀為一種有著內(nèi)在目的的有機體。無疑，康德自己繼續(xù)停留在他自己所給出的各種限定范圍之中，這些限制使得“我們所不可避免地需要的'一切東西的承擔(dān)者’”成為了“對于人的理性來說的一種真正的深淵”。那“哲學(xué)－思辨的”世界觀、那作為Weltwissenschaft（世界科學(xué)）的形而上學(xué)是沒有依據(jù)的，但是形而上學(xué)卻得到了作為“一種被用來直觀世界的方式”的合法地位。在哲學(xué)作為“理性科學(xué)”的地位被質(zhì)疑時，它合法地被定為一種世界觀：Weltanschauung。這樣一來，它在羅曼蒂克中繼續(xù)生存下去。

二、

人越是理性地看世界，世界就越顯得狹窄和無意義，而為了能夠理性地看事物，人不得不分裂開自己：一方面人必須像所有其他人一樣地去看這些事物，因為理性的視角是“那普遍的”，一方面人還必須繼續(xù)是一個“帶著自己的特別的直觀”的個體人、繼續(xù)不受社會普遍發(fā)展干擾地生活其自身的（驅(qū)動力的）生命。“能夠把自己理解為一個啟蒙的（覺悟的）存在物”的代價是：人變得異己于那另一方面的自己，那繼續(xù)生活其陰暗的影子生命的自己。現(xiàn)在，那第二自我顯現(xiàn)出來，作為一種異己的、甚至可能是敵對的、但總是獨立的力量，占據(jù)著一個人，或者，成為一個人的自由發(fā)展道路中的障礙。

　　在德國羅曼蒂克和唯心主義中出現(xiàn)了這種關(guān)于“那無意識的”的觀念，在羅曼蒂克的詩歌文學(xué)和繪畫中，影子動機帶著其所有不祥向回泛濫。在熟悉的世界背后，另一個世界被直覺[9]到，這另一個世界使得這一切更模棱兩可，乃至那些啟蒙者們無法獲得任何關(guān)于它的概念，并且它看起來拒絕為“人的精神”祝福。羅曼蒂克的反諷不僅僅是文風(fēng)上的一種作用手法；它源自這樣一種意識：世界并不接受人的努力、人和世界不再“關(guān)聯(lián)在一起”。反諷是反思意識的平靜絕望，與其說是一種感情不如說是一種知識，并且與德國羅曼蒂克如此接近，以至于這一關(guān)于“人的Sehnsucht nach dem Unendlich（對'那無限的’的渴求向往）”的不協(xié)調(diào)性的知識以及世界為人的企盼所提供的有限境況得到了一個名字，這名字翻譯出來的效果會很糟[10]：Weltschmerz（世界之痛）。如果羅曼蒂克直覺到“獲釋得救”和“將自己從這一雙重性中解放出來并且完全成為自己、得到自由——哪怕只是一瞬間的自由”的可能性，那么，這就是通過退避、通過在一瞬間中對世界的消滅而達成的：這發(fā)生在夢中、在幻想中或者在迷狂中。甚至瘋狂或者自殺對于羅曼蒂克可以是作為一種解放而出現(xiàn)：對于“有限性”的“世界”的“有限的消滅”。只有尖矛市民們才會在自己從一場漫長而無夢的睡眠中醒來后馬上就投入到生命的瑣碎公職義務(wù)中去。

如果那被用來標示Weltschmerz的“魔性的絕望”總的來說能夠被稱作是一種感情的話，那么它就是所謂的“形而上學(xué)的根本感情”，一種對于“一切事物的可怕的不持恒性”的隱約感覺[11]。我們知道，“世界是有限的”就是說，世界作為被限定的、有條件的和偶然的東西而顯現(xiàn)出來，正如羅曼蒂克從康德那里所學(xué)到的：它的“絕對的根本”是不可及的，并且人的更高的（精神的、“人本的”）定性是無法在這個世界中實現(xiàn)的。但是，羅曼蒂克也從康德和費希特那里學(xué)到了，一種向“那無限的或者絕對的”的追求是人身上的天性稟賦。在這向“那永恒的”（這是標示同一樣?xùn)|西的另一的名詞）的持恒渴盼中，人泄露出自己的雙重本性。對于“有限性之有限”的意識標志了，人知道現(xiàn)世和永恒之間的區(qū)別，并且因此而并非完全是屬于“這個世界”的。反諷和Weltschmerz在這一差異意識中有著其根本。它（至少是對于那些更高的人）泄露出人的更高定性，而在精神最多的地方，這“痛”自然也就變得最大。因此，那無精神者（小市民）則覺得自己是在更好地適應(yīng)著世界，是的，他們能夠舒舒服服地適應(yīng)在世界之中?？藸杽P郭爾的法官威爾海姆是對此的一個很好的展示——他對于婚姻的言辭豐富的辯護并沒有改變許多人。“錯誤”當(dāng)然是：這一機制（婚姻）無法“像這善意的法官威爾海姆首先所嘗試的那樣”審美地得到肯定，而只能是倫理地被辯護[12]。在他后來寫給他的年輕朋友的信中，他也還是使之明確化：“對于婚姻的倫理考慮比起每一個對于愛情的審美理解卻都要有更多好處”。這關(guān)聯(lián)到，審美的（羅曼蒂克的）愛情是直接的，就是說，在本質(zhì)上是基于“自然的吸引”，而婚姻則基于一種雙向的諾言——“一種意志的定性”，因而也就是基于倫理。在戀愛中人羅曼蒂克地相互許諾永恒的愛情時，他們相互許諾“他們自己所沒有力量維持的東西”：“直接吸引力”凋謝和死亡，而“那情欲的”——“愛欲的東西”則是無法由意愿決定的。它恰恰是“那直接的”。然而它還是不同于“那性欲的”——“肉欲”，因為它帶有著“一種永恒性的烙印”。因此，羅曼蒂克的愛情也意愿著那“沒有什么意志能夠擔(dān)保的東西”：愿愛情持恒。

