借用韋伯的“理想類型”命題分析中國20世紀(jì)文學(xué)文化中的“革命”，應(yīng)該是非常合適的選擇，這不僅是因?yàn)轫f伯的“理想類型”理論被稱為20世紀(jì)“關(guān)于現(xiàn)代倫理形態(tài)最具表達(dá)力和解釋力的總體性概念”，而且更因?yàn)?，“革命”作為這個(gè)時(shí)代最具號召力和感召力的概念，實(shí)際上成了超越倫理的普遍社會(huì)意義上的“理想形態(tài)”的概括。事實(shí)上，從中國新文化浪潮涌動(dòng)的那一刻開始，“革命”一詞就已經(jīng)蛻脫了它的漢語本意，在社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)和文化學(xué)的幾乎所有層面成為了重要的“理想類型”，一個(gè)比“民主”“科學(xué)”更活躍，更有力度與動(dòng)感，也更有生命力和影響力，足以概括超越于若干時(shí)代諸多興奮點(diǎn)的關(guān)鍵詞。對于革命概念、語詞和社會(huì)運(yùn)作的熱衷，形成了一種超越于一個(gè)時(shí)代的文學(xué)文化，而且?guī)缀醭闪苏麄€(gè)20世紀(jì)最重要的文學(xué)文化熱點(diǎn)。梁啟超在戊戌維新之后大力倡導(dǎo)“小說界革命”“詩界革命”“文界革命”，陳獨(dú)秀、胡適等最初徘徊于文學(xué)改良和文學(xué)革命之間，最后終于勇敢地歸向文學(xué)革命，從而將文學(xué)“改良”的口號打磨成文學(xué)“革命”，革命與文學(xué)之間構(gòu)成的緊密關(guān)系就逐漸演化為一個(gè)時(shí)代文化的基本形態(tài)。成仿吾的名文《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》清楚地、形象地概括了這種時(shí)代文化形態(tài)，雖然這樣的概括遠(yuǎn)不能觸摸到革命文學(xué)文化的主體脈絡(luò)。革命作為文學(xué)文化運(yùn)作的主題詞愈演愈烈地支配著此后半個(gè)多世紀(jì)的中國文壇，不過其基本精神面貌及其文學(xué)表現(xiàn)都在革命文學(xué)和左翼文學(xué)時(shí)代就已具備雛形。

“理想類型”原是指一種研究方法，是一種分析概念或邏輯工具，但我們可以借用來指社會(huì)文化運(yùn)作中的代表理想價(jià)值的理念和概念。一個(gè)時(shí)代理論和文化表述中的所謂“理想類型”，其實(shí)就是相應(yīng)時(shí)代某種精神價(jià)值的詞語表達(dá)被美譽(yù)化、被高尚化、被力度化的結(jié)果。任何一個(gè)時(shí)代的任何一種精神價(jià)值都可能在多種意義、多種層面上被表述，但其文化倡導(dǎo)向度會(huì)將相關(guān)的表述朝著具有美譽(yù)感、高尚感和力度感的時(shí)代性表述方面去粘連、去附著，直至達(dá)到真正的征用。這其中有勉強(qiáng)、有牽強(qiáng)，甚至有不倫不類的歧誤，典型地體現(xiàn)著尼采所說的“普遍的匆忙”，但新文化尤其是文學(xué)文化就是如此，它帶著某種時(shí)代趨尚的力度，以堅(jiān)定甚至粗疏的方式去趨近、擁抱和獵取時(shí)尚詞語的魅力與引力。

所謂的文化倡導(dǎo)，從社會(huì)輿論和社會(huì)影響力的提升方面而言，一般通過如下的運(yùn)作進(jìn)行并加以完成——通過直接的、正面的觀念提倡以及對其反面進(jìn)行歷史、現(xiàn)實(shí)的批判，這樣的文化倡導(dǎo)令人聯(lián)想到五四新文化運(yùn)動(dòng)和五四文學(xué)革命、左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)等等。這是一種顯在的、聲勢浩大的文化運(yùn)作，其歷史影響常常具有相當(dāng)強(qiáng)的爆發(fā)力。胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》等著名檄文一方面氣勢磅礴地正面倡言文學(xué)革命，甚至社會(huì)革命與思想革命，正如陳獨(dú)秀在文中所言，歐洲文明的光輝燦爛都拜“革命”所賜；另一方面氣勢凌厲地批判和否定舊文學(xué)、舊道德，直陳貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)等舊文學(xué)不得不被打倒的理由，大書平民文學(xué)、社會(huì)文學(xué)、寫實(shí)文學(xué)的價(jià)值與意義。與此同時(shí)，魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等倡導(dǎo)富有革命意義的“人的文學(xué)”、新文學(xué)，并以此向非人的文學(xué)和舊文學(xué)發(fā)動(dòng)批判。所有這樣的運(yùn)作都可以被概括為文化革命和文學(xué)革命。

