【原】蔣寅|不說破——“含蓄”概念的形成及其內(nèi)涵增值過程

金陵生論學(xué) 2021-07-22

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一．“含蓄”概念溯源

古典詩學(xué)中的“含蓄”，作為自覺的修辭要求起源甚早，但被理論化、形成概念卻晚至宋代，而被視為中國古典詩歌的主要審美特征則更晚至二十世紀(jì)初。在當(dāng)時(shí)那個(gè)中西文學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流的特定語境中，中國文學(xué)固有的審美特征在他者的觀照中被揭示出來。Lytton Styachey、Desmond MacCarthy、R.C.Trevelyan、錢鐘書、朱光潛等中外批評家先后指出中國詩歌在表達(dá)上富于暗示性，空靈輕淡、意在言外的特征[1]，幾十年來為學(xué)術(shù)界所接受。事實(shí)上，不僅是詩歌，整個(gè)中國古代的言說方式都被認(rèn)為婉曲而富于暗示性，具有迂回曲折和意在言外的特征，這已為法國學(xué)者弗蘭索瓦·于連（Francois Jullien）周密的研究所證實(shí)[2]。作為現(xiàn)象，迂回暗示的表達(dá)方式的確出現(xiàn)得很早，起碼在于連深入研究的《左傳》中已很成熟。但對此的理論反思卻滯后了很久。學(xué)術(shù)界歷來據(jù)《二十四詩品》“含蓄”“形容”“超詣”等品，認(rèn)定含蓄的觀念在唐代已形成理論。然而隨著司空圖對《二十四詩品》的著作權(quán)被質(zhì)疑[3]，這個(gè)問題有了重新思考的必要。

追溯中國傳統(tǒng)的言說方式，會(huì)讓我們注意到中國詩學(xué)在表達(dá)上與傳統(tǒng)言說方式的關(guān)系。中國哲學(xué)自產(chǎn)生之初即顯示出一種類似宗教的思想方式——認(rèn)為世界永恒的本體、最深刻的本質(zhì)不可言說，只能體悟。人們通常將這種本體觀追溯到老莊學(xué)說，其實(shí)儒家同樣也有“無言”的傳統(tǒng)?！墩撜Z·陽貨》載：“子曰予欲無言。子貢曰：'子如不言，則小子何述焉？’子曰：'天何言哉！四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉！’”這實(shí)際上是與《老子》“生而不有，為而不恃，長而不宰”相通的思想，在儒家不過是對本體論追問的懸置，而在刻意追究世界本質(zhì)的道家哲學(xué)，就成為一個(gè)有關(guān)世界本質(zhì)的超越性和語言傳達(dá)之可能限度的問題。這個(gè)問題被從兩面加以闡述，老子說：“道可道，非常道?！保ā独献印罚┣f子說“大道不稱”（《莊子·齊物論》），又說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）。在這種思想方式主導(dǎo)下，中國古典藝術(shù)論在表達(dá)、技巧等問題上形成一個(gè)基本看法，即可傳達(dá)的都是表面的、膚淺的、有限的，而最深刻、最本質(zhì)的東西則不可傳達(dá)。在語言藝術(shù)中，詩歌的表達(dá)因其表達(dá)欲求與言不盡意之間的張力而被視為一種不可言說的言說，在內(nèi)在機(jī)制上與宗教的言說方式達(dá)成了一致[4]。

不可言說的言說在詩學(xué)中意味著表達(dá)上雙重的無奈，一是在感覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上，一是在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上。后者受《莊子》輪扁斲輪、佝僂承蜩之類故事的啟發(fā)，在文學(xué)理論中一直有清楚的意識(shí)。如陸機(jī)《文賦》在闡說作文的關(guān)鍵和文病之后，說：

若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑?，或理樸而辭輕，或襲故而彌新，或沿濁而更清，或覽之而必察，或言之而后精。譬猶舞者赴節(jié)之投袂，歌者應(yīng)弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精。

但前者無形中被“情動(dòng)于中而形于言”（《毛詩序》）的抒情觀念所遮蔽，同時(shí)又被“意以象盡，象以言著”（《周易略例·明象》）的玄學(xué)觀念所鼓舞，遂為詩家所忽略。他們開始從效果呈現(xiàn)而不是從表達(dá)意圖的角度來理解言意關(guān)系。劉勰《文心雕龍·隱秀》篇在“義生文外”和“余味曲包”的意義上使用“隱”的概念，正是從效果來說明文學(xué)表達(dá)的暗示性的。雖然文本殘缺，我們已無法知道他的具體見解如何，但從鐘嶸《詩品序》對興的重新詮釋——“文已盡而意有余”，可以看出當(dāng)時(shí)人對詩意的超文本屬性已有清楚的認(rèn)識(shí)。從唐代起，詩學(xué)開始關(guān)注詩的表達(dá)方式、構(gòu)成和媒介問題，晚唐司空圖的“味在酸咸之外”，從詩歌效果的呈現(xiàn)方式揭示了詩意的超本文性質(zhì)，使古典詩歌婉曲含蓄、富于暗示性的美學(xué)特征日漸明朗化。到宋代詩話中，這種美學(xué)特征就被詩論家們在本文和意義的關(guān)系上作了不同角度的闡發(fā)。如梅堯臣說：

狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。[5]

司馬光說：

古人為詩，貴于意在言外。[6]

呂本中說：

思深遠(yuǎn)而有余意，言有盡而意無窮。[7]

姜夔說：

蘇東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎?jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉。后之學(xué)詩者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。[8]

諸家對言外之意的強(qiáng)調(diào)，都著眼于本文構(gòu)成與傳達(dá)效果的關(guān)系，突出了本文的暗示功能。這意味著詩學(xué)對古典詩歌“意在言外”的審美特征已有相當(dāng)?shù)淖杂X，正是在這樣的詩學(xué)語境下，作為概括上述美學(xué)要求的詩美概念——“含蓄”得以確立并完成其理論化過程。

