《紅樓夢》怎樣才是“整本書”

南京大學文學院教授，博士生導師

傅元峰

《紅樓夢》是統(tǒng)編高中語文教科書必修下第七單元的“整本書閱讀”著作。那么問題來了，《紅樓夢》作為整本書，到底是八十回的殘本，還是包含四十回續(xù)書的一百二十回的足本？在課本第138頁的導語中，編者提到“曹雪芹的《紅樓夢》是一座卓然矗立的小說藝術(shù)高峰。這部巨著……”，似是意指曹雪芹的八十回本是所謂“整本書”，但是，“閱讀指導”部分言及“第六回到第一百二十回雖然寫了十余年光景的生活……”，則又指包含無名氏續(xù)書的后四十回在內(nèi)的一百二十回本。由此可見，在教科書編者那里，《紅樓夢》作為“整本書”到底是指哪個版本，并不十分明確——整體看來，編者很可能還是把原著加續(xù)書所組成的一百二十回本當成了“一整本書”。

《紅樓夢》書影

編者的疏漏主要體現(xiàn)在兩方面：一是對著作的版本學認知不夠嚴謹；二是對前八十回和后四十回之間巨大的美學落差未能有足夠的認知。如果認為前八十回和后四十回在美學上是可以平穩(wěn)連通的，那么，《紅樓夢》就被降格為通俗文藝中的故事會，甚至會被看成類似新聞信息的東西，或者簡單地被看成方志史料、民俗薈萃等等。

在本質(zhì)上，《紅樓夢》是一部文學作品，它的精魂是一個審美和生命體驗的召喚結(jié)構(gòu)。“召喚結(jié)構(gòu)”是接受美學的概念，指藝術(shù)作品的留白特性和不確定性。召喚結(jié)構(gòu)的特征是開放的，對閱讀時的個性化理解具有包容力。很不幸的是，紅學的主流一直在強化《紅樓夢》遠離文學價值的各種封閉性，把這部文學作品處理為某種定型的知識：在進行典型形象分析時，人物形象被扁平化了，那么多富有意味的空間描述被指認為攜帶著歷史與民俗內(nèi)容的場景，成為人物命運和故事情節(jié)的附庸。

續(xù)寫的四十回和前八十回抄本之間，主要依靠故事情節(jié)和人物命運（大部分已經(jīng)在第五回賈寶玉游太虛幻境中被“劇透”了）建立關(guān)聯(lián)。續(xù)寫部分在“事件”上著力太多了，已經(jīng)是一種類似于命題作文（或情境作文）的推知和假想，與前八十回的“創(chuàng)作”不可同日而語。百廿回印行本系統(tǒng)內(nèi)的各種版本（程甲本、程乙本等），它們之間有種種差異，但有一個根本的共同點，即基本是“創(chuàng)作+習作”的混合物。當然，“習作化”是一切續(xù)書的宿命。這就導致了一個悖論的形成：就文學性而言，越是不接近原作的續(xù)書，越有其作為文學作品的獨立價值。無名氏的續(xù)書太迎合原書了，雖然人們都喜歡說它這兒不像那兒不像，但基本還是有一個言說的前提：就情節(jié)和命運而言，它太像了。

正因為如此，它失去了對原作進行深度模仿的機會。原作的敘事節(jié)奏，就事件而言，比續(xù)作要緩慢（盡管前幾回的命運輪轉(zhuǎn)顯得很快）。在人物行蹤和事件的“接骨術(shù)”掩飾下，續(xù)作者的語調(diào)和言說的節(jié)奏感瞬間塌方，形成了慘不忍睹的語言事故。小說的集體創(chuàng)作，特別是寫作組模式，往往會導致這種事故的發(fā)生，讓不僅僅滿足于探求小說曲折情節(jié)和人物命運與結(jié)局的讀者感到失望。

在宗教向度上，輪回、果報、空無等思想統(tǒng)攝下的人情世相，已經(jīng)在前幾回里被十分透徹地展現(xiàn)出來。很顯然，原作的作者對于已經(jīng)劇透的命運沒有做更多交代的欲望，他只是想描述一個文學空間（或文學公共領(lǐng)域）——大觀園作為一個文學團體和空間的存在和消亡。這個命運沒有被預示，它大于宗教教義和命運玄談，大于愛情及其引發(fā)的悲喜劇。因此，作者在《紅樓夢》里的異名詩詞寫作（假托人物形象的創(chuàng)作）模仿了人物性格及其趣味，但究其根本，所有詩詞作品都出自同一作者之手。它們在小說里出現(xiàn)并成為一種語言形象，一起對大觀園這個文學公共領(lǐng)域的存在進行了描繪。在前八十回中，敘事語言在事件敘述和空間敘述之間的跳轉(zhuǎn)非常自然，形成某種敘事的口吻和氣度，將故事背后的某種東西源源不斷地通過不同時代的讀者指涉或暗示出來。這就是《紅樓夢》《金瓶梅》《儒林外史》《海上花列傳》等偉大小說特有的“召喚結(jié)構(gòu)”：一種朝向個體和偶在的無限接納能力，一種神奇的開放性。

前八十回和后四十回是對立的，彼此之間不共戴天，水火不容。它們是多元敘事和單質(zhì)敘事的對立，是開放性文本和封閉性文本的對立，是文學性和工具性的對立，是美學上豐厚和單薄的對立，是創(chuàng)造和機械復制的對立，是藝術(shù)作品和贗品的對立。續(xù)書在本質(zhì)上是一種閱讀行為，而非創(chuàng)作行為——就這一點而言，它們又是創(chuàng)作和閱讀之間的對立。

張愛玲憑一本《紅樓夢魘》可被認為《紅樓夢》的卓越讀者。她堅持不能以“本”為單位對《紅樓夢》進行深入讀解，而應(yīng)以“回”“段”“句”為單位。這是振聾發(fā)聵的呼吁?！都t樓夢》在古老的傳播介質(zhì)中，沒有建立閱讀接受的文本守恒，恰好作者也是一位喜歡改來改去的人，這導致《紅樓夢》作為一個古典作品顯示出版本學視野中的不穩(wěn)定性。尤其是續(xù)書出現(xiàn)以后，續(xù)書作者又根據(jù)續(xù)書來改原書，原書與續(xù)書形成了一種復雜的滲透關(guān)系。張愛玲對“紅樓夢之未完”感到意猶未盡，在遺憾之余，又對其所包含的“未完成”的美學意味，發(fā)出了由衷的贊美。

《紅樓夢魘》書影

18世紀末，這個偉大的文本誕生，后世之人便展開了幾百年的《紅樓夢》閱讀史。從脂硯齋到張愛玲，從俞平伯到周汝昌……《紅樓夢》的閱讀史也是一部獨特的審美精神衍生的歷史，彰顯出每個時代讀者的閱讀旨趣和他們背后的文學思潮。《紅樓夢》前八十回與后四十回是截然不同的兩種文本，出版商可以捆綁銷售，但同學們最好不要把它們當成一本書閱讀，因為，它們作為“一本書”的完整性，恰恰損傷了《紅樓夢》這部偉大作品的“整本書”的美學靈韻。只有那個深藏在文字背后的殘篇，在最深諳藝術(shù)精神的那部分讀者面前，才能散發(fā)出一種審美相遇中的迷人光輝。