“那無條件的”是人所無法控制的東西，但由于羅曼蒂克的愛情不在一個人的控制之中并且只依據(jù)其自身的前提而存在，因而羅曼蒂克者也將這看成是來自一種更高的力量的一場使命。愛的神圣性顯示在：它（或者說“天性”）就其自身有能力去統(tǒng)一那“理性或者意志所沒有力量聯(lián)系起的東西”。因此對于羅曼蒂克者，愛情就作為一種“生命中的統(tǒng)一性的力量”；精神和自然、意志和感情、感官性和人格在之中相遇。它包容了整個自我，——但也包容了“另一個人”。在之中，“這一個人”在“那另一個人”那里找到他（她）自己、而在自己這里找到“那另一個人”。但是羅曼蒂克也直覺[13]到（而那“經(jīng)過了更深入的反思”的反諷者則知道）：這一自相依據(jù)的統(tǒng)一體并不立足于一個人自身，并且在這種意義上是某種外來地進入的東西：愛情是命運。想要控制愛情的人，是在殺死愛情，并且因此它是親緣于那“朦朧地與死亡相連接”的生命：想要這生命的人將失去這生命。對于永恒愛情的幻覺無法維持，恰恰因為它是一種幻覺，除非“被愛者”在愛情死去之前先死去而遺留下“愛者”幻滅著：維特也為了使得他對洛特[14]的愛情能夠幸存而自殺，而那要殺死自己的不僅僅是維特；不管是在詩歌中還是在現(xiàn)實中，自殺和廟宇常常成為出離之路。其他人則向“社會生活（家庭生活）和性愛生活之間的分離”投降，就是說，回到世界之中。他們逃離了絕望，——但是逃不開那幻滅，那空虛。羅曼蒂克者通過反諷式的摧毀來消滅世界并因此而將世界轉(zhuǎn)化進“詩”，是為了逃避開死亡（對那自我的消滅）。而恰恰在這一“去摧毀”的嘗試中他被分裂開，并且將“自我”幽閉壓抑地遺留在純粹的內(nèi)在性之中?；糜X是“存在”與“不存在”兩者間的存在性統(tǒng)一體，不存在的東西是那“看起來是存在”的東西，而世界的幻覺特征（盡管它有它的實在）是依據(jù)于：它自身（再一次康德?。┦且粋€“不可統(tǒng)一的對立面”的統(tǒng)一體。

　　正是在這里，我們看出“現(xiàn)代的”羅曼蒂克的世界觀和基督教的中世紀的世界觀之間的差異，——本來這兩者以許多方式看都是相似的?；浇痰臈壥烙^，其根本也是在“這一世界是幻覺”之中，因為現(xiàn)世的（歷史的）秩序和世俗的“統(tǒng)治者”（王公）是不同于那永恒的秩序和上帝的國（就是說，上帝的管理）的。因此這叫做“罪的世界”，而一種在世俗中的生活叫作罪。奧古斯丁恰恰能夠通過“人是因其自身的辜而墮落并且因此而得到他們應(yīng)得的暴君”來使得王公的世俗權(quán)力合理化。在愛欲所追求的目標被從“上帝創(chuàng)造它的目的（就是說，它的自然目的：族類的延續(xù)）”中分離出來時，愛欲成為欲望（concupiscentia）并且因此而成為罪。但是罪（就是說，分裂）的后果在人身上的作用則能夠用于其皈依，就是說，用于去回歸向上帝的創(chuàng)造秩序。具有著極大的標志性，這一回歸被稱作是restitutio in integrum（整體還原），一種在那“整個的（或者說無傷損的）狀態(tài)”中的歸復(fù)，或者redintegratio in pristinum（本原重整），一種對于“從前的（完全）狀態(tài)”的復(fù)興。因此在世界中有一個終結(jié)：現(xiàn)世性，“塵俗性”是有限的，恰恰因為它們停止；歷史只是一個過渡。

　　不管奧古斯丁在這方面上應(yīng)當(dāng)被怎樣解讀，有一點是明確的：哪怕有“那永恒的”，羅曼蒂克還是停留在歷史中；沒有什么redintegratio（重整[15]）發(fā)生。它能夠像發(fā)生在米凱爾·庫爾哈斯（Michael Kohlhaas）身上的情形那樣地發(fā)生（在克萊斯特／Kleist／的小說《米凱爾·庫爾哈斯／1808》中）：他最終和世界和解，但在同一瞬間他失去生命（對于庫爾哈斯是在處決中，并且完全是按照字面意義上說的）。如果一個人只是半個人，那么雙重人就必定是那完整的人，——在之中有著美好的、羅曼蒂克的邏輯。

Eros-Thanatos（愛欲－死的本能）的雙重性（再現(xiàn)于弗洛伊德的《Jenseits des Lustprinzip／快感原則的彼岸，1920》之中）不僅僅是在于，“情欲的興奮”作為自然驅(qū)動力停止，而且也是因為在之中有著“自我之取消”、消滅，——就是說，死亡。與“另一個人[16]”成為一體同時是生和死。在羅曼蒂克的愛情中作為一種感官性和精神性的統(tǒng)一體而出現(xiàn)的東西（在之中人既成為自己又失去自己），按照羅曼蒂克的說法，也是以一種半顯半隱的形象在別的地方（更確切地說，是在兩個看起來不同的地方：在自然中和在藝術(shù)中）展示出來的。因此，羅曼蒂克的哲學(xué)之為我們所知，最強烈地是作為自然哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。

三、

羅曼蒂克者們不僅僅在愛情中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造統(tǒng)一體的原則，并且也發(fā)現(xiàn)了，這原則是對于人的自我超越的表達（并且因此是對于“無限的實在”的一種見證）。在自然和在藝術(shù)之中，無限性以“那美的”和“那崇高的”形象而變得在感性上可及，并且因此作為那“在概念上不可固定的東西”。正因此，自然和藝術(shù)都要求感性；如果“那自然的”和“那藝術(shù)的”之間的差異能夠通過運用普遍有效的標準而得以定性，就是說，通過理解力來決定，那么，不管是自然還是藝術(shù)，都無法向“得到了啟蒙的人”展示理解力的局限。如果“那美的”是依據(jù)于概念，就是說，依據(jù)于各種規(guī)則，那么各種藝術(shù)作品就能夠有規(guī)則地得以制作和判定，如同古典主義的“規(guī)則美學(xué)”中的情形。然而對詩學(xué)的熟悉不足以創(chuàng)作出真正的詩歌。

　　羅曼蒂克的“天才美學(xué)”是建立在康德對于天才定性上的，——康德把天才定性為“自然的禮物”、定性為那種恰恰是作為自然天賦而去“為藝術(shù)給出規(guī)則”的才能。對于那美的藝術(shù)的判定也要求比理解力更多的東西，也就是說，還要求品味。品味包含了一種將理解力與概念性之外的自然聯(lián)系起來的“感性的元素”；這感性元素是無法被學(xué)會的，只能夠被訓(xùn)練。然而，是否要讓審美的判斷力成為非概念性的認識的一種新的形式，康德對這個問題是很謹慎的，這恰恰是因為它與感情是聯(lián)系在一起的；但對于羅曼蒂克者們，藝術(shù)成為了對“那超感性的”的認識的一種感性中介，對于“那無意識的”的意識。[17]

　　安徒生在他的《夜鶯》里圖解出了這藝術(shù)對于界限的超越：宮廷侍官不知道夜鶯的名字（因為這夜鶯從不曾被在宮廷里被展示過），他把自己的認識限制于那熟悉的、有意識的（名字）和那在“被教育構(gòu)建出來的”品味（宮廷）中所普遍地和社會性地被接受的東西。演奏師認為對夜鶯的人工模仿物要好過其本原，因為人能夠預(yù)期和計算出（能夠知道）它將唱什么，他滿足于“以最繁復(fù)的中國詞句”寫出二十五卷書來，但是那本來是最強有力的皇帝直到他接近了死亡的時候才看見所有他所一直抑制著的各種遙遠的東西，——“我從來不知道這個！”，他通過藝術(shù)的夜鶯之歌而拯救了自己的生命。然而皇帝不得不認可這一點：只有在這鳥自己想要歌唱的時候，它才能夠歌唱；藝術(shù)的自律是對于帝國是小小的代價，——也是為“不失去自己的靈魂”而付出的小小代價。