有必要指出的是，在胡適的時(shí)代表述中，“文學(xué)改良”和“文學(xué)革命”是可以相互置換的核心概念，在此前后，他可以自由地選用“改良”與“革命”的詞語表述自己的新文學(xué)理念，而且一般不加以厘定或辨析。這是一種文化意義上的意義模糊，從不標(biāo)志著理念上的深思熟慮，更不是用語策略上的刻意布局。這樣的語意模糊來自梁啟超當(dāng)年的表述傳統(tǒng)，這位政治、文化上的改良家在他的文學(xué)表述中常常使用“革命”一詞，所謂“小說界革命”“詩界革命”“文界革命”等等，其實(shí)不過是他一以貫之的文體改良的表述。顯然，用“革命”比用“改良”或別的詞語更具有沖擊力，更富于力度。胡適顯然意識(shí)到“革命”一詞的文化力度，他作為“文學(xué)革命”的首舉義旗者，本來就已經(jīng)嫻熟地運(yùn)用了這樣的概念，但在正式發(fā)難倡導(dǎo)文學(xué)革命之際，忽然謹(jǐn)慎地選擇了《文學(xué)改良芻議》作為《新青年》上的題目，減輕了文學(xué)革命所具有的文化力度，為的是給予可能的反對者留下“匡糾是正”的余地。這是一種讓步的檄文，是一種有保留的倡導(dǎo)，作者收藏起或規(guī)避了“革命”的表述，意圖在于減弱觀念倡導(dǎo)的文化力度，減弱這種批評的沖擊力。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》比胡適的《文學(xué)改良芻議》晚一期推出，題目中秉筆直書“文學(xué)革命”，其文化力度、言語氣勢較之胡適的發(fā)難文章顯然更鮮明、更強(qiáng)烈。“必不容匡糾是正之余地”是陳獨(dú)秀的基本態(tài)度，這一態(tài)度與胡適的“芻議”態(tài)度形成了鮮明對照。陳獨(dú)秀的態(tài)度更加堅(jiān)決，力度也更加明顯。這一基本事實(shí)表明，文學(xué)革命倡導(dǎo)之際，首倡者的見識(shí)和理論闡述實(shí)際上非常相近，所差異者乃在表述力度。革命，是相關(guān)文化力度的典型概括。

成仿吾敏銳地總結(jié)出1920年代新文學(xué)文化運(yùn)作的軌跡是“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”，其中“革命”成了這一時(shí)期社會(huì)文化運(yùn)作的中心詞。如果從文化力度方面而言，文學(xué)革命較之革命文學(xué)更加突出，其歷史影響更加深入。文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)成功地發(fā)動(dòng)了對于源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文學(xué)和文化的否定與批判，使得傳統(tǒng)文學(xué)文化迅速地、雖然不能說是徹底地，但畢竟是大規(guī)模地撤離了中國文學(xué)文化的主流陣地，從語言形態(tài)、文體形態(tài)到意識(shí)形態(tài)退出了文學(xué)文化的主流位置，讓新文學(xué)和新文化在不長的時(shí)間內(nèi)甚至未經(jīng)過成熟可靠的實(shí)驗(yàn)便取得了決定性的勝利與支配性的影響力。甚至北洋政府在1920年就匆忙接受了新文化和新文學(xué)的基本成果，通令小學(xué)禁用文言文。文學(xué)革命口號在1917年被喊出來之后，白話文勢力進(jìn)展迅猛，速度之快，連文學(xué)革命的首倡者胡適都驚嘆說：“白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始后的第三年，北京政府的教育部就下令改用白話作小學(xué)第一二年級的教科書了！民國十一年的新學(xué)制不但完全采用國語作小學(xué)教科書，中學(xué)也局部的用國語了！這是白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始后第五年的事！”他所說的是1920年，北洋政府教育部正式規(guī)定小學(xué)課本用語體文，這清楚地表明白話文已經(jīng)成為政府樂于認(rèn)同的教育文體，可見白話文的主體地位已經(jīng)得到官方的確立。有材料證明，早在1918年，閻錫山就已下令在山西的政府文告以及社會(huì)教育機(jī)構(gòu)改用白話文，白話文運(yùn)動(dòng)一方面由文學(xué)而漸于教育，另一方面由官方而至于民間，這種雙向運(yùn)作和多方位推動(dòng)足以顯示出其充裕的文化力度。

革命在新文化運(yùn)動(dòng)的許多情形下都失去了原有的政治與改朝換代等宏大意義，而在一種文化態(tài)度和文化的社會(huì)功能意義上被淺泛地使用。沒有任何一個(gè)時(shí)代，包括真正意義上的革命時(shí)代，革命這一概念被如此廣泛地使用，而且是在淺泛的意義上被使用。梁啟超顯然不是一個(gè)政治上的革命者，但這并不妨礙他當(dāng)年那么頻繁地使用革命一詞。也正是在這種淺泛性使用的意義上，革命成了一種時(shí)尚文化的表述。有時(shí)候，它被用來表述男女重新組合的勇敢行為。張資平的戀愛小說常常如此，一對因種種原因被迫分開的情侶終于有機(jī)會(huì)遇合，一方雖已身有所屬，但另一方還是提出了這種嘗試性的要求：“能革命么？”這里的革命是反抗的意思，向家庭反抗，向父母反抗，向婚姻反抗，向社會(huì)道德反抗，但倘用反抗二字，個(gè)人意味非常明顯，其社會(huì)意義不夠強(qiáng)烈，而改用“革命”，這一期求立即就獲得了足夠的社會(huì)力度，獲得了時(shí)代文化的趨尚意義。當(dāng)然，這樣的社會(huì)力度必然以“革命”概念的淺泛化為代價(jià)。