“含蓄”一詞的語源已不清楚，《辭源》、《中華大詞典》所舉出典均為韓愈《題炭谷湫祠堂》詩：“森沉固含蓄，本以儲(chǔ)陰奸?！盵9]而據(jù)我所知，杜甫《課伐木》詩“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”是更早的用例[10]。它們都用作蘊(yùn)含之義，并非文學(xué)術(shù)語，但其語義通于劉勰所謂“深文隱蔚”（《文心雕龍·隱秀》），為進(jìn)入文學(xué)批評提供了可能。皎然《詩式》卷一“辨體有一十九字”有云：“氣多含蓄曰思?！盵11]卷二又云：“又宮闕之句，或壯觀可嘉，雖有功而情少，謂無含蓄之情也?！盵12]這里的“含蓄”就是蘊(yùn)含之義。后來王玄《詩中旨格》“擬皎然十九字體”直接就說“含蓄曰思”，舉《夏日曲江有作》“遠(yuǎn)寺連沙靜，閑舟入浦遲”為例[13]。我知道的最早用于評論文辭的例子是與韓愈同時(shí)的劉肅《大唐新語》稱韓琬題壁語“末有含蓄意”[14]。稍后約撰于唐宣宗、僖宗時(shí)代的王叡《炙轂子詩格》列有“模寫景象含蓄體”，舉“一點(diǎn)孤燈人夢覺，萬重寒葉雨聲多”一聯(lián)為例，以為“此二句模寫燈雨之景象，含蓄凄慘之情”[15]。這都與五代時(shí)后蜀何光遠(yuǎn)論方干《鏡湖西島閑居》等詩“雖綺靡香艷，而含蓄情思皆不及施肩吾《夜宴曲》”的用法大致相同[16]，“含蓄”的語義還停留在蘊(yùn)含的原初義項(xiàng)上。在晚唐五代的詩格中，這種情況仍未改變。王夢簡《詩格要律》分詩體為二十六門，第八為“含蓄門”，所舉詩句為賈島“鳥宿池中樹，僧敲月下門”，方干“軒車在何處，雨雪滿前山”，佚名“正思浮世事，又到古城邊”，周賀“相逢嵩岳客，共聽楚城砧”，周樸“月離山一丈，風(fēng)吹花數(shù)苞”，齊己“相思坐溪石，未雨下山嵐”。除方干一聯(lián)被認(rèn)為合賦，其它都被視為合雅[17]。由于是摘句，看不出王氏標(biāo)舉諸句為含蓄的宗旨何在。要之，在唐五代詩論中，“含蓄”一詞尚未被用來指稱一種藝術(shù)表現(xiàn)傾向或修辭特征。

到宋代以后，“含蓄”一詞的含義雖仍沿用其蘊(yùn)含的本義，如楊湜《古今詞話》稱秦觀《畫堂春》詞“香篆暗銷鸞鳳，畫屏縈繞瀟湘”兩句“含蓄無限思量意思”[18]。但從北宋開始，已漸由蘊(yùn)含豐富向含而不露的方向發(fā)展。這一微妙的變化，從當(dāng)時(shí)幾種詩話中隱約可見其蹤跡。劉攽《中山詩話》云：

梅圣俞愛嚴(yán)維詩曰：“柳塘春水漫，花塢夕陽遲?！惫躺埔?，細(xì)較之，夕陽遲則繋花，春水漫何須柳也？工部詩云：“深山催短景，喬木易高風(fēng)?！贝丝蔁o瑕颣。又曰：“蕭條九州內(nèi)，人少豺虎多。少人慎莫投，多虎信所過。饑有易子食，獸猶畏虞羅。”若此等句，其含蓄深遠(yuǎn)，殆不可模效。[19]

“含蓄深遠(yuǎn)”是動(dòng)補(bǔ)結(jié)構(gòu)，“含蓄”尚未脫五代詩格中的動(dòng)詞屬性，到張戒《歲寒堂詩話》就不一樣了：

元、白、張籍詩，皆自陶、阮中出，專以道得人心中事為工，本不應(yīng)格卑，但其詞傷于太煩，其意傷于太盡，遂成冗長卑陋爾。比之吳融、韓偓俳優(yōu)之詞，號為格卑，則有間矣。若收斂其詞，而少加含蓄，其意味豈復(fù)可及也？

這里的“含蓄”盡管還未全脫動(dòng)詞屬性，但已有形容詞的意味，帶有某種價(jià)值色彩，這只要參照作者另一處談到同樣話題時(shí)的說法，就很容易理解：

杜牧之云：“多情卻是總無情，惟覺尊前笑不成。”意非不佳，然而詞意淺露，略無余蘊(yùn)。元、白、張籍其病正在此，只知道得人心中事，而不知道盡則又潛露也。后來詩人能道得人心中事者少爾，尚何無余蘊(yùn)之責(zé)哉？[20]

兩相比照，前文的“含蓄”正是此處“無余蘊(yùn)”的反義詞，然則“含蓄”的意味固已形容詞化，成為表示一種審美要求的概念。在動(dòng)詞“含蓄”轉(zhuǎn)化、定型為審美概念的這一過程中，僧惠洪似乎是個(gè)起了重要作用的人物。他在《天廚禁臠》中將柳宗元《登岷山》、賈島《渡桑干》、《山驛有作》的表現(xiàn)手法命名為“含蓄法”，更在《冷齋夜話》中分析了句含蓄、意含蓄和句意都含蓄三種方式。經(jīng)由這番概括和分析，“含蓄”終于成為代表當(dāng)代審美理想的詩美概念，在詩論中突現(xiàn)出來。張表臣《珊瑚鉤詩話》說“篇章以含蓄天成為上”，蒲大受《漫齋語錄》說“詩文要含蓄不露，便是好處，古人說雄深雅健，此便是含蓄不露也”[21]，姜夔《白石道人說詩》說“語貴含蓄”，這些議論形成宋代詩學(xué)一個(gè)熱門話題，促使魏慶之采輯有關(guān)資料，在《詩人玉屑》專立“含蓄”一門。經(jīng)過整理，這些零散的材料顯出一種有機(jī)性，共同構(gòu)成了含蓄作為詩美理想的基本內(nèi)涵，宣告了“含蓄”概念的正式確立。此后它就日益頻繁地出現(xiàn)于詩歌評論中，如洪邁《容齋續(xù)筆》卷十五謂白居易《續(xù)古》一篇語意皆出于左思《詠史》，“然其含蓄頓挫，則不逮也”，《朱子語類》卷八十稱贊《詩·小雅·鶴鳴》“更含蓄意思，全然不露”，曾季貍《艇齋詩話》稱杜牧《秋夜》宮詞“含蓄有思致”，劉克莊《詩話前集》稱江子我《詠象》“含蓄而不刻露”等等。而“含蓄”的理論品位也逐漸上升為詩歌創(chuàng)作論和詩美學(xué)的核心概念，成為后世詩論家之常談[22]。細(xì)致考察“含蓄”概念的形成過程，《二十四詩品》列有“含蓄”一品，非但不能證明“含蓄”概念形成于唐末，適足為其書出于宋元之際補(bǔ)充了一個(gè)有力的證據(jù)[23]。這乃是題外話。