　　除了夜鶯把各種發(fā)生在他的國度中的不公正告訴皇帝（這樣藝術(shù)在權(quán)力和公正之間作出中介轉(zhuǎn)達）之外，還有從死亡中回歸出來的人所講的故事。靈魂復(fù)活則是一個宗教的動機。在現(xiàn)世性的無精神的暴政之中的自我之迷失是日常故事，而通過藝術(shù)而達到的拯救和解放則是一個童話。對于童話歷險性、對于在羅曼蒂克中繁榮發(fā)展的神話所具的興趣，以及在當(dāng)時開始的那種龐大的民間傳說、民間歌謠和民間童話的收集工作，不能夠僅僅說是在拿破侖戰(zhàn)爭之下德國破曉而出的民族意識，而且我們也能夠在神話觀中找到其哲學(xué)根源——把神話看成“所有詩歌的本源”、看成是“一種自然的藝術(shù)品”、看成一種建立統(tǒng)一體的“中間點”，——正如佛雷德里?！な┤R格爾（Friedrich Schlegel）在《Rede über die Mythologie（談?wù)撽P(guān)于神話）／1800》中所說。那“得到了啟蒙后的”人們把神話僅僅是看成一種迷信、一種無知，而相反按照羅曼蒂克的理解，所有“無意識的東西”避開了理解力和科學(xué)因而無法被后者理解，而神話則包容了一種對于這“無意識的東西”的理解。神話無法被歸簡為一種“前邏輯”或者“前科學(xué)”的認識之形式（這種形式在理智占據(jù)著世界的同時成為一種多余），而是一種對于“那無意識的”的意識，就是說，那不被吸收進概念的東西。“Was sonst das Bewu?tsein ewig flieht, ist hier dennoch sinnlich geistig zu schauen（那意識在通常情況下所永遠逃避的東西，在這里卻必須感性地、精神地去觀注）”[18]。

戎格著名的父母肖像畫

　　神話是對于自然的“一種象形文字的表達”（這里也不要忘記：“象形文字（hieroglyph）”的含義是“一種神圣的碑銘文”），并且因此是一種對于“隱藏著的、看不見的東西”的顯形（感性）的描述。在這里，“那顯性的”指向自身之外的另一個意義關(guān)聯(lián)：在一場戲中，外在的各種景象和事件使得觀眾們隱約感覺到[19]那內(nèi)在的戲劇性（可參照，比如說，當(dāng)時對莎士比亞悲劇的復(fù)發(fā)起的興趣）。同樣，羅曼蒂克畫家的風(fēng)景也不僅僅是田園風(fēng)光，而是蘊含著形而上學(xué)的意義和宿命的暗示，——不止是對于一種世界藍圖的描繪，而就其本身是一種世界直觀。德國羅曼蒂克油畫藝術(shù)的兩大名家，卡斯帕·大衛(wèi)·佛利德里希（Caspar David Friedrich）和菲利浦·奧托·戎格（Philipp Otto Runge），在不止一種意義上展示了當(dāng)時的哲學(xué)。如果我們對他們和兩個差不多是他們同時代的英國同事——康斯塔堡（Constable）及（部分地）特納（Turner）作比較，哪怕是一種非常匆忙的比較，也明顯地顯示出兩種不同的羅曼蒂克間的差異。這不僅僅牽涉到風(fēng)景，雖然這風(fēng)景通常是參與在畫面之中。在戎格著名的父母肖像畫中，兩個孩子帶著亮色彩站在兩個老人的前面指向和擁抱著那些鮮花開放的植物，遠遠的晨光中的風(fēng)景在他們的頭上和后面，而他們的父母憔悴的面部特征半對著觀者、在房子的開放著的窗板的背景中出現(xiàn)，——這使得成年人們被從后面遠景的自然中分隔出來。妻子的手依托在丈夫的臂彎中，手里握著一朵被剪割出的花朵。

　　孩提心性的對于“那無意識的”的直接進入（一個被經(jīng)常提及的教條），根源在于它在總體上仍舊還是自然（天性）。孩子相對于那到達了判斷力年齡（對自己的行為有責(zé)任）的成年人，這之間的差異不僅僅意味了“無辜”被打破和世界失去了其可靠性，而且也意味了兩個無法相遇的世界相遇了：一個世界是被托付給了孩子的，但孩子不是這世界的狀態(tài)的構(gòu)建者，另一個世界是“新的即將成為的”世界。在介于舊的和新的秩序間的這一不穩(wěn)定的“飄游”中，“自由”被發(fā)現(xiàn)了，但首先是以其否定的形式，——作為“被喪失的”、作為介于那“是其所是”的世界和那“應(yīng)當(dāng)／將要是”的世界間的不一致。青春期、代溝、傳統(tǒng)崩潰恰恰被看成是內(nèi)在過程的外在標志：從“屈從于外在的異己的權(quán)威”的狀態(tài)出離，個體人現(xiàn)在要去成為個體人、成為自己?！笆亲杂傻摹币馕读恕笆亲约骸保蛔杂苫紫仁亲鳛橐环N對于“那外在的”的消滅而出現(xiàn)的，因為這外在的（“那社會的”）被看成是對“自我”自身的展開的一種障礙?！爱惢鳛閷ψ杂傻姆穸ā焙汀白晕遗c非我間的對立”是這一時代的哲學(xué)的首要主題，但是在不同類型的音調(diào)中得以演奏完成。如前面所已經(jīng)強調(diào)的，羅曼蒂克的自由化形式不是一種為努力去改變“現(xiàn)有實在”的斗爭，而只是對這現(xiàn)有實在的摧毀，一種“由現(xiàn)實向幻想”的永恒逃避。在幻想中自我是至上的、全能的并且從“烏有”之中創(chuàng)造出自己的世界。

　　如果“自我”認同于意識（或者認同于“精神”作為意識對自身的意識），那么“非我”就成為那無意識的，——一個恰恰是屬于這一時代的名詞?！耙庾R”也意味了知識；而一個無法通過一種有意識的努力而被吸收的世界，則只有對于那保留了一定的孩提式“對于事物的直接的、幻象式的直觀”的人來說，才是可及的。從文藝復(fù)興和笛卡爾到啟蒙時代和康德，“對世界的吸收”是在于自我的“通過其自身的'自然的／天生的’理性對于現(xiàn)實的工具性擔(dān)?！?，如果我們將之稱為“那現(xiàn)代的”，那么，在羅曼蒂克者們的眼中，“那超自然的”就是對現(xiàn)代性的一種威脅。固然，羅曼蒂克者想要脫離監(jiān)護人而得以自立，但是他卻拒絕長大。他能夠最自由地說話，不是在于“理性的權(quán)威”——他幾乎不足以承當(dāng)自己的行為，而是在于（在靈感、幻象、迷醉中，在詩歌和夢中）上帝或者那自然本身通過他而說話。隱秘的原始根本通過一種媒介或者“器官”而得以轉(zhuǎn)達出來，而這種媒介或者“器官”在總體上說就是藝術(shù)。