在新文學(xué)創(chuàng)作中，“革命”概念的淺泛化與“革命”詞語的力度感相伴而行，而且愈益明顯。在正面涉及“革命”話語的《阿Q正傳》中，“革命”一詞的深刻性得到了完整的、雖然不免是簡單的保存和使用：“革命就是造反”，而“造反是殺頭的罪名”！在阿Q的簡單認(rèn)知中，革命的第一步就是讓富人害怕，讓那些平常壓迫他的人感到恐懼。革命的第二步就是索要，要什么就是什么，要誰就是誰，而這種“要”是其日常生活中想都不敢想的人生要求，實(shí)際上是一種財(cái)富和占有權(quán)力的掠奪，有“剝奪剝奪者”的濃厚意味。革命的第三步就是造反，但阿Q不知道如何奪權(quán)，如何造反，只是簡單地去欺負(fù)尼姑庵，盤算著如何除掉小D，如何向王胡和尼姑庵復(fù)仇。一般而言，人們會(huì)指責(zé)阿Q“革命”的“不徹底性”，這并沒有錯(cuò)，因?yàn)檎嬲饬x上的革命與改朝換代有關(guān)，問題是我們的阿Q根本不知道“朝代”在哪里，“朝代”與他有什么關(guān)系，直至他被莫名其妙地推上斷頭臺(tái)，他還是不知道革命和造反的真正對象應(yīng)該是什么人，或者應(yīng)該具有怎樣的訴求。但無論如何，魯迅筆下的這個(gè)愚弱的“革命”幻想者和“革命”夢游者所觸及的革命已經(jīng)是新文學(xué)表現(xiàn)中最具有實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵的“革命”了。此后的文學(xué)創(chuàng)作雖然屢屢涉及革命話題甚至革命題材，但都是借“革命”更有力度地表述知識(shí)分子和一般平民的個(gè)人解放愿望，而且大部分都集中在婚姻自由、戀愛自主和有限的性解放的淺泛訴求方面，很少有人像阿Q那樣將“革命”與“造反”乃至“殺頭”聯(lián)系起來。即便是在激進(jìn)的詩人如郭沫若的筆下，革命的概念也很少涉及阿Q所理解的那種政治深度。他的新詩《匪徒頌》，將各種類型的“匪徒”作為各種各樣的“革命者”贊賞備至，同樣是對革命概念進(jìn)行了時(shí)尚化的和淺泛性的使用。他贊頌的“政治革命”的“匪徒們”包括菲律賓詩人黎塞爾，哥白尼、達(dá)爾文和尼采則被他稱為“學(xué)說革命”的“匪徒們”，托爾斯泰也被他視為與羅丹、惠特曼一樣的“文藝革命的匪徒們”。將這些文化方面的領(lǐng)袖歸入“革命”的領(lǐng)袖而加以贊頌，既表明他對這些文化英雄的由衷贊賞，同時(shí)也表明他愿意在較為淺泛甚至尋常的意義上使用“革命”一詞。

這樣的淺泛化表現(xiàn)抽取了革命的政治命義，將它在時(shí)代性、力度化的意義上施放較大的言語沖擊效應(yīng)。一些與革命運(yùn)動(dòng)離得很遠(yuǎn)的文學(xué)，也都懂得用革命的字眼表達(dá)有力度的生命節(jié)奏，以傳達(dá)時(shí)代性的風(fēng)格與韻律。胡適曾為了表現(xiàn)革命和反抗的力度，創(chuàng)作了《炮彈！炮彈！干！干！干》的新詩。在革命文學(xué)倡導(dǎo)時(shí)期，許多文學(xué)家重新喚起了對胡適這首頗有力度的詩的記憶，報(bào)刊的版面上一度流行“革命！革命！炸彈！炸彈！干！干！干！”的力度表現(xiàn)字眼，甚至一時(shí)之間成為革命題材標(biāo)語口號式文學(xué)表現(xiàn)的樣板，被反復(fù)引用，當(dāng)然也曾面臨著諸多指責(zé)。這反映了以革命的名義追求力度表現(xiàn)的時(shí)尚。

二、革命：作為文化時(shí)尚

歷代先鋒文學(xué)家大多帶著怨天尤人、自命不凡、所遇非命、自怨自艾的悲觀情調(diào)。新文學(xué)家盡管經(jīng)歷了新文化的洗禮，但也不會(huì)減輕這樣的情調(diào)，因?yàn)樗麄冊谒邮艿耐鈬膶W(xué)素養(yǎng)中，特別是汲取的“世紀(jì)末的果汁”中，這樣的情調(diào)不會(huì)減弱反而會(huì)得到強(qiáng)化。于是，他們基本上向往革命，贊賞革命，樂于標(biāo)舉革命的旗號，善于祭起革命的法寶，以革命這一強(qiáng)有力的表述承載自己對于一種烏托邦和羅曼司的文化想象。正如魯迅所說，革命者大多因?yàn)楦惺艿胶诎岛徒^望的壓迫才奮起革命，“倘必須前面貼著'光明’和'出路’的包票，這才雄赳赳地去革命，那就不但不是革命者，簡直連投機(jī)家都不如了”。這是魯迅針對革命文化和文學(xué)潮流中的羅曼蒂克傾向提出的革命觀，雖然顯得有些消極，卻道出了革命與知識(shí)分子真實(shí)關(guān)系的真諦。大多數(shù)文學(xué)家對革命的認(rèn)知保持在幻想的水平上：他們對革命有強(qiáng)烈的熱忱，但他們對革命事業(yè)完全陌生；他們對革命心向往之，但同時(shí)對革命的情形往往身不能至，缺乏必要的體驗(yàn)，卻又充滿談?wù)摵兔鑼懙募で?，于是只好將革命?dāng)作想象的對象，通過幻想的情節(jié)、人物和情境，演繹對于革命的理解和情感的寄托。

