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一 良渚文化反山墓地M12:98玉琮上精雕細(xì)刻的羽冠方面人和環(huán)眼獠牙獸合體的圖像通常被稱作“神人獸面”圖像。良渚遺址群范圍內(nèi)的最高等級(jí)玉器上常見(jiàn)這樣的完整圖像，被稱作良渚文化的“神徽” ?！吧袢恕焙汀矮F面”還以同樣復(fù)雜或簡(jiǎn)化、變體的形式，合體或單獨(dú)出現(xiàn)在各式玉器上，是良渚文化玉器紋飾的主題。對(duì)于“神人”，有“太陽(yáng)神” 和“神祖” 等說(shuō)，對(duì)于“神獸”是何種動(dòng)物，有“龍鳳復(fù)合” 、豬龍及饕餮 等說(shuō)。對(duì)于二者的關(guān)系，多認(rèn)為神人是做法的巫師，也是良渚社會(huì)的統(tǒng)治者，騎在神獸上在其幫助下溝通天地 。
尤仁德在1996年提出了頗有啟發(fā)的觀點(diǎn) 。他對(duì)日本出光美術(shù)館藏良渚文化刻紋玉鳥(niǎo)進(jìn)行了透徹解讀（圖一：1），提出鳥(niǎo)頸部的一雙巨目正是“獸面”之目，因此，此件器物表現(xiàn)的是鳥(niǎo)與獸的“合體”，鳥(niǎo)為雒，獸為虎。他列舉了“鳥(niǎo)獸合體”的不同表現(xiàn)方式，包括：
第一，瑤山玉鳥(niǎo)M2:50是同樣的寫實(shí)飛鳥(niǎo)頸部加獸目的方式（圖一：2），只是比較簡(jiǎn)化 。第二，在本身就如飛鳥(niǎo)之形的三叉形器上刻畫相關(guān)圖像。瑤山M10:16三叉形器上圖像填滿器身，下部為獠牙獸面，三叉為鳥(niǎo)羽紋，代表飛鳥(niǎo)的雙翼和尾部（圖二：1）?，幧組7:26是下部和中間的短叉上刻獸面，兩長(zhǎng)叉上部刻羽冠神人的半面像（圖三：1）。
第三，中間為獸面、兩側(cè)有飛鳥(niǎo)的圖像組合。包括反山M14:135三叉形器、反山M23：67玉璜 和瑤山M2:1冠狀飾（圖三：3）。雖然鳥(niǎo)、獸是分開(kāi)的，但同樣是表現(xiàn)合體?，幧組2:1兩側(cè)的鳥(niǎo)是全身像，以獸目為身體，下為“趾蹼”，其余兩件以“鳥(niǎo)首”代替全鳥(niǎo)。第四，反山M12:98玉琮上面最完整的神人獸面圖像也是鳥(niǎo)獸合體（圖四：1），并由此引出另一個(gè)重要推測(cè)：方面“神人”是“人和雒結(jié)合體”，證據(jù)包括神人的“介”字形羽冠“實(shí)即雒雙翼及尾的組合”，肘部凸起的紋飾和瑤山M2:1兩側(cè)鳥(niǎo)紋下部的“趾蹼”紋相同。本文擬在尤文的基礎(chǔ)上提出對(duì)“神人獸面”圖像的新解讀，要點(diǎn)有二：一是所謂“鳥(niǎo)獸合體”圖像表現(xiàn)的是神鳥(niǎo)馱負(fù)神獸，并非二者合體，獠牙神獸為天極之神的動(dòng)物形象；二是“神人”確實(shí)是人和鳥(niǎo)的結(jié)合體，但更準(zhǔn)確地說(shuō)，是巫師（應(yīng)該也是統(tǒng)治者）在薩滿儀式中與神鳥(niǎo)溝通結(jié)合，成為“人面神鳥(niǎo)”，獲得并發(fā)揮馱負(fù)天極神獸、維護(hù)天體正常運(yùn)轉(zhuǎn)的能力。文章將分析尤文未及討論的良渚各類刻畫圖像的細(xì)節(jié)以論證上述觀點(diǎn)，更全面地對(duì)神鳥(niǎo)馱負(fù)神獸主題的不同表現(xiàn)方式進(jìn)行解讀；并將對(duì)良渚文化之前的高廟、河姆渡、凌家灘和崧澤諸文化及之后的龍山和后石家河文化的相關(guān)圖像進(jìn)行討論，追尋演變之跡，探討其內(nèi)涵。