含蓄作為詩歌表達(dá)的基本原則，與直露、一覽無余相對立，意味著一種富于暗示性的、有節(jié)制的表達(dá)。“含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有馀味，篇中有馀意，其妙不外寄言而已?！盵24]這種修辭特征發(fā)軔于《詩經(jīng)》，到唐詩臻于爐火純青的境地。北宋僧景淳《詩評》云：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。一曰高不言高，意中含其高；二曰遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，意中含其遠(yuǎn)。三曰閑不言閑，意中含其閑；四曰靜不言靜，意中含其靜?！盵25]這正是對唐詩寫作經(jīng)驗(yàn)的概括和總結(jié)，但還未達(dá)到詩歌審美理想的高度。事實(shí)上，作為古典詩歌審美理想的“含蓄”概念是有著豐富的理論內(nèi)涵的，是在吸收唐、宋兩代詩歌創(chuàng)作的豐碩經(jīng)驗(yàn)，融匯諸多詩學(xué)命題的豐富內(nèi)涵的基礎(chǔ)上形成的。自覺的理論總結(jié)總是孕育于繁榮的文學(xué)創(chuàng)作和杰出的藝術(shù)成就之中，這已是文學(xué)史證明的常識(shí)。問題是，在含蓄概念形成的晚唐到南宋這三百多年間，由什么因素決定了是這種經(jīng)驗(yàn)而非其他受到了特別的重視和推崇，并在唐末宋初迅速地理論化？或者說，在意在言外到含蓄概念形成的理論化過程中什么樣的概念背景在起作用呢？這無疑是批評史的一個(gè)重要問題，但迄今尚未見深入探討。周裕鍇認(rèn)為，宋人尚含蓄的詩觀大致基于政治上的需求、道德上的制約和心理上的自律[26]。這從中國文化、文學(xué)傳統(tǒng)說是非常周到的，就宋代詩學(xué)的文化語境而言也相當(dāng)妥帖。但落實(shí)到話語層面，我認(rèn)為佛教言說方式的影響有必要考慮，而含蓄觀念理論化的詩學(xué)背景也需要做更具體的研究。我的看法是，從意在言外的表達(dá)方式到含蓄概念的形成，禪僧說禪“不說破”和“繞路說禪”的言說方式在其中起了不可忽視的作用。

我們知道，佛教傳入中國，不只帶來一種世界觀，同時(shí)也帶來一整套表達(dá)和接受的形式及符號系統(tǒng)。中國既有觀念往往借助于佛教的概念而獲致更清晰的表達(dá)與說明，唐代王昌齡、皎然詩學(xué)中的“境”，清代王夫之詩學(xué)中的“現(xiàn)量”，都是借佛喻詩的成功范例。在此我還要說明，含蓄的概念也是受禪宗言說方式的啟發(fā)，由禪宗的話頭獲得一種通俗而明白的說明方式的。1988年我在撰寫博士論文《大歷詩風(fēng)》時(shí)，曾提出：“到宋代以后，司空圖追求'象外之象’的詩歌美學(xué)與僧克勤的'繞路說禪’的風(fēng)氣相融合最終就形成了中國詩含蓄暗示、'不說破’的美學(xué)趣向?！盵27]現(xiàn)在看來，這一假說并不準(zhǔn)確，需要加以修正：是禪宗的“不說破”對詩學(xué)產(chǎn)生了直接的影響，使詩學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)暗示和體悟的意識(shí)更加自覺并得到理論上的強(qiáng)化；在體物和詠物理論中，“不說破”的原則更是得到前所未有的強(qiáng)調(diào)，最終吸納、融合具體的修辭策略，為含蓄概念注入豐富的內(nèi)涵，將它推到代表古典詩學(xué)審美傳統(tǒng)的主導(dǎo)地位上。至于“繞路說禪”，則應(yīng)說是一個(gè)隱性的背景性的存在，并未進(jìn)入詩學(xué)話語內(nèi)部。下文我將圍繞詩學(xué)對“不說破”的借鑒，對宋代詩學(xué)中含蓄概念的增值過程略作分析。

二．“不說破”與“繞路說禪”

從本質(zhì)上說，宗教所有關(guān)于本體論和信仰經(jīng)驗(yàn)的表述都是不可言說的言說，對經(jīng)典的崇拜和傳播永遠(yuǎn)無法擺脫言意關(guān)系的悖論。中國化的佛教——禪宗由于主張“不立文字”、“教外別傳”，就在邏輯上消解了言意的悖論，而將言說的客觀效果與主觀意愿統(tǒng)一于“不說破”的原則上來。

“不說破”是個(gè)否定式的表達(dá)，談到“不說破”，首先要弄清什么是“說破”。這是佛教的一個(gè)固定概念，佛經(jīng)中有兩種用法：在佛教原典中謂以言說破除迷執(zhí)，如《金剛頂經(jīng)》曼殊室利菩薩告學(xué)人曰：“此心法門一切如來秘密之要，慎勿輕爾為他人說破汝三昧耶。”[28]天臺(tái)智者大師說：“《大論》云，無明品類，其數(shù)甚多，是故處處說破無明三昧?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[29]此外，“《因明論》中說破他義有三種路：一猶預(yù)破，二說過破，三除遣破；《佛契經(jīng)》中明破他說亦有三路：一勝彼破，二等彼破，三違宗破”[30]。后來在禪宗燈錄中就指將禪機(jī)揭開。《潭州溈山靈祐禪師語錄》載：

師一日問香嚴(yán)：“我聞汝在百丈先師處，問一答十，問十答百，此是汝聰明靈利，意解識(shí)想。生死根本，父母未生時(shí)，試道一句看?！毕銍?yán)被問，直得茫然，歸寮將平日看過底文字，從頭要尋一句酬對，竟不能得。乃自嘆云：“畫餅不可充饑。”屢乞師說破，師云：“我若說似汝，汝已后罵我去。我說底是我底，終不干汝事。”香嚴(yán)遂將平昔所看文字燒卻，云：“此生不學(xué)佛法也，且作箇長行粥飯僧，免役心神?！蹦宿o師，直過南陽，睹忠國師遺跡，遂憩止焉。一日芟除草木，偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然省悟。遽歸，沐浴焚香，遙禮師。云：“和尚大慈，恩逾父母。當(dāng)時(shí)若為我說破，何有今日之事？”[31]

這個(gè)故事除表明禪的不可說明外，還說明禪作為一種體驗(yàn)是不可替代的，必須自己去經(jīng)驗(yàn)。所以歸根結(jié)底，禪非但不可以名言傳達(dá)，即使說破也沒有意義。正因?yàn)槿绱?，靈祐（771-853）不為香嚴(yán)說破，香嚴(yán)一旦悟徹，更感激老師用心之厚。洞山良價(jià)（807-869）也曾說：“我不重先師道德佛法，祇重他不為我說破?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[32]表達(dá)了同樣的意思。相對于道德佛法，香嚴(yán)和良價(jià)都表示了對老師不將禪機(jī)揭破的接引方式的肯定。靈祐身歷代宗到武宗七朝，是中唐著名的禪僧，香嚴(yán)的故事在禪門更是非常地著名，為燈錄和禪史一再傳述，以后禪宗“不說破”原則的確立看來與這則故事及洞山良價(jià)語大有關(guān)系。宋代大慧宗杲禪師（1089-1163）曾舉圓通秀和尚示眾云：“少林九年冷坐，剛被神光覷破。如今玉石難分，只得麻纏紙裹。這一箇那一箇更一箇。若是明眼人，何須重說破。”[33]守儼禪師答僧問“達(dá)磨、大士相逢如何話會(huì)”，曰：“春云春雨，萬物敷榮。暖日和風(fēng)，巖花競秀。青山疊疊，澗水澄澄。達(dá)磨迷逢，切忌說破?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[34]這都是禪門對“不說破”的正面強(qiáng)調(diào)。