從1920年代中期開始，中國新文學(xué)家中越來越多的成員投入了革命文學(xué)相關(guān)的寫作。其原因首先當(dāng)然是北伐革命的影響。國共兩黨合作和北伐戰(zhàn)爭的全面動(dòng)員，客觀上形成了全國革命的時(shí)代氣氛，對于經(jīng)歷過新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的知識(shí)界和文學(xué)界而言，革命熱情的高漲乃是勢所必然。早在1924年，革命文學(xué)的口號就開始在文壇上崛起、涌動(dòng)，此后的三四年間，迅速匯聚成巨大的文化洪流，沖擊著一度沉靜寂寞的新文苑，革命文學(xué)終于發(fā)展成這個(gè)時(shí)代最新潮、最活躍、最激烈的文學(xué)類型，主宰著這一時(shí)代文學(xué)和文化運(yùn)作的方向。1928年，在創(chuàng)造社和太陽社之間，以及創(chuàng)造社、太陽社和魯迅之間，還有創(chuàng)造社、太陽社和魯迅等與新月派之間，發(fā)生了錯(cuò)綜復(fù)雜的革命文學(xué)論爭，革命被文學(xué)界推涌到了時(shí)代文化的頂點(diǎn)。這樣的推涌與其說是革命運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，還不如說是文人在新文學(xué)低落之際營造的一種文學(xué)氣氛和文學(xué)文化。魯迅作為一個(gè)對革命話題十分敏感的新文學(xué)家，曾懷疑過這樣的現(xiàn)象——1927年北伐革命受到嚴(yán)重挫折，革命處于相對低潮的時(shí)候，革命文學(xué)卻顯得非常熱鬧，這樣的情形很難說是正常的。不過，這正是文學(xué)和文化界的實(shí)情：革命即使處在低潮的時(shí)刻，革命文學(xué)和革命文化照樣蓬蓬勃勃，熱熱鬧鬧。這一方面說明，文學(xué)家和文化人其實(shí)并沒有真正融入革命的實(shí)際行動(dòng)，他們與真正的革命運(yùn)動(dòng)相互隔膜，革命即使從現(xiàn)實(shí)政治運(yùn)作中消失了，也能夠非常鮮亮地存在于他們所創(chuàng)作的文學(xué)和所營構(gòu)的文化之中；另一方面說明，那時(shí)候的革命，被文學(xué)作品所表現(xiàn)和被文化運(yùn)動(dòng)所環(huán)繞的革命，其實(shí)與實(shí)際的中國革命有時(shí)并沒有真正聯(lián)系在一起，革命的言說，革命的寫照，可能是文藝家的臆想與創(chuàng)造，而不是革命的寫真與紀(jì)實(shí)。革命，在文學(xué)和文化藝術(shù)作品中的革命，一定程度上乃是文學(xué)文化和藝術(shù)文化的創(chuàng)造物。

魯迅曾經(jīng)對最先倡導(dǎo)和鼓噪革命文學(xué)的創(chuàng)造社、太陽社以及他們的革命文學(xué)倡導(dǎo)持有明顯的懷疑和諷刺態(tài)度，因?yàn)樗饶莻€(gè)時(shí)代幾乎所有的人更清楚，革命是殘酷的廝殺與拼搏，而不是口稱革命的文學(xué)家坐在咖啡館里不痛不癢的高談闊論或歇斯底里的喊叫。他諷刺后期創(chuàng)造社人物的“革命”架構(gòu)：“革命文學(xué)家，要年青貌美，齒白唇紅，如潘漢年葉靈鳳輩?！憋@然，在魯迅看來，這樣的“革命”與真正的革命相去甚遠(yuǎn)，不過是文學(xué)青年的一種文化運(yùn)作甚至是文化討論而已。然而，這樣的討論還很熱烈，并形成了重大趨勢：“今年在南方，聽得大家叫'革命’，正如去年在北方，聽得大家叫'討赤’的一樣盛大?！眴栴}是“今年”（1927年）的情形有所不同：“而這'革命’還侵入文藝界里了”。在一封通信里，魯迅也非常不屑地提到“今年”的革命文學(xué)家：“那些革命文學(xué)家，大抵是今年發(fā)生的，有一大串?！憋@然，早就關(guān)注革命、向往革命，并且曾經(jīng)身體力行投入革命，同時(shí)也曾經(jīng)言辭犀利地批判革命的魯迅，非常盼望中國真正發(fā)生革命，雖然他對中國發(fā)生革命的結(jié)果從未有過樂觀的估計(jì)，也未有過非常積極的評價(jià)，但他對真正的革命行動(dòng)始終保持著尊重，并且希望聽聽革命炮彈爆炸的聲音。他在黃埔軍校演講中明確表示，就革命而言，大炮的聲音比文學(xué)的聲音要好聽得多：“中國現(xiàn)在的社會(huì)情狀，止有實(shí)地的革命戰(zhàn)爭，一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了?！币虼怂白匀坏乖敢饴犅牬笈诘穆曇簟?。魯迅經(jīng)常將真正的革命戰(zhàn)斗與革命文學(xué)家的革命宣傳和文字上的革命運(yùn)動(dòng)進(jìn)行鮮明的對比，并對后者大加鞭笞。他曾滿懷深情地表述過：“遠(yuǎn)地方在革命，不相識(shí)的人們在革命，我是的確有點(diǎn)高興聽的，然而——沒有法子，索性老實(shí)說罷，——如果我的身邊革起命來，或者我所熟識(shí)的人去革命，我就沒有這么高興聽。有人說我應(yīng)該拼命去革命，我自然不敢不以為然，但如叫我靜靜地坐下，調(diào)給我一杯罐頭牛奶喝，我往往更感激?！庇腥藫?jù)此認(rèn)為這是魯迅“不革命”的證據(jù)，其實(shí)他的喝牛奶說顯然是在諷刺那種“革命咖啡店”的空談和時(shí)尚“革命”現(xiàn)象，他表述的重心仍然在于對遠(yuǎn)方實(shí)際革命的向往與贊賞。林語堂還曾經(jīng)諷刺過“與一個(gè)女學(xué)生去吃瑞士的巧克力牛奶糖，卻是'進(jìn)步的’與'革命的’”這樣畸形的革命文化現(xiàn)象，可見知識(shí)分子的革命理念的淺泛與可笑。魯迅對于咖啡店里的革命，顯然更愿意表示嘲諷，喝一罐罐頭牛奶的說法正是這種嘲諷的幽默表述。