　　藝術(shù)作品作為精神與自然相遇的地方，也是“那意識的”和“那無意識的”間的沖突登場的地方。甚至在一種看起來是田園的風(fēng)景中（在繪畫或者抒情詩中）也能夠感受到那不祥。不僅僅作為崎嶇的峰顛、陰郁的烏云或者浪濤洶涌的海，自然顯示出其威力，以及“對于人說來的不可及”和“拒絕順從于人的抵制力”；而且，自然也在其不受觸動的純粹性中，依據(jù)于其自身，是人的追求和企盼所無法達到的對象。在其所有崇高之中，它對抗著人的統(tǒng)治欲望并且回絕了那概念性的認識。它同時是臨近的和遙遠的：對于每一個努拉丁的把握都是遙遠的，但對于每一個阿拉丁的直接感受都是臨近的[20]。

　　在對“自然”的“沒有利害觀的”、審美的觀察中，在“智性的直觀”（謝林在這種“智性的直觀”中看見了理解力和感官性的統(tǒng)一體）中，以及在羅曼蒂克的“直感（Ahnelse）”（這直感不是對每一個人來說都是得以耕耘的，而是“只對于那罕見的少數(shù)／他們明白我們的天賦禮物”[21]）中，還仍然有著古老的概念“kontemplation（冥思）”的剩余。

四、

但是那作為“詩意的激蕩”和“審美的冥思”之對象的自然，不是那“為我們的壁爐提供柴火、為我們的地窖提供土豆”的自然。這不是霍夫曼（ETA Hoffmann）的自然科學(xué)教授的“自然”，——他將之“概括和簡化為一本精致小巧的講義，這樣他能夠?qū)χ疄樗麨椋瑸槿魏我粋€問題給出一個答案，如此輕而易舉，如同我們從家具上拉開抽屜”（Klein Zaches／《小撒迦》1819）。這是那“偉大的”充滿秘密的和神圣的自然，那在一切之中的陰暗的關(guān)聯(lián)，在世界萬物之中：沒有阿卡德式的牧羊風(fēng)景、沒有死去的機器，而是一個活著的有機體。只有那保持了與這“一般是隱蔽著”的自然（這也是人的自然／天性）的聯(lián)系的人才是藝術(shù)家、詩人。并且相應(yīng)地，雖然如果他從來沒有拿起筆寫作或者繪畫，他也一樣還是藝術(shù)家。羅曼蒂克者們所推崇贊美的“詩”，不僅僅是一種藝術(shù)形式，而且也是一種去美化“平凡的日常生活”的生活形式。正是針對這種羅曼蒂克的生活形式，克爾凱郭爾在他的“文學(xué)化的”創(chuàng)作中通過各種不同的“審美者”而給出了一個批判性形象（并且這些文學(xué)化作品中的基本心境，諸如恐懼、絕望、魔性等等，構(gòu)成了對他的那些更哲學(xué)化的著作《〈哲學(xué)碎片〉的終結(jié)中的非科學(xué)后記》、《概念恐懼》、《致死的病癥》的極大影響）?！霸娨獾厣睿娀睢笔且环N轉(zhuǎn)換，它把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為夢、轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)——“一種詩人的存在”，這詩人存在被“內(nèi)閉起來”并且“完完全全過著假設(shè)和虛擬的生活”。

　　黑格爾也為羅曼蒂克打上了“逃避主義”的標簽，但與克爾凱郭爾一樣，并不忽略掉它之中所包容的對于時代的批判。作為審美的造反，這造反得不到政治針對性，這自然（連同后期羅曼蒂克的保守民族主義）就使得羅曼蒂克讓每一個“心懷對塵世間的前進和拯救的希望”的人都覺得不可接受。作為哲學(xué)的概念“世界”是“那永恒的”的對立面，并且因此而排斥任何一種對于“人的更高定性”的現(xiàn)實化。藝術(shù)在虛構(gòu)的形式中與一切在這個世界中變得無家可歸的東西保留著直接的聯(lián)系，（并且，羅曼蒂克的藝術(shù)標志了“藝術(shù)家”和“社會市民”間的分離和差異；——“社會市民”在越來越高的程度上對那“非社會的”藝術(shù)所涉及的東西變得陌生）。那些羅曼蒂克者們認為，“絕對的存在”（康德認為理智和感性直觀對之是不可及的）——das Ding an sich（物自身）或者僅僅“那絕對的”，與那牛頓所不認識的“有機的、活著的自然”，可以通過智性的或者“審美的”直觀來達到。如前面所說，藝術(shù)作品是對于“那無意識的”的意識、一種對于“不可客體化的東西”的客體化。這就是謝林的著名觀點“藝術(shù)哲學(xué)是'哲學(xué)的真正的工具論’”的背景。羅曼蒂克轉(zhuǎn)向神話、轉(zhuǎn)向東方和中世紀，這是因為它沒有被現(xiàn)代的、理性的科學(xué)統(tǒng)治，它仍是一種對于“一個在其整體之中還是能夠得以觀照的世界”的直接的直觀。

五、

自然，對于那“可捉摸的世界”的喪失也剝奪了人的安全感，而在羅曼蒂克的文學(xué)中，各種敵對的力量一次次地帶著威脅沖進那“由理解力自覺地建立出來的對現(xiàn)實的解讀”中。與那由幻想力構(gòu)建出來的“幻想的”世界相應(yīng)的，是那“可靠熟悉的世界”的毀滅，并且“恐怖小說”（the Gothic novel／哥特小說）代替了感情微妙時代的田園故事（the sentimental novel／感傷小說）。那些陰風(fēng)慘慘的主題，墓地、死亡和腐朽、廢墟和沉淪、各種烏鴉到處可見（并且，比如說能夠在舒伯特的《Winterreise／冬季旅行》中聽見）。所有這一切都可以理解為是一種拒絕，對于啟蒙之“對事物有著完全的認識和完全的控制”的“自相確定的信仰”的拒絕。羅曼蒂克者知道：生活也是殘酷可怕的，雖然它可以退化為某種滑稽的東西（“恐怖羅曼蒂克”），但毫無疑問，那“根本靈感”是令人不安地本真的。后來，海因里?！ずＤ軌蛴淇斓貙λ谀喜康聡囊粋€城堡圖書館的游訪作出諷刺性描寫：在那里，各種書籍被以一種簡單的秩序原則排列出來——“向右是騎士小說、向左是幽靈小說”；然而，這之中根本的意味是在于：藝術(shù)是（并且將是）令人不安的。佛利德里希的名畫“極?！保–aspar David Friedrich: das Eismeer, 1824）從英國探險家帕里（Edward William Parry）的北極探險得到靈感，展示出一只船在巨大的冰堆下被碾碎，——這冰堆聳起如同墓碑，這畫恰恰可以被看成是對于樂觀主義的沉船破產(chǎn)的一個后記。[22]