從根本上說，“不說破”只是一個(gè)消極的否定性的言說原則，只要有“說”，宗教言說的悖論就依然存在。職是之故，恪守“不說破”原則最終就落實(shí)到如何避免說破的問題上。我們知道，佛教闡釋教義有兩種方式，即表詮與遮詮。表詮是從正面作肯定的解釋，遮詮則是從反面作否定的解釋。宗密禪師曾舉例說：“如說鹽，云不淡是遮，云咸是表；說水，云不干是遮，云濕是表。諸教每云絕百非者，皆是遮詞；直顯一真，方為表語。”[35]宋初延壽禪師又解釋道：“遮謂遣其所非，表謂顯其所是；又遮者揀卻諸余，表者直示當(dāng)體?！倍U宗既以不說破為尚，故專主遮詮。惠洪《石門文字禪》卷十八《六世祖師畫像贊》贊始祖達(dá)摩：

護(hù)持佛乘，指示心體；但遮其非，不言其是。[36]

這種不作直接肯定的遮詮可以說就是一種不說破，它將禪宗的言說方式導(dǎo)向隱喻、暗示的方向，即所謂文字禪，而不說破的原則也正是在宋代發(fā)展為“繞路說禪”的家數(shù)。僧克勤（1069-1135）取雪竇重顯的頌古百首，在頌前添加“垂示”（總綱），在頌中添加“著語”（夾注）和發(fā)揮文意的評唱，編成《碧巖錄》十卷，風(fēng)靡禪林。克勤開卷就提出：

大凡頌古，只是繞路說禪，拈古大綱，據(jù)欵結(jié)案而已。[37]

意謂頌古的形式都是借禪史上的公案，解析其機(jī)鋒所在，揭示其中曉喻的禪理，乃是繞個(gè)彎子說禪，所以叫繞路說禪。繞路說禪的興起，首先與宋元之際禪學(xué)中盛行的講論風(fēng)氣有關(guān)。明本和尚曾批評當(dāng)時(shí)禪林的風(fēng)尚：“今之禪流，將欲據(jù)大床，揮麈尾，首取諸家語要，揀擇記詩，及漁獵百氏之雜說以資談柄者，是說禪之師也，不惟不能與人解黏去縛，而亦自失本真，喪壞道眼。如此妄習(xí)，互相趨尚，既失祖庭之重望，又安有所謂起叢林，興法社之理哉？”[38]講論的盛行固然是對過于玄虛的心印方式的補(bǔ)救，但它同時(shí)也更凸顯禪的言說悖論，在這種語境下，繞路說禪作為使不說破原則得以貫徹的積極策略，為禪宗超越宗教話語的悖論找到一個(gè)理想的言說方式。正因?yàn)槿绱?，《碧巖錄》的問世在僧俗間產(chǎn)生極大的影響，文字禪一時(shí)成為禪學(xué)的主流。以至克勤弟子大慧宗杲（1089-1163）擔(dān)憂禪學(xué)落入理窟言筌，危及根本，竟斷然銷毀《碧巖錄》的木版。然而，《碧巖錄》的影響還是不可阻遏地日益擴(kuò)大，“繞路說禪”的宗旨也日益深入人心。畢竟它和不說破的原則是相通的，是不說破的發(fā)展。大慧曾有前引“這一個(gè)，那一個(gè)，更一個(gè)，若是明眼人，何須重說破”的說法，他之封殺《碧巖錄》，是不是認(rèn)為回到不說破的理論起點(diǎn)去更好呢？

事實(shí)上，“不說破”簡明扼要的表達(dá)顯然更容易被接受和傳播。理學(xué)中人受香嚴(yán)故事啟發(fā)，論學(xué)也每有不說破的意識(shí)。朱子認(rèn)為《春秋》之旨“都不說破”[39]，“蓋有言外之意”存焉。邵雍從李挺之學(xué)，請?jiān)唬骸霸赶壬㈤_其端，毋竟其說?！边@也是不說破之意。雖然我們一時(shí)還舉不出詩家明言取法于禪的材料，但宋代詩話中的一些議論，明顯可以看出“不說破”的影響。如張南軒云：

作詩不可直說破，須如詩人婉而成章。楚詞最得詩人之意，如言“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，思是人也而不言，則思之之意深而不可以言語形容也。若說破如何思如何思則意味淺矣。[40]

張栻不僅借禪宗“不說破”的話頭強(qiáng)調(diào)詩歌不可直說破，還從話語聯(lián)想值的角度解釋了不說之說的含蓄效果。不說破能營造一個(gè)無限豐富的想象空間，說破則一切都明晰化具體化，限制了想象的展開。張南軒弟子曾季貍也記載：

東湖又見東萊“滿堂舉酒話疇昔，疑是中原無是時(shí)”，云：“不合道破'話疇昔’，若改此三字，方覺下句好?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[41]

這就是不說破的暗示作用與含蓄的關(guān)系，從某種意義上說它是詩歌獨(dú)有的魅力。散文略有不同，朱熹在評論北宋諸大家文章時(shí)說：“東坡文說得透，南豐亦說得透，如人會(huì)相論底，一齊指摘說盡了。歐公不盡說，含蓄無盡，意又好?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[42]文章本以明晰暢達(dá)為尚，若不說破就顯得吞吞吐吐，所以同樣是崇尚含蓄的理想，文的修辭原則卻是“不盡說”即不說盡，而不是不說破。