良渚文化中，神鳥(niǎo)馱負(fù)神獸主題有豐富的表現(xiàn)方式。方式一：寫實(shí)、抽象或變體飛鳥(niǎo)與獸面或獸目的結(jié)合。寫實(shí)的飛鳥(niǎo)背馱獸面或獸目是此主題最直觀、也最確鑿的表現(xiàn)，出光美術(shù)館藏品是最具細(xì)節(jié)的作品，瑤山M2:50則大為簡(jiǎn)化。經(jīng)常出現(xiàn)在主體圖像兩側(cè)的飛鳥(niǎo)圖像均以獸目為鳥(niǎo)身，代表馱在鳥(niǎo)背的獸面，可視為寫實(shí)鳥(niǎo)負(fù)神獸圖像的簡(jiǎn)化側(cè)視圖（圖一：3-6）。瑤山M2:1冠狀飾飛鳥(niǎo)身下的兩朵卷云紋更像是雙翼而非“趾蹼”，其他標(biāo)本頭側(cè)的卷云紋組成的圖像表現(xiàn)的是右翼。本身即如飛鳥(niǎo)之形的三叉形器是飛鳥(niǎo)與獸面組合的理想載體，瑤山M10:6、M9:2和M3：3是其代表（圖二：1-3）。三叉末端刻畫羽毛，較短的中叉表現(xiàn)鳥(niǎo)尾，較長(zhǎng)的兩側(cè)表現(xiàn)雙翼；主體部分刻畫獠牙獸面，常以淺浮雕的形式表現(xiàn)，凸出于周圍的地紋，意在區(qū)分鳥(niǎo)體和馱在鳥(niǎo)背上的獸面。瑤山M11:86（圖二：4）冠狀飾頂部中間略低，為“介”字形，表現(xiàn)鳥(niǎo)首，兩側(cè)略高，表現(xiàn)雙翼，獸面似在鳥(niǎo)的胸部。反山M12:85等多件半圓形飾上的獸面為淺浮雕（圖二：5），雙目又如鳥(niǎo)翼，中間的“介”字表現(xiàn)鳥(niǎo)首，應(yīng)該是刻意的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)飛鳥(niǎo)將獸面馱在背上或胸前?，幧組11:64柱形器的獸面鼻梁上有一束羽毛，應(yīng)是鳥(niǎo)托獸面的另一種簡(jiǎn)化表現(xiàn)方式（圖二：6）。方式二：“人面神鳥(niǎo)”與獸面的結(jié)合。最完整的此類圖像當(dāng)屬反山M12:98玉琮等高等級(jí)器物上的“神徽”（圖四：1）。獸面多以淺浮雕的形式凸出于地紋，標(biāo)明其獨(dú)立性，正如最初的發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)所言，此凸出神面以外的其余部分，包括下面盤踞式的腿部和三趾爪都屬于“神人”。此“神人”的鳥(niǎo)類特征有三：一是“介”字形羽冠，是鳥(niǎo)首的重要標(biāo)志；二是雙臂回折如雙翼，肘部外各有一朵卷云紋，與瑤山M2:1飛鳥(niǎo)（圖一：3）的翼部相同，屈蹲雙腿的膝蓋和小腿中部有同樣的卷云紋；三是三趾鳥(niǎo)爪。反山M22:8璜圖像的長(zhǎng)條形雙翼明顯由雙臂轉(zhuǎn)化而來(lái)（圖四：2），省略了下面的腿和爪，更具飛翔之態(tài)。該墓葬另一件器物M22:20璜圖像中（圖四：3），“神人”回折的雙臂被已呈現(xiàn)為雙翼形，末端有卷云紋，表面其鳥(niǎo)的屬性?，幧組10:20玉牌利用器物本身的形狀，形象地表現(xiàn)了羽冠人面神鳥(niǎo)張開(kāi)兩翼攜神獸飛升的情景（圖四：4）。反山M15:7鏤空冠狀飾同樣為羽冠人面和獸面的組合，省略下部，極盡變幻飛騰之態(tài)（圖四：5）。
玉琮轉(zhuǎn)角部分上為神面、下為獸面的圖像是此組合的另一種表現(xiàn)形式。最復(fù)雜的復(fù)合式渲染當(dāng)屬反山M12:98“琮王”上的圖像組合：轉(zhuǎn)角處為兩組上下排列的人面神鳥(niǎo)和獸面；每個(gè)獸面的兩側(cè)各有一只以獸目為身的飛鳥(niǎo)，表現(xiàn)主體圖像的側(cè)視；四面的射部各有兩個(gè)完整的人面神鳥(niǎo)負(fù)獸圖，造成很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力（圖五）。主體圖像和側(cè)面展示相結(jié)合，是自半坡類型彩陶就存在的以平面展示三維的方式 。