佛利德里希的名畫“極?！保–aspar David Friedrich: das Eismeer, 1824）

在一個最早的設(shè)計中，這艘船的名字叫“希望”，而隨著“希望”在人類向那“不知的和無限的”的旅行中的失事破船，我們遇到了那崇高的自然，它對于人的探險和征服來說是一種不可超越的極限。這些自然現(xiàn)象，按照康德的說法，恰恰就是高高在上的，“對它們的觀察伴隨著那關(guān)于它們的無限性的觀念”，并且因此它們證明了心性“去超越'所有感性標準’”的能力。對自然的觀察讓感官性從自身之中自動地出離而進入“那無限的”，而這種超越極限的經(jīng)驗常常在羅曼蒂克中被描述出來。這種經(jīng)驗對于藝術(shù)家和在那直接的自然體驗中是可及的，但它不是那“得到了啟蒙的”主體對于自然的理論性觀察?！霸姟保ǜ鶕?jù)斯蒂芬斯[23]的看法）是對于“那永恒的”在“那有限的”之中的一種感覺，——但是，當(dāng)然首先是感覺。

　　超越極限的經(jīng)驗是一類象征性的展示，展示出那“向一個超感性的或者超自然的世界”的形而上學(xué)的超越，——康德曾將這一世界置于理論認識的極限之外。然而這里卻有著一個重要的差異：舊的形而上學(xué)回歸到那超感性的世界，是為了去為“有形的世界”在一個mundus intelligibilis（智性世界）中找到依據(jù)；而在羅曼蒂克中的相應(yīng)運動則是要通入一個遠遠更不確實的根基中。去超越各種極限（那些前提條件）以求去達到“那無條件的”，就是說以求在形而上學(xué)的意義上去進入到根基中，這能夠通向一個“原始根本”，而這原始根本也（以典型的羅曼蒂克語言說）顯示為是der Ungrund（無基），“那無根基的”。恰恰是通過“離開各種相對性”、通過“想要靠近那絕對的”，人才會相對于“實在”而遭受到沉船破滅，因為“那絕對的”在這“實在”中是無法被實現(xiàn)的。那超越極限的認識行動不再導(dǎo)向上帝，而是導(dǎo)向“上帝之缺席”；而在這一虛無主義的基本經(jīng)驗中，“自我”被投回自身——作為“那唯一的絕對的”。自我在世界中看見的只是“自身的投射”，而不是一種神圣設(shè)計的實現(xiàn)?！癉ie Welt wird Traum, der Traum wird welt（世界成為夢，夢成為世界）”諾瓦利斯的常被人引用的句子（出自他的未完成的小說《Heinrich von Ofterdingen／海因里?！ゑT·歐浮特定根》／出版于1802年）如此說。

　　藝術(shù)和哲學(xué)，如施萊格爾所要求的，要“更真摯地相互滲透”，這在弗洛伊德出現(xiàn)之前一百年已經(jīng)在其對世界的解釋中成為了一種“夢的解析”。自作主張和自我摧毀的合成，是羅曼蒂克所特有的性質(zhì)，其根源是在于：自我是一個雙重的或者分裂的自我，這兩個分裂的部分各自在一道界限的兩邊而無法完全地超越過這界限。作為被康德稱作是“經(jīng)驗的主體”的自我，這自我是被鎖定在時間和空間之中；而作為那“統(tǒng)覺（Apperzeption）的自我”（自我意識的主體），自我則只意識到自身，除自身之外什么也不（認）識。但是要讓認識能夠被想象為一種主體和客體的統(tǒng)一體，這兩個自我必須成為一體，但是康德的問題恰恰就出在他無法論證這一“統(tǒng)一體”而只能滿足于將之?dāng)嘌詾橐环N“形式上的”原則，就是說，作為一種認識原則。

　　這個問題在康德之前的哲學(xué)家們那里不曾發(fā)生過如此激烈作用，這是因為之前的哲學(xué)家們直接就認為通過形而上學(xué)的道路我們能夠從那“思著的主體”的自我意識中導(dǎo)出靈魂的實體性的統(tǒng)一體（并且也因此導(dǎo)出靈魂的“不可分性”或者不死性）。然而現(xiàn)在康德將這條路封死了，既然那思著的和想象著的自我無法將自己作為客體來認識自己。我們知道，自我作為客體是世界中的一個“被定性的”客體，而那“定性著的”自我作為純粹的主體不能被置于那些“經(jīng)驗的定性”之下——因為這些“經(jīng)驗的定性”是通過這“定性著的自我”自己的“客體化的認識行動”才“被設(shè)定的（gesetzt werden）”。要去認識這些行為，自我必須轉(zhuǎn)回到其自身之中、想象自己為不依賴于所有客觀的、經(jīng)驗的定性（諸范疇），這就是說在它的各種外在的客體化（那有形的世界）之外去對自己的“先驗性的運作”有所意識?？档略谧约旱呐姓軐W(xué)里為自己提出的任務(wù)就是去解決這個問題，然而，按后來的唯心主義者們看法，康德并沒有令人滿意地解決掉這個問題。

對于“健康的人的理智”來說，這是一個無法觸摸到的問題。依據(jù)于其本身以及其自身的運作方式，它根本看不到什么問題。為了把理智帶向理性、帶向沉思，費希特在他的耶拿講課上要求他的聽眾做一個小小的想象性實驗：觀察前面的墻并且思想它；然后觀察那“看墻者”并且思想它。——“那觀察或者思著的”是那純粹的或者絕對的自我，而那“行動”（這“自我”通過這行動而“設(shè)定”自己為所有理論性正定／position的預(yù)設(shè)前提）恰恰是被預(yù)設(shè)為“意識的經(jīng)驗行動”（感覺、思想等等）的前提條件，并且不是在這些經(jīng)驗行動中作為一種意識數(shù)據(jù)、作為一種被包容在意識中的“內(nèi)容”而被給出的。因此，那奠基著的（或者說，那設(shè)定著基礎(chǔ)的）行動本身，自我的“關(guān)于自身的意識”，不能以與其他客體一樣的方式去成為認識的對象：自我意識不能從那“被經(jīng)驗地定性”的意識中被推導(dǎo)出來，也不能被作為經(jīng)驗的客體而感性地得以直觀。