從宋代開始，“不說破”就成為一個(gè)特定的詩學(xué)命題，與含蓄的概念聯(lián)系在一起，后代詩論家無論著眼于呈示方式或藝術(shù)效果，都從含蓄的角度予以闡發(fā)。如竟陵派作家譚元春曾說：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不說破為妙?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[43]胡應(yīng)麟《詩藪》比較許渾、羅隱二詩云：“如許渾'海燕西飛白日斜，天門遙望五侯家。樓臺(tái)深鎖無人到，落盡春風(fēng)第一花’，若但詠園亭之類，未見其工。今題云《客有卜居不遂薄游汧隴者因贈(zèng)》，夫以逆旅無家之客，望五侯第宅深鎖落花之內(nèi)，一段寂寥情況，更不忍言。羅隱《下第》詩'簾卷殘陽明鳥鵲，花飛何處好樓臺(tái)’，意正此同。而許作全不道破，尤為超妙?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[44]這里的“不道破”即不說破之義。王夫之也曾指出：“《小雅·鶴鳴》全用比體，不道破一句，三百篇中創(chuàng)調(diào)也?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[45]宋實(shí)穎評陸次云《題畫馬》：“不說破畫馬，善于題畫。”[46]紀(jì)昀評杜甫《山館》：“三句醒山字，四句醒館字，五、六句寫景陰慘，合七、八句觀之，正言一夜無眠耳，卻不說破，絕有含蓄?！庇衷u陳子昂《送崔著作東征》：“末二句用田疇事，無理。況三四已含此意，必說破，亦嫌太盡。”[47]又評李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》：“分明自己無聊，卻就枯荷雨聲渲出，極有余味；若說破雨夜不眠，轉(zhuǎn)盡于言下矣?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[48]許印芳評杜甫《江上值水如海勢聊短述》：“起二句立志甚高，然必說破，便嫌淺露?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[49]從正反兩方面強(qiáng)調(diào)了不說破對于含蓄的意義。反面的例子，則有袁枚《隨園詩話》卷一：“有妓與人贈(zèng)別云：'臨歧幾點(diǎn)相思淚，滴向秋階發(fā)海棠?！檎Z也。而莊蓀服太史《贈(zèng)妓》云：'憑君莫拭相思淚，留著明朝更送人?！f破，轉(zhuǎn)覺嚼蠟。”[50]甚至在詞學(xué)中，“不說破”也滲透到抒情理論中去。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一闡釋詞中“沉郁”的品格，有云：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。”[51]由于抒情的含蓄觀念，早已由“溫柔敦厚”的詩教和“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品序》）的修辭要求所規(guī)范，“不說破”所指涉的對象遂集中于具體的物象，在體物-詠物的方面豐富起來。當(dāng)然，“不說破”在詩學(xué)中的影響，實(shí)際包括作詩和說詩兩個(gè)方面。前者如上所述，主要與詩歌表達(dá)的含蓄觀念有關(guān)；后者則如清代楊戭夏講詩所示，與以禪喻詩的傳統(tǒng)密切相關(guān)[52]。這一點(diǎn)我在《以禪喻詩的學(xué)理依據(jù)》一文中已作分析，本文我將著重討論“不說破”對體物-詠物理論的滲透，以揭示含蓄概念的內(nèi)涵增值過程。

三．代語·不犯題字·不著題

據(jù)我的研究，中國古典詩歌是在中唐時(shí)代才真正形成寓情于景、情景交融的抒情特征，以自覺的“取境”方式構(gòu)成“意境”的本文形態(tài)的[53]。從此，對物象的描繪和刻劃成為詩歌寫作的中心任務(wù)，也成為詩學(xué)關(guān)注的核心問題。無論是抒情詩中的寫景還是詠物詩中的“體物”，都是宋以后詩學(xué)中技巧研究的重心所在，而不說破的影響也呈現(xiàn)為較情感表達(dá)更為具體的修辭規(guī)則和要求，最引人注目的就是代語、不犯題字和不著題。正是在對這些修辭規(guī)則及其具體手法的研討中，含蓄概念的內(nèi)涵愈益豐富，外延愈益明晰，終于完成其理論化過程，確立起作為體現(xiàn)古典詩學(xué)審美理想的核心概念的地位。

“不說破”之于物象，意味著不可直言所詠對象，首先不可直言對象之名。而避免直接稱說對象，最簡單的方法是用代語置換其本名，或以典故，或以歇后，或以借代，可以運(yùn)用各種修辭手段。先師程千帆先生《詩辭代語緣起說》首揭其旨，云：“蓋代語云者，簡而言之，即行文之時(shí)，以此名此義當(dāng)彼名彼義之用，而得具同一效果之謂。然彼此之間，名或初非從同，義或初不相類，徒以所關(guān)密邇，涉想易臻耳。”[54]后錢鐘書先生《談藝錄》更博舉了中西詩學(xué)中豐富的例證[55]。考代語雖早見于《詩經(jīng)》，但正如王夫之所指出的，“漢人及李杜高岑猶不屑也”[56]，樂于使用并津津樂道始于宋人。《呂氏童蒙訓(xùn)》有云：

“雕蟲蒙記憶，烹鯉問沉綿”，不說作賦，而說雕蟲；不說寄書，而說烹鯉；不說疾病，而云沉綿?！敖讽炋碇S味，禁火卜歡娛”，不說歲節(jié)，但云椒頌；不說寒食，但云禁火：亦文章之妙也。[57]

以這樣一種修辭為妙，乃是宋代興起的時(shí)尚，我們從唐初徐彥伯、宋初宋祁的“澀體”、江西詩派的換字、陶秀實(shí)編《清異錄》及宋人筆記、詩話中對代語的關(guān)注都可以看出這種趣味在詩學(xué)中的流行。這種代語最終形成詩語中一類特殊的詞藻，流風(fēng)所被，以至元代嚴(yán)毅編類書《增修詩學(xué)集成押韻淵海》，在每字下增列“體字”一類[58]。陸游將這一現(xiàn)象歸結(jié)于北宋初年《文選》的流行，說：“國初尚《文選》，當(dāng)時(shí)文人專意此書，故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉，至慶歷后始一洗之。”[59]這是本朝人的見解，無疑值得重視。但我覺得周裕鍇指出“宋詩中借代隱語的'踵事加厲’，是與同時(shí)代禪門隱語玄言的流行分不開的”[60]，也很有見地。趙令畤詩用青州從事（佳釀）對白水真人（泉貨），東坡許其“二物皆不道破為妙”[61]。代語的使用及流行，看來確與“不說破”有直接關(guān)系。

代語只是個(gè)別詞語的置換，與詩所詠對象或主題無關(guān)。而體物的不說破，是要求不直言所詠對象或主題，即不犯題字。這種意識(shí)的明確表達(dá)起碼可以追溯到晚唐。范攄《云溪友議》卷下云：

《楊柳枝》詞作者雖多，鮮睹其妙。杜牧舍人云：“巫娥廟里低含雨，宋玉堂前斜帶風(fēng)?！彪ㄟ~）郎中又云：“陶令門前罥接離，亞夫營里拂朱旗。”但不言楊柳二字，最為妙也。是以姚合郎中苦吟《道旁亭子》，詩云：“南陌游人回首去，東林道者杖藜?xì)w。”不謂亭，稱奇矣。[62]