創(chuàng)造社等革命文學(xué)家所代表的“小資產(chǎn)階級的革命的'印貼利更追亞’”，雖然可能成為革命的力量，可能參與革命，但對于革命的熱忱往往更多地局限于文字方面和文化層次，真正的實(shí)際的革命運(yùn)動(dòng)還是需要工農(nóng)大眾和英雄式的革命者。小資產(chǎn)階級知識(shí)分子往往不具備這種革命素質(zhì)，他們常常在革命與非革命之間搖擺不定。馮雪峰曾撰文分析過革命與知識(shí)階級，他認(rèn)為革命的“印貼利更追亞”（知識(shí)階級）在革命運(yùn)動(dòng)中具有兩面性：“其一，他毅然決然的反過來，毫無痛惜地棄去個(gè)人主義的立場，投入社會(huì)主義，以同樣的堅(jiān)信和斷然的勇猛去毀棄舊的文化與其所依賴的社會(huì)。其二，他也承受革命，向往革命，但他同時(shí)又反顧舊的，依戀舊的；而他又懷疑自己的反顧和依戀，也懷疑自己的承受與向往，結(jié)局是他徘徊著，苦痛著?！濒斞敢灿羞@樣的認(rèn)知，他將這種小資產(chǎn)階級知識(shí)分子革命者稱為“翻著筋斗的小資產(chǎn)階級”。同理，魯迅還認(rèn)定知識(shí)分子的革命文學(xué)家在革命與文學(xué)之間的動(dòng)搖性，分析過小資產(chǎn)階級的動(dòng)搖性在革命的羅曼蒂克和革命的恐怖想象之間搖擺，小資產(chǎn)階級革命文學(xué)家一方面幻想著革命會(huì)帶來浪漫的際遇和理想的待遇，另一方面又恐懼革命的殘酷與血腥：“將革命使一般人理解為非?？膳碌氖拢瑪[著一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命只抱著恐怖?！?/span>

在革命文學(xué)倡導(dǎo)中，革命文學(xué)家非常注意身體力行創(chuàng)作革命文學(xué)。他們非常稔熟于革命詩歌的寫作，紅色鼓動(dòng)詩已經(jīng)成為一種特別的文學(xué)文體和文化樣本，與左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)相銜接，構(gòu)成了革命文學(xué)的一道引人注目的風(fēng)景線。當(dāng)然少不了戰(zhàn)斗的檄文和犀利的散文，少不了以馬克思主義以及同路人理論武裝的各種批評文字。不過在敘事性文學(xué)寫作和虛構(gòu)性文學(xué)創(chuàng)作方面，革命文學(xué)家也照樣出擊，留下了一批足以代表那個(gè)時(shí)代革命文學(xué)水準(zhǔn)的作品，成為革命文學(xué)文化的一種記憶標(biāo)本。值得紀(jì)念的革命文學(xué)作品包括郭沫若創(chuàng)作的“獻(xiàn)給新時(shí)代的小朋友們”的《一只手》，作品充滿概念化的描寫與理論化的說教，情節(jié)構(gòu)思非常粗糙，人物塑造僵硬、呆板，對話如同科白，生硬而無生趣。其實(shí)郭沫若也深知這樣的缺失，于是從不敢標(biāo)示為小說，只說是一種童話。這樣的粗糙、僵硬是革命文學(xué)難以避免的，因?yàn)閯?chuàng)作者只能憑想象構(gòu)思他們的作品與人物，編寫故事與情節(jié)，全然脫離了生活的浸潤與體驗(yàn)，造成了必然的干癟與枯燥。但通過這樣的作品努力表現(xiàn)革命的發(fā)動(dòng)，努力呈現(xiàn)革命的激情，仍然不失為一種文學(xué)努力和文化建設(shè)的樣本。這一圖解革命和暴動(dòng)的作品顯然在當(dāng)時(shí)的革命文學(xué)倡導(dǎo)中有一定的影響，于是魯迅都知道了這一小說，并且也知道有人推其為佳作：“郭沫若的《一只手》是很有人推為佳作的……《一只手》也還是窮秀才落難，后來終于中狀元，諧花燭的老調(diào)?！濒斞鸽m然知道這一作品，但他顯然沒有讀過，而且采用不讀而論的傲慢方式對待這一“佳作”。魯迅完全沒有興趣關(guān)心這篇作品究竟寫了怎樣的故事與人物，以及作者如何構(gòu)思了故事情節(jié)與刻畫了人物形象，他甚至知道他的“解讀”和評論帶有先入為主的強(qiáng)加意味，但他面對粗糙的革命文學(xué)作品毫不在乎。事實(shí)上，《一只手》完全沒有“中狀元、諧花燭”的老調(diào)意味，也沒有任何用另一只手擁抱愛人的情節(jié)，但魯迅愿意作這種強(qiáng)加性的解讀，以顯示其對創(chuàng)造社和郭沫若作品的不屑與輕蔑。與創(chuàng)造社革命文學(xué)倡導(dǎo)相伴隨的，還有太陽社的革命文學(xué)倡導(dǎo)，以及“揭起小資產(chǎn)階級革命文學(xué)之旗”的楊邨人等人的運(yùn)作，他們以激昂得有些空洞的文章，以空洞得有些干癟的創(chuàng)作，以干癟得有些稚拙的口號，推涌起革命文學(xué)的文化波濤，雖然遭到包括魯迅在內(nèi)的對革命和革命文學(xué)持理性態(tài)度的文化界的質(zhì)疑與商榷，但他們畢竟以特別強(qiáng)大的聲勢和影響力造就了一種文學(xué)潮流和時(shí)尚，造就了一種文化氛圍和歷史。