瑤山M2:1冠狀飾主體圖像為省略了腿部的展翅羽冠人面神鳥(niǎo)和獠牙神面，兩側(cè)各有一只振翅飛鳥(niǎo)，以獸面之目為身體，為主題圖像的簡(jiǎn)化側(cè)視圖（圖三：3）?，幧組7:26三叉形器上，中間短叉下為獸面，上以羽毛和類似雙目的旋渦紋表現(xiàn)鳥(niǎo)身，左右兩長(zhǎng)叉如雙有翼，各有半邊羽冠人面和卷云紋等。整體如飛鳥(niǎo)馱負(fù)神獸，兩側(cè)的半邊人面可視為對(duì)神鳥(niǎo)的側(cè)面的、擬人化的表現(xiàn)（圖三：1）。反山M16:4鏤空冠狀飾造型如展翅飛鳥(niǎo)，上緣中部凸起如“介”字，內(nèi)刻扁圓形鳥(niǎo)首和尖喙，其下為獸面，整體如飛鳥(niǎo)將神獸馱在胸部；左右兩端各有半邊羽冠人面，也是對(duì)主體圖像中神鳥(niǎo)的側(cè)面展示，增強(qiáng)變幻靈異的效果（圖三：2）。反山M12：87柱形器上共刻畫了12個(gè)圖像，6個(gè)為羽冠人面部和獸面的組合，6個(gè)為將羽冠人面省略為獸面上的“介”字形線條的圖像。兩種圖像均有神鳥(niǎo)馱神獸飛翔之態(tài)，交錯(cuò)排成4列，每列3個(gè)，造成起伏變幻的視覺(jué)效果（圖三：4）。綜上所述，良渚文化玉器圖像的核心主題是神鳥(niǎo)托負(fù)神獸，巫師（應(yīng)該也是統(tǒng)治者）在薩滿狀態(tài)下與神鳥(niǎo)溝通結(jié)合，成為“人面神鳥(niǎo)”，獲得托負(fù)神獸的能力。良渚文化玉器圖像系統(tǒng)里各種或繁、或簡(jiǎn)、或變體的圖像，依據(jù)此都可以得到較合理的解釋。對(duì)這一主題起源的追溯，可以探明其內(nèi)涵，也會(huì)增強(qiáng)上述推測(cè)的可靠性。長(zhǎng)江中游距今7000多年的高廟文化精致陶器上的圖像表現(xiàn)了最早的飛鳥(niǎo)和獠牙神獸主題 。高廟遺址91T2003?：12簋底中心為簡(jiǎn)化的獸面，只有闊口和兩枚向上的獠牙。獠牙之間有鳥(niǎo)首，作仰天鳴叫之狀，闊口之下有一物下垂如鳥(niǎo)尾，兩側(cè)伸出羽翼，整體恰似神鳥(niǎo)將獸面馱負(fù)在胸前。器身倒置，腹部圖像為展開(kāi)雙翼的飛鳥(niǎo)，強(qiáng)化了鳥(niǎo)護(hù)神獸主題（圖六：1）。
高廟遺址一件簋的器身上，圖像中心位置為扁長(zhǎng)的闊口和上下四顆獠牙代表的獸面，上部有兩只小眼睛，應(yīng)為鳥(niǎo)眼，有一物下垂如鳥(niǎo)尾，整體也是表現(xiàn)鳥(niǎo)負(fù)神獸的正面形象。獸面外有圓圈，圈外以不同圖形分出八方，左右兩方是兩個(gè)鳥(niǎo)首，進(jìn)一步表現(xiàn)鳥(niǎo)對(duì)中心神獸的維護(hù)（圖六：2）。此圖像透露了一個(gè)重要信息：獠牙神獸位居圓形的中心，也是八方的中心。筆者曾提出八角星紋經(jīng)常出現(xiàn)在豆盤等圓形器物的中心，還出現(xiàn)在紡輪這樣的可以轉(zhuǎn)動(dòng)的圓形器物上，應(yīng)該是日月星辰圍繞其轉(zhuǎn)動(dòng)的天極的標(biāo)志 ；又指出高廟陶器刻畫圖像表明，在當(dāng)時(shí)的原始宇宙觀和相關(guān)神話中，天極由天極之神控制，其動(dòng)物形象為獠牙神獸，神鳥(niǎo)和神獸的伴出，表明此天極之神要得神鳥(niǎo)的協(xié)助，才能發(fā)揮其能力 。距今7000至6000年，長(zhǎng)江中游的湯家崗文化陶器圖像繼續(xù)表達(dá)同樣的主題。湯家崗遺址M1:1盤底臉外緣有三重圓圈，內(nèi)圈有天極的幾何表現(xiàn)方式八角星紋，其中心為一正方形，內(nèi)有紐結(jié)紋。內(nèi)圈和中圈之間為七組橢圓形點(diǎn)，中圈和外圈之間為六組S形紋，表現(xiàn)出頗為復(fù)雜的與天極有關(guān)的知識(shí)（圖七：1）。