在范攄所引的詩句中，楊柳和亭子不是作為抒情媒介的物象，而是詩所詠的對象和主題，詩人用敷演典故或描摹狀態(tài)的方式整體地表現(xiàn)對象或主題，同時(shí)規(guī)避指稱它們的概念，如托名白居易撰的《金針詩格》所謂“說見不得言見，說聞不得言聞”[63]，這就實(shí)現(xiàn)了不犯題字的要求。相比代語，不犯題字是以更接近禪家“不說破”本旨的方式獲致含蓄效果的思路。這由沈義父論詠物對兩者的區(qū)別也可以看得很清楚，論“語句須用代字”說：“煉句下語，最是緊要。如詠桃，不可直說破桃，須用紅雨、劉郎等字。如詠柳，不可直說破柳，須用章臺(tái)、灞岸等字。又如銀鉤空滿，便是書字了，不必更說書字；玉筯雙垂，便是淚字了，不必更說淚字。絲云繚繞，隱然髻發(fā)，困便湘竹，分明是簟。正不必分曉，如教初學(xué)小兒，說破這是甚物事，方見妙處?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[64]而論“詠物忌犯題字”則說：“詠物詞，最忌說出題字。如清真《梨花》及《柳》，何曾說出一個(gè)梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠》詠月出，兩個(gè)月字，便覺淺露?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[65]很顯然，在沈義父看來，不犯題字是避免淺露也就是達(dá)成含蓄的必要前提。

不過說到底，忌犯題字只是一個(gè)抽像的原則，就像托名白居易《金針詩格》“詩有義例七”條：“一曰說見不得言見，二曰說聞不得言聞，三曰說遠(yuǎn)不得言遠(yuǎn)，四曰說靜不得言靜，五曰說苦不得言苦，六曰說樂不得言樂，七曰說恨不得言恨。”[66]又僧淳《詩評》云：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。一曰高不言高，意中含其高；二曰遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，意中含其遠(yuǎn)；三曰閑不言閑，意中含其閑；四曰靜不言靜，意中含其靜。”[67]陳永康《吟窗雜序》廣之為“十不可”[68]，無不推闡這一原則，但如何實(shí)現(xiàn)卻需要更具體的手段。宋人提出的基本策略是以用顯體，即“言用勿言體”?！对娙擞裥肌肪硎小绑w用”一門，引陳本明語云：

前輩謂作詩當(dāng)言用，勿言體，則意深矣。若言冷則云“可咽不可漱”，言靜則云“不聞人聲聞履聲”之類。[69]

這里的體用關(guān)系，依錢鐘書先生的理解：“'言體’者，泛道情狀；'言用’者，舉事體示，化空洞為坐實(shí)，使廓落為著落?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[70]說得更明白一點(diǎn)，言體就是直說本體，也即直稱題字，直稱概念；言用則陳述其功能，描摹其性狀，避名就實(shí)而已?；莺椤独潺S夜話》闡明此義云：

用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荊公、東坡、山谷三老知之。荊公曰：“含風(fēng)鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂?！贝搜运?、柳之用，而不言水、柳之名也。東坡別子由詩：“猶勝相逢不相識(shí)，形容變盡語音存。”此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書?！庇衷唬骸罢Z言少味無阿堵，冰雪相看有此君?！庇衷唬骸把垡娙饲槿绺裎?，心知世事等朝三?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[71]

所舉諸詩，第一例是言其狀態(tài)不犯本名，第二例是用《后漢書·黨錮傳》夏馥故事而不出其名，第三、四例是用代語不出原名，第五例是用代語對歇后，這些手法雖不都是體物或詠物，但概括了言用不言體的各種形態(tài)?；莺檫€討論了一種“象外句”，魏慶之認(rèn)為也屬于言用不言體的一種形式：

唐僧多佳句，其琢句法比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：“聽雨寒更盡，開門落葉深。”是落葉比雨聲也。又曰：“微陽下喬木，遠(yuǎn)燒入秋山。是微陽比遠(yuǎn)燒也。[72]

這里所舉兩聯(lián)究竟是比喻是寫實(shí)還很難說，即使是比喻，兩句一直賦一暗喻，已犯題字，算不得言用不言體。但喻句畢竟形容了所賦對象的性狀，故也不無以用言體的意味。最重要的是，我們由此可以體會(huì)到宋人對暗示或間接表達(dá)手法的自覺意識(shí)及揣摩之細(xì)。理解這一點(diǎn)，宋代何以產(chǎn)生“禁體”就不足為奇了。

禁體即“禁體物詩”的簡稱，是相對體物詩而言的，意謂體物-詠物避免用直接描寫、比喻的手法形容事物的外觀特征。照浦起龍的看法，禁體始于杜甫五古《火》[73]，經(jīng)韓愈《詠雪贈(zèng)張籍》、《喜雪獻(xiàn)裴尚書》、《春雪》諸詩發(fā)揮，更兼有許洞分題禁字賦詩的故事，到宋代引起歐陽修、蘇東坡等的興趣，摹仿而作《雪》、《江上值雪》，遂形成古典詩歌體裁中的禁體一格及其規(guī)則。元祐六年（1091）蘇東坡在潁州憶歐公舊事，作《聚星堂雪》禁體，末有“當(dāng)時(shí)號令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句，后人因稱“白戰(zhàn)體”。考諸詩所禁之字，約有數(shù)端：一是直接形容所詠對象外部特征之詞，二是比喻對象外部特征之詞，三是比喻對象特征及動(dòng)作之詞，四是直陳對象動(dòng)作之詞[74]。有了這些限制，體物-詠物別說不犯題字，就是“言用”的空間也大為縮小，結(jié)果就將體物-詠物詩的不說破推向極致，所謂“萬物驅(qū)從外物來，終篇不涉題中意”[75]。宋代詩家對此殊有會(huì)心，詠物詩論中出現(xiàn)一種貫注著禁體意識(shí)的評論。如《詩人玉屑》卷三“影略句法”引惠洪語云：“鄭谷詠落葉，未嘗及凋零飄墜之意，人一見之，自然知為落葉。詩曰：'返蟻難尋穴，歸禽易見窠。滿廊僧不厭，一個(gè)俗嫌多。’”[76]此所謂影略句法，正是體現(xiàn)禁體意識(shí)的一種表現(xiàn)手法。又如呂本中云：“義山《雨》詩：'摵摵度瓜園，依依傍水軒。’此不待說雨，自然知是雨也。后來魯直、無己諸人，多用此體作詠物詩，不待分明說盡，只仿佛形容，便見妙處。如魯直《酴醿》詩云：'露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香。’”[77]此所謂仿佛形容，從某種意義上說也體現(xiàn)了禁體物的原則。當(dāng)然，類似的表現(xiàn)手法就藝術(shù)性而言是不算高明的，蘇東坡有一段議論很值得我們玩味：

詩人有寫物之功?！吧Ｖ绰?，其葉沃若”，他木殆不可以當(dāng)此。林逋《梅花》詩云“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，決非桃李詩；皮日休《白蓮》詩云“無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)”，決非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云“認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝”，此至陋語，蓋村學(xué)中體也。[78]