三、革命：作為文化想象

革命文學(xué)家通過革命的宣傳創(chuàng)造了影響一時(shí)的時(shí)代文化，同時(shí)也通過對于革命的文化想象，創(chuàng)作了那個(gè)時(shí)代所特有的表現(xiàn)虛構(gòu)中的革命題材，表現(xiàn)虛構(gòu)中的革命的羅曼蒂克文化的新文學(xué)作品。這些作品從來沒有也不可能被當(dāng)作革命的教科書或者當(dāng)作革命歷史的記錄，但它們作為一種文化遺存，從思想史、文化史和文學(xué)史的角度呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代關(guān)于革命的想象的記憶，仍然值得關(guān)注與研究。

盡管那個(gè)時(shí)代革命的火焰已經(jīng)燃燒到社會(huì)生活的方方面面，但那時(shí)候的民眾無法從政府、軍方那里獲得關(guān)于革命的宣傳信息，于是，關(guān)于革命的理念和信息都只能通過革命文化團(tuán)體的自由創(chuàng)作來播散。自辛亥革命以來國民政府一直無暇顧及政治宣傳工作，政府設(shè)立的文官處僅設(shè)有文官長、秘書、參事、文書局局長、印鑄局局長等職銜的官員，根本未考慮政治宣傳與政治理念的民眾普及。革命宣傳的乏力至少導(dǎo)致了以下的文化后果。首先是導(dǎo)致社會(huì)民眾對于革命普遍的隔膜甚至無知，以及對于革命者的嚴(yán)重不理解和冷漠。魯迅的《藥》和《阿Q正傳》等小說集中反映了這樣的社會(huì)情形。魯迅一向同情革命，贊賞革命，惟其如此，對于來自民間和社會(huì)底層對革命的隔膜以及來自革命者的寂寞有著痛切的體驗(yàn)與深刻的揭示。革命進(jìn)入到軍政時(shí)代武裝斗爭的環(huán)節(jié)，同樣為人民大眾和工農(nóng)群眾所隔膜。作為革命歷史的負(fù)面背景，軍閥混戰(zhàn)給苦難的中國留下了累累創(chuàng)痕，這樣的創(chuàng)痕在文學(xué)上留下的痕跡便是大量“仇兵”作品，如陳楚淮的獨(dú)幕劇《浦口之悲劇》，葉圣陶的小說《潘先生在難中》等。眾多“仇兵”作品以敵對的態(tài)度描寫兵丁伍卒，對革命隊(duì)伍的宣傳往往又與對革命道理的宣傳一樣難以普及，致使兵匪一家、天下兵家一般黑的陳舊印象對革命隊(duì)伍造成不良的輿論影響，這是革命宣傳難以普及和深入的關(guān)鍵。

革命政府和革命隊(duì)伍對革命的宣傳淺泛乏力，導(dǎo)致革命宣傳的聲音主要來自并無真正革命經(jīng)驗(yàn)的小資產(chǎn)階級知識(shí)分子的想象與鼓噪，也就是魯迅大為不滿的革命文學(xué)文化的倡導(dǎo)，于是，革命的文化認(rèn)知經(jīng)常表現(xiàn)在知識(shí)分子的革命想象之中，而想象中的革命經(jīng)過文學(xué)表現(xiàn)必然羅曼蒂克化，必然充滿著書生氣和奶油氣，這樣的革命文學(xué)文化就必然陷入于魯迅所憎惡和批判的那種帶有咖啡館味道的風(fēng)格與情調(diào)。帶著對革命的深情向往，文學(xué)家們往往將革命的過程與結(jié)局作過于理想化的想象，這一點(diǎn)與魯迅的想法正好相反。魯迅一直告誡人們，革命非常艱苦，革命成功以后可能會(huì)更加艱苦，甚至更加不堪：“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想像的那般有趣，那般完美?！焙唵位乩斫飧锩头纯?，會(huì)令人以為無論遭遇到多沉重的社會(huì)不公，無論陷入多痛苦的生活境況，只要叫喊一聲革命和反抗，一切問題就可以迎刃而解。不幸的是許多革命文學(xué)家以及對革命有認(rèn)同傾向的新文學(xué)家都會(huì)這樣理想化地認(rèn)識(shí)革命。即使葉圣陶這樣廁身于革命文學(xué)邊緣之外的作家，也將人物的命運(yùn)寄托在他并不十分了解的革命和反抗運(yùn)動(dòng)那一面。倪煥之轉(zhuǎn)向革命，其妻金佩璋作為一個(gè)帶著“傳統(tǒng)性格”的女性，并不十分了解和支持他，然而在倪煥之去世以后，在一切都面臨絕望的關(guān)頭，金佩璋卻能“萌生著長征戰(zhàn)士整裝待發(fā)的勇氣”，決定投入革命，“為自己，為社會(huì)”做事。一般認(rèn)為這顯示了葉圣陶對革命的積極態(tài)度。相比之下，茅盾對革命的認(rèn)知比他同時(shí)代的革命文學(xué)家和新文學(xué)家深刻得多，他通過《蝕》三部曲非常曲折地展示了革命運(yùn)動(dòng)中人物的復(fù)雜、斗爭的殘酷和形勢的嚴(yán)峻，但他的作品仍然無法阻遏一股為革命文學(xué)所鼓動(dòng)起來的創(chuàng)作潮流對革命理想化的寫照。郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》將性解放的前途和希望寄托在革命運(yùn)作，正像茅盾的《動(dòng)搖》所展示的，將性別解放的各種問題也都付諸革命手段加以解決。革命是烏托邦，任何理想都可能在那里得到實(shí)現(xiàn)；革命是神奇境，任何希望和夢想都可能在那里找到寄托；革命是逋逃藪，任何走投無路的人都可以在那里找到自己的出路。這種將革命理想化的理念構(gòu)成了革命的羅曼蒂克文化的思想基礎(chǔ)。