　　然而沒有“自我意識”的話，那“事物意識”就是不可思議的（我們知道，屬于意識的不僅僅是那我所知的客體，還有那自我——作為意識的基礎(chǔ)或者前提、作為“主體”的自我）。這里的關(guān)鍵是：自我意識在原則上是無法出自各種“人們試圖用來解釋意識”的理論來得以解釋的，比如說，在心理學(xué)或者感官生理學(xué)立場上出自一種“物自身”或者一種“'影響著’意識的物質(zhì)實體”的理論來對之進行解釋。雖然我們能夠通過“對象在眼中構(gòu)建出圖像等等”來解釋意識的“實在的”（經(jīng)驗的）內(nèi)容，但是我們無法對感知有所解釋，因為那“看”的，不是眼睛，而是自我，——注意：這自我不是經(jīng)驗自我，而經(jīng)驗自我則恰恰是由那內(nèi)容所決定的。因此，費希特使用了“必要的統(tǒng)一體”來從同一個基本定律來推導(dǎo)出“純粹自我”和“那經(jīng)驗的”，（從那本原的Tathandlung／行動／中推導(dǎo)出來，在之中“自我”設(shè)定“自己”和“自己的對立面”），非我。如前面所說，這一本原的行動既不能感性地直觀也不能智性地推導(dǎo)。因此費希特強調(diào)出一種特殊的“非客體化的”認識形式，——那智性的直觀（Die intellektuelle Anschauung）。康德曾經(jīng)賦予了這樣的智性直觀一種神圣的“原型智性”，但他明確地認為，人的智性無法作為有效的認識形式。就是說，這樣的智性會包容一種在 “直觀之形式（時間和空間）”之外的直觀，就是說，一種對自在的事物的直接直觀。但是另一方面康德不得不放棄去尋求對“das zweifache Ich（那兩層的自我）”或者“das doppelte Ich im Bewusstsein meiner selbst（在我自己的意識中的雙重自我）”的“預(yù)設(shè)統(tǒng)一體”作出一種令人滿意的解釋。于是，直到1791他還是不得不在一篇關(guān)于形而上學(xué)之進展的論文中承認：這是“schlechterdings unm?glich zu erkl?ren（簡直就不可能被解釋）”的。

　　“去解決這麻煩而不放棄康德的無以倫比的發(fā)現(xiàn)，——主體性[24]”，這是費希特和謝林的早期哲學(xué)努力方向。說他們的努力受到幸運的垂青（在很短的時間內(nèi)他們就發(fā)現(xiàn)了他們的理論并非是令人滿意的），無疑是夸張，但是在相當(dāng)?shù)姆秶锼麄優(yōu)榱_曼蒂克給出了一種哲學(xué)基礎(chǔ)。他們知道，要讓“實在”去突破進“主體”的絕對領(lǐng)域，這是不可能的；他們也知道要讓“主體”自己從自身中突破出來有多么艱難。突破嘗試所包容的范圍太廣并且內(nèi)容也過于復(fù)雜，所以不宜在這里進入細節(jié)性的討論，雖然它們是非常值得讓人去考究的；不過在這里還是要提示一下一個根本特征。在對康德的批判哲學(xué)的延續(xù)中，費希特和謝林發(fā)現(xiàn)，“行動”（行為、過程、作用）——自我在這些行動之中構(gòu)建作為自我、作為主體的自己，這些行動不是經(jīng)驗意識的對象，這就是說，它們是無意識的[25]。正是“'那意識的’在'那無意識的’之中有著其基礎(chǔ)”這一思想吸引了羅曼蒂克者們?！澳菬o意識的”，除了它是哲學(xué)家們?yōu)槟恰傲硗庖脖环Q作是自然”的東西所無奈地給出的一個名字之外，又能是什么別的？但注意，這自然不是“自然客體和自然現(xiàn)象在客觀的、因果的自然法則定性之下的統(tǒng)一體”，而是“作為那在萬物之中的統(tǒng)一體、作為hen kai pan（一即一切）、作為一切外在的基礎(chǔ)”的自然。但正如那作為看者的眼睛難以看到（就是說認識到）自己的作用和過程，那作為“原始根本”的自然也無法被客體化的科學(xué)對之的觀看所知，雖然有時候這客體化的科學(xué)能夠在各種外在的自然現(xiàn)象中、在藝術(shù)技能中（在之中自然天性看起來是在努力追求一個Endzweck／終極目標）認出它；在這樣的一個終極目標點上，睡眠者（無意識的、夢著的自然）醒來而進入對于自己的意識、進入精神。從“自然”到其對立面“精神”的過渡可以看成是一種自然的發(fā)展，一種“強化（Potensierung）”——如謝林在他的自然哲學(xué)中所說。而反過來，精神能夠在自然之中發(fā)現(xiàn)其自身，而不是發(fā)現(xiàn)某種異己的、無意義的和死亡的東西?！白匀皇悄秋@然可見的精神，而精神則是隱然不可見的自然”，——謝林的《System des transzendentalen Idealismus／先驗唯心主義體系（1800）》如此展開[26]。恰恰因為“自然”是“精神在其'不同存在’之中”，所以精神通過解釋自然來認識它自己。一個圓圈循環(huán)完成了。

　　在各種以天才藝術(shù)為其嗓音的事物中，對“那本質(zhì)而永恒的東西”的 “詩的”或者“審美的”注目，——這就是所謂“智性的直觀”；除此之外，還能夠是什么別的東西呢？謝林關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)是'哲學(xué)的真正的工具論’以及'哲學(xué)弓形建筑拱頂石（就是說，哲學(xué)的重心）’”的說明并不意味了“哲學(xué)的概念性辛勞”要由“美麗精神的審美觀察”來代替。我們只須把《先驗唯心主義體系》（這不是一本適合于那些用眼睛和耳朵來思想的人閱讀的著作）打開稍微讀幾頁就可以對此有確定。要點是在于：藝術(shù)作品直接地呈現(xiàn)出個體性和普遍性、感官性和精神性、有限性和無限性之間的綜合，而這種綜合既不是自然哲學(xué)也不是主體哲學(xué)能夠從自身之中推導(dǎo)出來的。自然和精神的這種統(tǒng)一體（理性體系／哲學(xué)的任務(wù)是證明這種統(tǒng)一體的可能性）是無法中介地（通過反思）被建構(gòu)的，而只能夠被直接地直觀，就是說，被經(jīng)驗。

　　我們在這里所談的這一種類型的經(jīng)驗是不同于“單純感性的經(jīng)驗”或者“科學(xué)的工具性地擔(dān)保了的（控檢過的）經(jīng)驗”。它是審美的經(jīng)驗，或者如謝林所稱，“藝術(shù)直觀”，并且，它在這樣一種意義上是超越極限的：它在那概念性的、時間的和空間的極限之外顯示出哲學(xué)所不能證明的東西。這一經(jīng)驗的對象是康德所說的那“作為自在的世界”，或者說（既然“Wesen／本質(zhì)”是“Ansichsein／自在之在”的別名），一種本質(zhì)的（wesentlich）經(jīng)驗。而相反，那由“作為感性的直觀”的“日常的或者科學(xué)的特定經(jīng)驗”所顯示出來的東西，則是經(jīng)驗的偶然性、世界中的“或然的東西”。固然，看起來在事物中有著規(guī)律性（自然法則就是這種規(guī)律性的表達），但是之中沒有意圖性，在之中沒有那能夠向人肯定“這世界在本質(zhì)上是一個人本的世界”的“意義”。