林逋、陸龜蒙（原誤作皮日休）兩聯(lián)都通過特定的環(huán)境氣氛來攝取、傳達(dá)梅花和白蓮的神韻，可以說是典型的遺貌取神的筆法，相比石曼卿句直說“綠葉”、“青枝”來，顯然更接近于禁體物。由此看來，蘇東坡于詠物詩的藝術(shù)特征是主張捕捉對象的風(fēng)神，而不拘拘于形貌的，所謂“寫物之功”即指詠物不著題而能傳神的表現(xiàn)能力，這種藝術(shù)傾向正與他論詩書畫的一貫主張相通。費(fèi)袞《梁溪漫志》卷七引蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人”四句，認(rèn)為“此言可為論畫作詩之法也”，又批評“世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題”，分別從正反兩方面闡明了詠物詩不著題、不切事的禁體物特征，于此可見蘇軾詩論在這個(gè)問題上產(chǎn)生的影響。

由于“禁體物語，于艱難中特出奇麗”（蘇軾《聚星堂雪》序）的影響，體物—詠物的修辭要求從“言用不言名”明顯向離形得似、遺貌取神的方向傾斜，而不犯題字的原則也在不著題、不切事的意義上得到深化。《瀛奎律髓》卷二十一陳師道《雪中寄魏衍》云：“薄薄初經(jīng)眼，輝輝已映空。融呢還結(jié)凍，落木復(fù)沾叢。意在千年表，情生一念中。遙知吟榻上，不道絮因風(fēng)?！奔o(jì)昀評：“前四句純用禁體，妙于寫照；五、六全不著題，而確是雪天獨(dú)坐神理。此可意會(huì)，而不可言傳?！?span style="color: rgb(0, 0, 0);letter-spacing: 1px;font-family: 宋體;text-indent: 34px;">[79]這種不著題的意識(shí)，最后在嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩法》中形成“不必太著題”的明確主張，豐富和發(fā)展了不說破的宗旨。撇開元代托名楊載《詩法家數(shù)》中的冬烘議論不談[80]，當(dāng)詠物詩的修辭原則在明代王驥德《曲律》中再次出現(xiàn)時(shí)，就包融禁體的藝術(shù)特征，近乎成為體現(xiàn)古典詩歌審美理想的含蓄風(fēng)格論了：

詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物。不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手。[81]

后清初李柏《題鄧尉看梅詩后》稱六章字字得梅之骨，得品，得韻，得神，嘆“三百三十六字何曾一字是梅”，又嘆“何曾一字非梅？“以為是梅，卻明明非言梅，以為非梅，卻明明是言梅？”[82]這種審美效果的呈現(xiàn)方式，不正體現(xiàn)了作為古典詩歌意審美理想的含蓄的魅力嗎？高啟詠梅名作，歷來都舉《梅花九首》的第一首，“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”一聯(lián)為后人激賞，而王夫之獨(dú)賞其第七首：“獨(dú)開無那只依依，肯為愁多減玉輝。簾外鐘來初月上，燈前角斷忽霜飛。行人水驛春前早，啼鳥山墻晚半稀。愧我素衣今已化，相逢遠(yuǎn)自洛陽歸。”王夫之稱其“白描生色，喚作古今梅花絕唱，亦無不可”[83]。嚴(yán)格地說，詩中并沒有白描，完全是王驥德所謂不即不離，約略寫其風(fēng)韻的筆法，是否高于第一首，論者可能見仁見智，但較第一首更近于禁體，更接近詠物詩已定型的審美原則，則是無可懷疑的。

從不說破到不犯題字再到不著題，古典詩學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)論以體物為支點(diǎn)，完成了一個(gè)由粗到精、由表及里、由現(xiàn)象到本質(zhì)的理論深化過程，詩學(xué)傳統(tǒng)中的含蓄觀念吸收“不說破”命題所包涵的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理論細(xì)節(jié)，內(nèi)涵日益豐富，最終確立起它的概念形態(tài)。這一理論過程的展開，涉及“不犯正位”、“遺貌取神”、“不即不離”、“意在言外”等一系列有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)的命題，而“不說破”乃是其中占主導(dǎo)地位的命題。盡管如此，本文從不說破入手討論含蓄概念的形成，畢竟只觸及問題有限的一個(gè)側(cè)面，更深入的研究還有待于學(xué)界共同努力。

注釋：

[1]錢鐘書《中國詩和中國畫》，《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第12～14頁。

[2]L’Eloge de la fadeur(Paris,Editions Philippe Picquier,1991)，有興膳宏、小關(guān)武史日譯本《無味禮贊》（東京，平凡社，1997）；Le Détour et l’accès :Stratégie du sens en Chine,en Grèce(Grasset,1996)，有杜小真中譯本《迂回與進(jìn)入》（北京，三聯(lián)書店，1998）。

[3]據(jù)陳尚君、汪涌豪《〈二十四詩品〉辨?zhèn)巍罚ā吨袊偶芯俊返?輯）一文考證，《二十四詩品》不見宋元人征引，直到明末才因蘇東坡的一段話而與司空圖的名字聯(lián)系起來。

[4]蔣寅《以禪喻詩的學(xué)理依據(jù)》，《學(xué)術(shù)月刊》1999年第9期。

[5]歐陽修《六一詩話》引，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，上冊第267頁。

[6]司馬光《溫公續(xù)詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，上冊第277頁。

[7]呂本中《呂氏童蒙訓(xùn)》，胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷一引，人民文學(xué)出版社1962年版，上冊第3頁。

[8]姜夔《白石道人詩說》，何文煥輯《歷代詩話》，下冊第681頁。

[9]錢仲聯(lián)《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社1984年版，上冊第177頁。錢氏未注出典。

[10]仇兆鰲《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第4冊第1642頁。仇氏未注出典。

[11]張伯偉《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第470頁。

[12]張伯偉《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第281頁。

[13]張伯偉《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第470頁。

[14]劉肅《大唐新語》卷六“舉賢第十三”：韓琬少負(fù)才華，長安中為高郵主簿，使于都場。以州縣徒勞，率然題壁曰：“筋力盡于高郵，容色衰于主簿，豈言行之缺，而友朋之過歟？”景龍中，自亳州司戶應(yīng)制，集于京。吏部員外薛欽緒考琬，策入高等，謂琬曰：“今日'非朋友之過歟’？昔嘗與魏知古、崔璩、盧藏用聽《涅槃經(jīng)》于大云寺。會(huì)食之舊舍，偶見題壁，諸公曰：'此高郵主簿嘆后時(shí)耶？’顧問主人，方知足下，即末有含蓄意，祈以相汲，今日方申?！辩x之曰：“士感知己，豈期十年之外，見君子之深心乎？”叢書集成初編本。

[15]張伯偉《全唐五代詩格匯考》，第390頁。論文在2001年查爾斯大學(xué)中國詩學(xué)研討會(huì)上口頭發(fā)表時(shí)，承Charles Hartman教授提醒我注意《吟窗雜錄》所收本書及王夢簡《進(jìn)士王氏詩格要律》中的“含蓄“用例，謹(jǐn)致謝忱。