松溪口遺址T1⑦：6盤底中心圓圈內(nèi)為平行橫線和平行豎線交錯(cuò)形成的席紋，為天極的另一種典型表現(xiàn)方式。最外圈為八個(gè)連弧和四個(gè)尖角組成的圖案，每個(gè)連弧凹處都有一小圓圈，整體觀之，兩連弧交接點(diǎn)的凸起和兩側(cè)的圓圈如同鳥(niǎo)面，可能是有意的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)神鳥(niǎo)對(duì)天極的圍護(hù)（圖七：2） 。同樣的觀念已經(jīng)傳播到長(zhǎng)江下游地區(qū)。河姆渡文化田螺山遺址T306⑧：81木雕中，兩只尾部相對(duì)的鳥(niǎo)的翅膀?qū)映伞敖椤弊中?，鳥(niǎo)身如獸面雙目，曲折的雙腿和不規(guī)則四邊形的尾部相交的形態(tài)，形成獸面的口齒。正視的獸面和側(cè)視神鳥(niǎo)巧妙地結(jié)合在一起，表現(xiàn)的正是雙鳥(niǎo)維護(hù)天極神獸的主題 （圖七：3）。距今6000至5300年，中國(guó)史前時(shí)代進(jìn)入燦爛的轉(zhuǎn)折期，各地區(qū)普遍出現(xiàn)跨越式的社會(huì)發(fā)展 ，天極觀念、神鳥(niǎo)對(duì)天極的維護(hù)以及巫在薩滿狀態(tài)下與神鳥(niǎo)間的轉(zhuǎn)化成為當(dāng)時(shí)得到發(fā)展和完善的薩滿式宗教的重要內(nèi)容，并被以玉料這一最珍貴的材質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)。凌家灘87M4：10玉版如同此宇宙觀的圖解：兩重圓圈和側(cè)視微弧的形狀表示天穹，長(zhǎng)方形外輪廓表示大地，中心的八角星紋代表天極，中心圓圈和外層圓圈間的八條“圭形紋飾”如同連接兩重天的繩索，同時(shí)表現(xiàn)八方，天穹外層伸出的四支“圭形紋飾”指向東北、東南、西南和西北，應(yīng)是維系天地的四維（圖八：1）。凌家灘98M29:6胸佩八角星紋、雙翼為豬首的玉鷹則表現(xiàn)了神鳥(niǎo)對(duì)天極的維護(hù)（圖八：2） 。
筆者對(duì)紅山文化相關(guān)玉器的新解讀確認(rèn)了相同的神鳥(niǎo)維護(hù)天極神獸主題 。臺(tái)北故宮博物館收藏的1件紅山文化玉器品做飛鳥(niǎo)展翼之形，中間為一雙獸目，面部刻有兩顆外勾的下頜獠牙（圖八：3），表現(xiàn)了與凌家灘玉鷹和高廟圖像相同的主題 。牛河梁第二地點(diǎn)墓葬N2Z1M27:2“勾云形器”與此非常相似 ，中心為獸目，目下也有外勾下頜獠牙；器物兩側(cè)部分，上為展開(kāi)的鳥(niǎo)雙翼，下部或?yàn)楂F面粗大內(nèi)勾的上頜獠牙（圖八：4）。良渚文化的主要前身崧澤文化中未見(jiàn)相關(guān)主題玉器，但表現(xiàn)神鳥(niǎo)維護(hù)天極的陶器圖像頗為豐富 。嘉興博物館藏陶鳥(niǎo)背部有分成兩部分的環(huán)結(jié)紋，是對(duì)天極的表現(xiàn)形式之一，整個(gè)器物想象地表現(xiàn)了神鳥(niǎo)托負(fù)天極主題（圖九：1） 。江蘇昆山趙陵山M51-1:9缽形器底部表現(xiàn)天極的圖案頗為復(fù)雜，右上角伸出的尖喙的圖形頗似鳥(niǎo)首（圖九：2） 。