革命需要情感的激發(fā)，而通過文藝激發(fā)革命情感的基本途徑有二：一是充分表現(xiàn)被壓迫、被剝削的人生苦難，充分揭示生命、生活的絕望境地，以此激發(fā)革命與反抗的豪情壯志；二是通過浪漫的動(dòng)員，美好的啟示，美妙的吸引，激發(fā)青年人的革命熱情，以此投入革命的運(yùn)作。革命文學(xué)家繼承了新文學(xué)建設(shè)初期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傳統(tǒng)，在血和淚的文學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)掘革命的情感，從掙扎在絕望邊緣的人生中尋找不得不革命、不能不反抗的文學(xué)素材，由此創(chuàng)作出一批為革命吶喊、呼吁的作品。創(chuàng)造社在倡導(dǎo)和發(fā)動(dòng)革命文學(xué)的《創(chuàng)造月刊》時(shí)期，最擅長表現(xiàn)這種激發(fā)革命情感的題材。這種表現(xiàn)人生苦難的作品都通向?qū)Ω锩膮群?，作品中的主人公往往被置于絕望的人生邊緣，如果不反抗，不革命，就無法得到解脫，無法走出困境，無法獲得新生。這樣的作品不約而同地將革命處理成對于現(xiàn)實(shí)危機(jī)的拯救力量，所造成的是一種烏托邦式的革命想象與寄托：革命能夠解決一切人生問題，一切社會(huì)問題，甚至一切精神、信仰的危機(jī)。這是一種革命理想主義的信念表達(dá)，以鮮明的亮色抵消了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)固有的沉重與黑暗，呈現(xiàn)出革命的羅曼蒂克的基本原色。革命的羅曼蒂克有利于激發(fā)青年的革命激情，這是革命文學(xué)倡導(dǎo)中經(jīng)常運(yùn)用的文學(xué)手法，并由此形成了一種革命文化。革命是青年人向往的境界，也是青年人為主體的事業(yè)，同時(shí)還是青年人聚集的理由，也是青年人走向人生的一種方式。青年人向往革命的動(dòng)力很自然地與愛的呼喚、美的吸引有關(guān)，于是，對革命并不熟悉的革命文學(xué)家通過想當(dāng)然的構(gòu)思設(shè)計(jì)出革命動(dòng)員的浪漫方式。華漢的小說《馬林英》是這方面的經(jīng)典：馬林英作為相貌出眾的女革命者，在一批青年男性那里有著天然的號召力，她利用這個(gè)條件宣傳革命效果非常明顯。

雖然那是一個(gè)革命的時(shí)代，但在文學(xué)領(lǐng)域，在文化市場，流行的還是親親我我、哥哥妹妹的軟性文學(xué)，于是，革命文學(xué)也不免帶著這個(gè)時(shí)代的文化記憶，剛性的革命和血性的反抗描寫往往帶著羅曼蒂克的柔性筆調(diào)。有的革命文學(xué)家并不滿足于此，身體力行革命文學(xué)最勤奮也最有成果同時(shí)也最受爭議的蔣光慈，在他的《少年漂泊者》自序中這樣表述自己的創(chuàng)作：想要在香艷柔軟的文化風(fēng)氣中“做粗暴的叫喊”，表現(xiàn)革命的信息和戰(zhàn)斗的意氣，于是接連創(chuàng)作了《少年漂泊者》《野祭》《菊芬》《沖出云圍的太陽》《田野的風(fēng)》等小說，大多正面表現(xiàn)革命的斗爭和血與火的考驗(yàn)，屬于“粗暴的叫喊”一類，但也常穿插著革命挫折后的悲情與哀怨，感傷與苦悶，類似于《麗莎的哀怨》這樣的小說這種氣息更加濃厚，情調(diào)更加鮮明。當(dāng)然，這樣的柔性成分增加引起了革命文學(xué)和左翼文學(xué)界的警覺，人們?yōu)榇巳×艘粋€(gè)充滿警覺性的題名：“光赤式的陷阱！”包括丁玲、胡也頻、華漢在內(nèi)的一批革命文學(xué)家都一度走著蔣光慈的文學(xué)道路，以小資產(chǎn)階級個(gè)人情感的柔性包裝并裝點(diǎn)革命與戰(zhàn)斗的剛性，顯示出的仍然是革命的羅曼蒂克精神。這些革命的羅曼蒂克作品雖然不回避革命斗爭，正像蔣光慈的作品一樣，有時(shí)候還直接描寫革命斗爭，但往往從小資產(chǎn)階級個(gè)人情感及精神冒險(xiǎn)出發(fā)，從羅曼蒂克的文學(xué)和文化情調(diào)出發(fā)，而不是真正作革命的粗暴的叫喊。《少年漂泊者》是蔣光慈自敘傳式的小說，雖然正面表現(xiàn)黃埔軍校的生活以及北伐革命的場景，但包裝這些生活和場景的情調(diào)卻是盧梭《懺悔錄》的風(fēng)格和拜倫式英雄的風(fēng)采。這部小說的開章乃是引用的一首《懷拜輪》的詩：“飄零啊，毀謗啊……/這是你的命運(yùn)罷，/抑是社會(huì)對于天才的敬禮？”自由的反抗，天才的冒險(xiǎn)，英雄的犧牲，這些洋溢在遙遠(yuǎn)的歷史和美曼的傳奇之中的羅曼蒂克情調(diào)才是蔣光慈創(chuàng)作的動(dòng)力。他在小說中描寫了少年漂泊者汪中的歷險(xiǎn)故事和戀愛傳奇，充滿著拜倫式英雄的傳奇色彩，不過，人生的歷險(xiǎn)和生活的磨難錘煉了他的革命意志：英雄的汪中，這個(gè)漂泊的革命者，帶著滿腔的熱忱，帶著美妙的幻想，帶著英雄主義和浪漫的犧牲精神，如愿地倒在了北伐的戰(zhàn)場。他應(yīng)該想象到美人的眼淚、鮮美的花朵、動(dòng)人的音樂和華麗的葬禮，這一切才符合革命的羅曼蒂克的情境，才能體現(xiàn)唯美主義色彩的革命獻(xiàn)祭的儀式感?！兑凹馈贰毒辗摇返茸髌氛沁@樣展現(xiàn)革命和犧牲的。幸好《少年漂泊者》沒有做得這樣徹底，根據(jù)汪中的友人維嘉的記載，他的犧牲充滿了剛性的悲壯：“在槍林彈雨之中，他毫沒有一點(diǎn)懼色，并大聲爭呼'殺賊呀！殺賊呀！前進(jìn)呀！……’”汪中在呼喊“打倒軍閥，打倒帝國主義”的時(shí)候，忽然被敵人的飛彈打倒了。