[16]何光遠(yuǎn)《鑒誡錄》卷八，叢書集成初編本。

[17]王夢簡《進(jìn)士王氏詩格要律》，《全唐五代詩格匯考》，第478頁。

[18]唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1冊第33頁。

[19]劉攽《中山詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，上冊第285頁。

[20]張戒《歲寒堂詩話》卷上，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，上冊第459、454頁。

[21]魏慶之《詩人玉屑》卷十引，上海古籍出版社1978年版?！堵S語錄》向來不知作者，據(jù)今人李劍國先生考證，此書作者為生活在宋徽宗、高宗之際的蒲瀛，成書不遲于紹興末年。

[22]如吳喬《圍爐詩話》卷一：“詩貴有含蓄不盡之意?！泵仁妗对娹q坻》自敘云：“論詩者多尚含蓄，（中略）含蓄者詩之正也?！比~燮《原詩》內(nèi)篇下托他人之口云：“詩之至處，妙在含蓄無垠。” 孫燮《愈愚集》卷六《豀云閣文集序》云：“詩之道，貴含蓄。”

[23]詳蔣寅《關(guān)于〈詩家一指〉與〈二十四詩品〉》，《中國詩學(xué)》第5輯。經(jīng)張健《〈詩家一指〉的產(chǎn)生時(shí)代與作者——兼論〈二十四詩品〉作者問題》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第5期）考證，《二十四詩品》最早見于明初趙撝謙《學(xué)范》曾引用的無名氏編《詩家一指》和史潛刊《新編名家詩法》中《虞侍書詩法》。

[24]沈祥龍《論詞隨筆》“詞須含蓄”條，唐圭璋輯《詞話叢編》，第5冊第4055頁。

[25]張伯偉《全唐五代詩格匯考》，第500頁。

[26]周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》，巴蜀書社1997年版，第427～432頁。

[27]蔣寅《大歷詩風(fēng)》第六章“感受與表現(xiàn)”，，上海古籍出版社1992年版，第177頁。

[28]金剛智譯《金剛頂經(jīng)》曼殊室利菩薩五字心陀羅尼品，《大正新修大藏經(jīng)》，第20卷第710頁。

[29]智顗說《妙法蓮華經(jīng)玄義》卷五上，《大正新修大藏經(jīng)》，第33卷第735頁。

[30]玄奘譯《阿毘達(dá)磨大毘婆沙論》卷二十七雜蘊(yùn)第一中補(bǔ)特伽羅納息第三之五，《大正新修大藏經(jīng)》，第27卷第139頁。

[31]圓信、郭凝之編《潭州溈山靈祐禪師語錄》，《禪宗語錄輯要》，上海古籍出版社1992年版，第86頁。

[32]圓信、郭凝之編《瑞州洞山良價(jià)禪師語錄》，《禪宗語錄輯要》，第26頁。

[33]慧日編《大慧普覺禪師語錄》，《禪宗語錄輯要》，第342頁。

[34]釋惟白《建中靖國續(xù)燈錄》卷十四，商務(wù)印書館影印續(xù)藏經(jīng)本。

[35]宗密《禪源諸詮集都序》卷下之一，《大正新修大藏經(jīng)》，第48卷第406頁。

[36]參看周裕鍇《繞路說禪：從禪的詮釋到詩的表達(dá)》，《文藝研究》2000年第3期。

[37]克勤《碧巖錄》卷一，《禪宗語錄輯要》，第711頁。

[38]明本《山房夜話》，《天目中峰和尚廣錄》卷十一上，姑蘇刻經(jīng)處刊本。

[39]黎靖德編《朱子語類》卷八十三“春秋綱領(lǐng)”，中華書局1986年版，第2149頁。

[40]胡廣等編《性理大學(xué)書》卷五十六，臺(tái)灣印書館影印文淵閣四庫全書，第711冊第234頁。此條材料出處承祝尚書教授指示，謹(jǐn)致謝意。

[41]曾季貍《艇齋詩話》，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，上冊第284頁。

[42]黎靖德編《朱子語類》卷一三九，中華書局1986年版，第8冊第3310頁。

[43]宋長白《柳亭詩話》卷二十八引，康熙四十六年天茁園刊本。

[44]胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷六，上海古籍出版社1997年版，第123頁。

[45]王夫之《夕堂永日緒論》內(nèi)編，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，人民文學(xué)出版社1981年版，第127頁。

[46]陸次云《澄江集》，康熙刊本。

[47]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷二十九、卷二十四，上海古籍出版社1986年版，中冊第1262、1019頁。

[48]劉學(xué)鍇《匯評本李商隱詩》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第35頁。

[49]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷二十六，中冊第1137頁。

[50]袁枚《隨園詩話》卷一，鳳凰出版社2000年版，第18頁。

[51]陳廷焯《白雨齋詞話》，人民文學(xué)出版社1959年版，第5頁。

[52]張謙宜《絸齋詩談》卷二述其師楊戭夏語云：“'孔雀東南飛’極長，'龍洲無木奴’極短，須看成一副機(jī)軸，方可談詩。此話至今不向人說，若要知，只去熟讀了再想；一一說破，便厭鈍了人?！薄肚逶娫捓m(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1冊803頁。按：楊戭夏名師亮，山東招遠(yuǎn)人。

[53]蔣寅《走向情景交融的詩史進(jìn)程》，《文學(xué)評論》1991年第1期；《大歷詩風(fēng)》第五章“感受與表現(xiàn)”，上海古籍出版社1992年版。

[54]程千帆《古詩考索》，上海古籍出版社1984年版，第231頁。

[55]錢鐘書《談藝錄》，中華書局1993年訂補(bǔ)本，第247～250頁、第563～568頁。

[56]戴鴻森《姜齋詩話箋注》，人民文學(xué)出版社1981年版，第215頁。

[57]胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十二引，人民文學(xué)出版社1962年版，上冊第80頁。

[58]《四庫全書總目》類書類存目《增修詩學(xué)集成押韻淵?！诽嵋疲骸捌鋾w例與《韻府群玉》相近，而更為簡略。每字之下首列活套，次為體字。體字者，如東字下列青位、震方四字，童字列兒曹二字，即宋人所謂換字也。”

[59]陸游《老學(xué)庵筆記》卷八，津逮秘書本。

[60]周裕鍇《繞路說禪：從禪的詮釋到詩的表達(dá)》，《文藝研究》2000年第3期。

[61]趙令畤《侯鯖錄》卷一，四庫全書本。

[62]范攄《云溪友議》，古典文學(xué)出版社1957年版，第66頁。

[63]張伯偉《全唐五代詩格匯考》，第358頁。

[64]蔡嵩云《樂府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社1963年版，第61頁。