　　從哥白尼到牛頓的自然科學(xué)突破把“自然”歸簡為一種在人本意義上無所謂的機械。從哲學(xué)上看，這意味了：人通過一種科學(xué)的考慮（就是說，在理論上）無法為自己擔(dān)保“自然接受人的道德（人道的）定性”?？档氯绱擞行У卦诿恳粋€自然基礎(chǔ)上都屏蔽掉了理性為意志規(guī)定的道德目標，乃至剩下的倫理只有純粹的義務(wù)定性?！白匀弧碑?dāng)然也意味了人的自然天性／本性（驅(qū)動力之下的生命），而恰恰因為在“人的自然傾向”和“人的更高的人道定性”之間并不存在有任何自然的一致性，因而這義務(wù)只能夠要求（“假設(shè)”）它們應(yīng)當(dāng)有著關(guān)聯(lián)和一致。介于“作為自然存在的人”和“作為'人道’存在、理性存在的人”之間的沖突，從道德上看，反映出介于各種本質(zhì)的定性（如善與惡）之間的沖突；從形而上學(xué)歷史的角度看，則反映出介于“自然王國”和“自由王國”之間，就是說，介于“文明的自律”和“人的自由擴展所需的那些自然的條件（極限）”之間的沖突。

　　換一句話說，看來不再有什么東西能夠擔(dān)?！叭丝梢匀テ诖?自己的目標能夠被實現(xiàn)’”，因為自然的或然性（或者無所謂性）意味了：一種“一致性”不依據(jù)于人的意志和計劃理性，而是依據(jù)于偶然。按照康德的說法，人能夠希望“（道德上的）美德”和“（自然的）幸福”的合一，但是無法知道人的道德追求是否能夠成功。遭到分裂的不僅僅是人，世界本身也失去了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從康德開始，上帝在哲學(xué)中長期失業(yè)：舊的形而上學(xué)曾經(jīng)確保過“自然對于人的意圖”和“人的意圖”之間的一致性，但是現(xiàn)在，“批判性的－得到了啟蒙的人”用科學(xué)的權(quán)威來拆解掉了這舊的形而上學(xué)。和諧的世界走到的盡頭。但是在羅曼蒂克的自然哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之中，那關(guān)于“絕對統(tǒng)一體”的夢，作為對往昔的懷舊，還生活在那里。

　　啟蒙的時代則更想要“忘卻”過去并且認為自己已經(jīng)為“過去”打上了句號；作為對于啟蒙時代的批判，羅曼蒂克帶著一種批判性的修正立場而出現(xiàn)。它想要記住那被忘卻的東西。我們的時代總是想要“現(xiàn)在”，并且因此沒有了夢、沒有了回憶，這樣，在今天對羅曼蒂克重新復(fù)燃起的興趣背后，動機之一無疑就是羅曼蒂克對于陰暗面和反面的關(guān)注，這些“陰暗面和反面”避開了所有“弗洛伊德－馬克思主義”式的啟蒙機構(gòu)主義，它們是一切我們無所知的東西。那阻止人“回歸或安居于其家園”的、阻止人保持自身完整的，不是“現(xiàn)有的世界”，而是“就其本身的世界”。羅曼蒂克者們，他們在無奈中告退而逃避進“那內(nèi)在的”，逃避進夢、回憶和幻想，固然他們在他們的不可調(diào)和性中是逃避者，但他們對于“啟蒙的世界”的摧毀則同時也是一種（絕望的）自我肯定，一種對于“內(nèi)在充實”的奪回收復(fù)。補償？毫無疑問，但是，相對于那“啟蒙了的愚昧化”，它則是一種視野的擴展，它帶著對另一種生活的希望——一種不同于“那已經(jīng)被美德、功用和習(xí)俗剝奪掉了生命的生活”的生活。逃避主義是在循規(guī)盲從占主流的情形之下的另一選擇。那不幸的當(dāng)然是在于：內(nèi)在和外在的世界在這種程度上是處于離婚談判的狀態(tài)——任何可能的調(diào)和都因無效而被放棄了[27]。后期羅曼蒂克（叔本華之后）則尋求以“民族浪漫主義”（祖國和母語）來填充這一溝壑，但卻無法掩蓋這一事實：調(diào)和仍然只是停留在表象上。

　　在霍夫曼的小說Die Elixiere des Teufels（《魔鬼的靈藥》／1815）中，虔誠的教友邁達杜斯（Medardus）喝了魔鬼用來誘惑圣安東尼的葡萄酒而真正地變成了一個不同的（當(dāng)然，遠遠不如原本那樣虔誠了?。┤恕：孟袷亲约旱挠白?，他總是阻撓自己的善的意圖。直到他仿佛是“在他自己的兄弟中”認出自己并且認識到了自己“有罪的弱點”，他才（在死亡中）得救。只要我們單純地把“那惡的”認作是“那不是我們有意去做的”，那么我們就能夠維持著那種關(guān)于“我們的善的意志”的幻覺，而不會認識到：意志與“那惡的”也有著契約。

注釋

[1] 譯者注：見安徒生童話第46篇《鐘聲》：“當(dāng)人們回到家，他們都說這如此羅曼蒂克，它所意味的東西遠遠不止是喝一次茶?！?/p>

[2] 譯者注：Friedrich Gottlieb Klopstock（1724-1803）。德國羅曼蒂克詩人。因丹麥王室邀請，曾在丹麥居住二十年。在詩歌上受密爾頓《失樂園》影響極大。

[3] 譯者注：clair-obscur（清晰－模糊），tremendum-fascinosum（震顫－吸引），tragik-komik（悲－喜?。?，Hass-Liebe（恨－愛）。

[4] 雖然當(dāng)代的許多專業(yè)哲學(xué)家并不注意到這一點，“世界”這個詞在過去的哲學(xué)傳統(tǒng)中主要地并不標示“外部世界”或者說“物理實在”，而是一個作為有秩序的并且因此而是可理解的整體，世界秩序，相應(yīng)于希臘思想中的宇宙概念?！笆澜纭笔侨说默F(xiàn)實，并且因此而有著一種時間上的維度——“現(xiàn)世”，作為對于上帝的世界（永恒）的區(qū)別。這樣“世界”同時包容了作為“上帝所創(chuàng)造的存在基礎(chǔ)（受造物）”的大自然和作為“依據(jù)于人的自己（自由）的展開的存在”的歷史。