凌家灘墓葬中發(fā)現(xiàn)姿態(tài)相同的6件玉人，均有“介”字冠，雙臂回收，雙手直立于頜下，雙腿微屈（圖一〇：1）。紅山文化牛河梁遺址N16M4:4 玉人與之酷似（圖一〇：2）。筆者曾提出這樣的玉人表現(xiàn)的是巫師在薩滿狀態(tài)下如昆蟲(chóng)般蛻變和羽化，轉(zhuǎn)化為神鳥(niǎo)的形象 。良渚文化早期的趙陵山M77：71為人、獸、鳥(niǎo)合體玉器，戴冠方面之人與凌家灘玉人相似，呈屈蹲之姿，手上托起一小獸，獸上一鳥(niǎo)，鳥(niǎo)后部有弧形物與人頭頂連接，表現(xiàn)了同樣的人與鳥(niǎo)之貫通和轉(zhuǎn)化的薩滿狀態(tài)（圖一〇：3）。
可見(jiàn)，在高廟文化時(shí)期，已經(jīng)形成了下述與天極崇拜相關(guān)的原始宗教觀念：第一，天極為天體的核心樞紐，由天極之神控制；第二，天極之神會(huì)呈現(xiàn)獠牙神獸的動(dòng)物形象，也可以用八角星紋等幾何形象代表；第三，天極的穩(wěn)定和天體的運(yùn)轉(zhuǎn)需要神鳥(niǎo)的維護(hù)。距今6000至5300期間，隨著各地區(qū)史前社會(huì)的發(fā)展，此原始宗教得到發(fā)展，形成了神巫（也是社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)者）在薩滿狀態(tài)下可以轉(zhuǎn)化為神鳥(niǎo)，維護(hù)天極運(yùn)轉(zhuǎn)和宇宙秩序的觀念。紅山社會(huì)和凌家灘社會(huì)以玉器對(duì)這樣的宗教進(jìn)行物化，使之成為社會(huì)上層獲得和維護(hù)權(quán)力的重要手段。良渚文化無(wú)疑“熔合”了紅山和凌家灘社會(huì)的政治實(shí)踐成果 ，創(chuàng)立了更加系統(tǒng)化的宗教信仰體系 。因此，神鳥(niǎo)馱負(fù)神獸主題被以空前繁縟又規(guī)范的形式表達(dá)在精致的玉器和象牙器等高等級(jí)物品上，人面神鳥(niǎo)和獸面的組合成為“神徽”，在整個(gè)良渚文化區(qū)廣大的范圍內(nèi)發(fā)揮宣示統(tǒng)治者的宗教權(quán)力的作用 。良渚社會(huì)的統(tǒng)治者以此完成了對(duì)與神鳥(niǎo)轉(zhuǎn)化和維護(hù)天極的能力的獨(dú)占，成為其創(chuàng)建達(dá)到早期國(guó)家程度的政治組織的有力依托。距今4300年前后良渚社會(huì)的崩潰如一石激起千層浪，開(kāi)啟了其后約500年的中國(guó)早期王朝形成的有力程序 。良渚文化影響的一個(gè)重要表現(xiàn)是琮 和璧的擴(kuò)散 ，但神鳥(niǎo)維護(hù)神獸主題的流傳和發(fā)展尤其引人注目，也是上述對(duì)良渚玉器圖像解讀的有力佐證。海岱地區(qū)的龍山文化中，日照兩城鎮(zhèn)采集玉圭兩面的底部均刻畫鳥(niǎo)負(fù)獸面之像 。一面為旋目露齒獸面，頭上為頂有三叉的“介”字鳥(niǎo)頭、其兩側(cè)為上揚(yáng)的雙翼，獸嘴兩側(cè)為其三趾爪，整體為神鳥(niǎo)將獸面馱在胸部（圖一一：1）。另一面的上部為類似的神鳥(niǎo)馱獸面圖像，鳥(niǎo)翼平張；獸面只有雙目，下有簡(jiǎn)化的鳥(niǎo)爪。橫線之下的部分似為由兩只回首之鳥(niǎo)夾護(hù)的獸面（圖一一：2）。