這是非常熟悉的沖鋒口號。田漢的話劇《回春之曲》中，一位從南洋回國參加抗戰(zhàn)的青年高維漢，在戰(zhàn)場上頭腦震蕩，失去了記憶，整天叫出來的就只有這樣的口號：“沖啊，殺??！前進(jìn)呀！”這樣的口號和呼喊顯然是遠(yuǎn)離革命戰(zhàn)場的文學(xué)家通過想象設(shè)計(jì)出來的，因而在不同的作品中會(huì)驚人相似地出現(xiàn)。但無論如何，革命者汪中還是英勇犧牲了。他成就了一個(gè)英雄，雖然作為革命英雄畢竟有些單薄和蒼白，但他集中了獻(xiàn)身的精神和勇毅的品質(zhì)，展現(xiàn)了英雄時(shí)代的英雄素質(zhì)，足以讓有志者寄托自己的革命情懷與幻想。巴金創(chuàng)作于那個(gè)革命時(shí)代的《滅亡》，同樣具有這樣的革命羅曼蒂克的情調(diào)，雖然它的革命更多地帶有無政府主義思想。作品塑造了一個(gè)以生命向黑暗社會(huì)復(fù)仇的職業(yè)革命者杜大心的形象，他雖得了嚴(yán)重的肺結(jié)核病，卻忍住巨大的痛苦為反抗黑暗社會(huì)而拼命工作，準(zhǔn)備刺殺無惡不作的軍閥?！胺彩窃?jīng)把自己的幸福建筑在別人的痛苦上面的人都應(yīng)該滅亡”，而“為了我至愛的被壓迫的同胞，我甘愿滅亡”。這就是作品的主題，也是杜大心的信仰。伴隨著這番信仰，主人公杜大心充滿著對黑暗社會(huì)和各種罪惡的憎恨，也充滿著對自己同胞以及對自己愛人的熱愛。作為“無邊的黑暗中一個(gè)靈魂”，杜大心在游走，在呻吟，在吶喊，在奮斗，他恨透了這個(gè)社會(huì)，對同胞又充滿了熱愛，以救濟(jì)蒼生為旨，甘愿鞠躬盡瘁，死而后已。這樣的信念決定了他只能像英雄那樣放棄自己的幸福，放棄自己的生命，以自己高貴的全部與黑暗世界共同滅亡。這種滅亡或者說犧牲是崇高的、偉美的、莊嚴(yán)的、浪漫的，杜大心可能直到滅亡的時(shí)候也未必真正理解和懂得革命的實(shí)義，但他的復(fù)仇，他的愛情，他的滅亡，就是一場革命，羅曼蒂克式的革命，植根在革命文學(xué)家幻想中的革命。

革命通過文學(xué)設(shè)計(jì)過的社會(huì)行為，或者通過文學(xué)的宣傳與鼓吹，對中國民眾和社會(huì)生活施放著一定層次和一定程度的影響力，這是歷史性的文化存在。革命在社會(huì)文化表述乃至日常藝術(shù)文化形態(tài)的表達(dá)中，被長期鎖定為一種新型的概念和詞語，并且對之加以“理想類型”化，不斷提升這些概念、術(shù)語的精神美譽(yù)度、價(jià)值高尚度和社會(huì)力度，以此形成了超越時(shí)代的文化精神、文化品質(zhì)和文化風(fēng)范。在這樣的意義上，革命歷史性地?fù)碛辛藭r(shí)尚文化的符碼價(jià)值。在時(shí)尚文化特別是在概念的美譽(yù)化、高尚化、力度化，又被扁平化、抽象化的運(yùn)作中，革命化育出現(xiàn)代中國文化的主題精神，發(fā)育成現(xiàn)代中國文化的價(jià)值取向。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2021年第6期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。