[5] 譯者注：錫拉（Scylla）在希臘神話中是六頭十二手的女怪，吞吃航行的水手。意大利西西里海域墨西拿海峽中著名克力迪斯大漩渦（Charybdis）對面的巨巖為錫拉巨巖。而克力迪斯（Charybdis）則是希臘神話中的另一海妖之名。在英語中“介于錫拉和克力迪斯之間（between Scylla and Charybdis）”意味了“進退維谷、處于逃避一個危險而又暴露于另一危險的處境”。

[6] 譯者注：如果我沒有弄錯的話，那么哈斯在這里所指的這個費耐綸就是法國的神學(xué)哲學(xué)家Fran?ois de Salignac de la Mothe Fénelon （1651-1715）。

[7] 所謂“看見”，在這里就是說“通過理論的、思辨的路來證實”（出自theorein，speculari：看、觀察、考究）。

[8] 譯者注：用我們?nèi)粘５脑?，可以將之說成“隱約地感覺到”，但是為了避免被誤解為感官意義上的“感覺到”，所以用“直覺到”來代替。相應(yīng)的德語動詞可以是empfinden或者ahnen。

[9] 譯者注：見上一個注腳。

[10] 譯者注：在這里哈斯當(dāng)然是指德文向丹麥文的翻譯。

[11] 譯者注：也可以說“直感”或者“直覺”，見上一個注腳。

[12] 譯者注：在克爾凱郭爾的《非此即彼》中，B，亦即法官威爾海姆寫出了《婚姻在審美上的有效性》和《“那審美的”和“那倫理的”兩者在人格修養(yǎng)中的平衡》，而在《人生道路諸階段》中克爾凱郭爾則讓他署名“一個丈夫”又寫出了《 一個丈夫?qū)Ω鞣N反對婚姻的看法的回應(yīng) 》。

[13] 譯者注：見上一個注腳。

[14] 譯者注：歌德的《少年維特的煩惱》。也有中文版本將Lotte翻譯為“綠蒂”。

[15] 譯者注：就是說，“重新成為完整體”。

[16] 譯者注：或譯作“他者”。

[17] 謝林如此定義“那美的”：“das Unendliche endlich dargestellt ist Sch?nheit”（被有限地表現(xiàn)出來的“那無限的”就是美）。如果要理解這一期間對于美學(xué)和“那美的”（作為精神和自然間的“聯(lián)系環(huán)節(jié)”）的專注，那么重要的一點就是要記得：這種“專注”柏拉圖化地將“那美的”理解為某種也與“那有秩序的”和那道德上“善的”有關(guān)的東西、一種對于“某種也是作為道德榜樣的東西”的顯著摹仿。

[18] 譯者注：引文出自施萊格爾，可以在這版本中找到：Schlegel, Friedrich: Kritische Ausgabe.（Ernst Behler出版，合作于Jean-Jacques Anstett和Hans Eichner）Paderborn / Darmstadt / Zürich 1958 ff. Band 2, 1; 第318頁。

[19] 譯者注：也可以說“直感”或者“直覺”，見前面注腳。

[20] 譯者注：出自丹麥羅曼蒂克作家和詩人歐倫施萊格的詩歌劇《阿拉丁》（Adam Oehlenschl?ger: Aladdin／1805）。其中努拉?。∟oureddin）為魔術(shù)師，一個機關(guān)算盡的人物，他的一切正好是那快樂的自然之子阿拉丁的反面。

[21] 譯者注：“For de sieldne Faae／“Som vor Gave forstaae。詩句出自丹麥羅曼蒂克作家和詩人歐倫施萊格的詩歌《金號角》（Adam Oehlenschl?ger: Guldhornene／1803）。

[22] 在《批判／Kritik》77（1986）中的第81頁有著這圖片，但沒有那冷藍和綠的色彩。相應(yīng)的文章是約爾根·德斯（J?rgen Dehs）的《帶有騷擾的意義間息》相關(guān)的論述和這里稍有不同：介于那審美的經(jīng)驗和理性的概念性之間的關(guān)系。

[23] 譯者注：Henrich Steffens （1773-1845），丹麥羅曼蒂克者，曾聽謝林講課，極受謝林的“自然是那顯然可見的精神，而精神則是隱然不可見的自然”的影響。

[24] “主體性（Subjektivit?t）”在哲學(xué)中所標示的不是“主觀的（subjektiv）”隨意性，而是一種“存在的區(qū)域”，這存在區(qū)域在“那就其自身的認識主體”之中、在單純的“理性”之中、不依賴于“客觀的”世界，有著其基礎(chǔ)?！爸黧w（Subjekt）”不是用來標示一個個體，而是作為“在時間和空間中的一切對象性的存在”的對立面。同樣“自我意識”不同于自我感受，而是那“'在’意識之中”——出自其自身、出自主體、而不是外來的?！爸黧w（Subjekt）”的根本意味是基礎(chǔ)（拉丁語subiectum），并且，哲學(xué)的唯心主義者們恰恰就是要去使得那“理性的”自我意識成為認識的基礎(chǔ)。

[25] 在對“統(tǒng)一自我意識和事物意識、統(tǒng)一'主體’和'客體’”的努力嘗試中集聚了一個巨大的思想集成體，下面作一下提示，但是不可能在簡短的文字中作出深入的論述。它所涉及的各種主題在德國唯心主義中被諸如這樣一些概念覆蓋：“內(nèi)在的感覺”、反思性的或者生產(chǎn)性的“想象力”（康德）以及那“沒有目的的'目的指向性’（Zweckm?ssigkeit ohne Zweck）”（按照康德的說法，這一“沒有目的的目的指向性”標示了那種在人觀察“那美的”的時候、共鳴協(xié)調(diào)于人的認識能力伴隨著而來的愉快感情）。后來的德國唯心主義對這些定性進行了改造，——使之成為“第三者”，在赤裸裸的感性和“純粹的”理性之間、在“自然的必然性”和“自由”之間構(gòu)成一個中介；在這里所無法敘述的，這是這個歷史，因為從某種意義上說它就是整個德國唯心主義的歷史。

[26] 譯者注：“Die Natur soll der sichtbare Geist, der Geist die unsichtbare Natur seyn.（自然必定是顯形的精神，精神是隱形的自然。）”是謝林發(fā)展出的同一性哲學(xué)公式。見Schelling, F. W. J.: Ideen zu einer Philosophie der Natur als Einleitung in das Studium dieser Wissenschaft.在 Schr?ter, M.出版的：Schellings Werke. Bd. 1, II 56 或第706頁。

[27] “對于一個不妥協(xié)的真理追求者，在'去生活’和'去變得年老而幻滅’中有著某種妥協(xié)著的東西。而反過來說，從一個稍稍年長的視角看，則在那對生活的絕對要求中有著某種青春不成熟的東西?！薄S律·索倫森（Villy S?rensen），為海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist）的《小說故事集》所寫的后記。丹文版，第255頁。出版者Niels Brunse／K?benhavn 1982。