臺(tái)北故宮博物院藏玉圭2件都應(yīng)出自山東 。其中“鷹紋圭”一面為寫實(shí)的如鷹的神鳥(niǎo)，腦后有末端勾起的一縷羽毛，腹部馱獸面（圖一一：5）。另一面神鳥(niǎo)的上有絢麗雙翼和長(zhǎng)尾，下為“介”字線條表現(xiàn)鳥(niǎo)頭，其上為旋目獸面，表現(xiàn)的是神鳥(niǎo)背負(fù)神獸（圖一一：6）。圭的一個(gè)側(cè)面有頭如雞冠、腦后披發(fā)如神鷹腦后羽毛的人頭像，表現(xiàn)的應(yīng)為處于與神鷹轉(zhuǎn)化狀態(tài)的神巫（圖一一：7）。“神祖面紋圭”一面的圖像與兩城鎮(zhèn)圭背面上部圖像相似（圖一一：4）。另一面，主體圖像為擬人化獸面，口中露出四枚獠牙，面型和其他器官如人；頭上如冠的部分如同有“介”字形頭的展翅飛鳥(niǎo)，頜下頸部有一對(duì)三趾鳥(niǎo)爪，整體上表現(xiàn)了神鳥(niǎo)馱負(fù)獸面的狀態(tài)。擬人獸面兩側(cè)，各有一頭像，頂發(fā)如雞冠，腦后披下一縷末端勾起的長(zhǎng)發(fā)，與前述“鷹紋圭”側(cè)面圖像一樣，為處于與神鳥(niǎo)轉(zhuǎn)化狀態(tài)的神巫形象（圖一一：3）。天極神獸的擬人化和神巫退居次要位置是引人注目的新現(xiàn)象，暗示宗教觀念的變化。江漢地區(qū)后石家河文化以小型玉雕像表達(dá)了同樣主題。石家河遺址譚家?guī)X地點(diǎn)甕棺W9中的W9：50透雕玉飾與兩城鎮(zhèn)玉圭背面圖像上部（圖一一：2）幾乎相同（圖一二：1） 。肖家屋脊甕棺W6出土的W6:32獠牙獸面玉雕則與臺(tái)北故宮博物院藏“神祖面紋圭”刻畫的獠牙獸面（圖一一：3）非常相似，雙耳上面各有一只回首之鳥(niǎo)，正對(duì)應(yīng)刻畫獸面兩側(cè)的鳥(niǎo)狀人頭像（圖一二：3）。譚家?guī)XW8:13玉飾下部為“介”字冠環(huán)目獸面，上為對(duì)峙的雙鷹。雙鷹姿態(tài)奇特，站立如人，可能是神巫與鳥(niǎo)合體的表現(xiàn)（圖一二：2）。
神巫與鳥(niǎo)的轉(zhuǎn)化是后石家河文化玉器的重要主題。肖家屋脊甕棺W6:17弧形玉人頭像，兩面均雕出披發(fā)側(cè)面人像，為尖頂發(fā)型，腦后一縷上有彎鉤的披發(fā)，是神鳥(niǎo)的擬人化表現(xiàn)（圖一二：5）。譚家?guī)XW9：2玉連體雙人頭像，均面向外，頂發(fā)為倒梯形，腦后一縷披發(fā)，末端起勾（圖一二：4）。巴黎塞爾努斯奇博物館藏有1件此類披發(fā)人的側(cè)面全身像（圖一二：6），應(yīng)屬后石家河文化時(shí)期。頂發(fā)如雞冠，以線條刻劃出發(fā)絲，腦后披發(fā)末端起勾，屈蹲叉腰，姿態(tài)與前述趙陵山玉人頗相似（圖一〇：3） 。安大略皇家博物館藏人像與此酷似，雖然時(shí)代可能較晚，但明顯內(nèi)涵相同（圖一二：7） ，臂部已經(jīng)蛻變?yōu)轼B(niǎo)翅形，足證這樣的姿態(tài)是人與神鳥(niǎo)溝通轉(zhuǎn)化的特定姿態(tài)，可證上文對(duì)各時(shí)期玉人的推測(cè)。上述對(duì)“神人獸面”圖像的解讀提示我們，良渚早期國(guó)家解體后，并非如同一個(gè)誤入過(guò)分崇尚宗教迷途的失敗者黯然退出“最初的中國(guó)”的文明化進(jìn)程，而是對(duì)各地區(qū)產(chǎn)生了深刻影響，成為啟動(dòng)早期王朝形成程序的強(qiáng)勁動(dòng)力。（作者：李新偉 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所；原文刊于《文物》2021年第6期；此處省略注釋）
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