來源：美術(shù)報(bào)

　　中國文人畫在千余年的發(fā)展歷程中，其審美觀念隨著不同時(shí)代的哲學(xué)思想、文化思潮、審美理想而不斷變化，也隨著不同階段文人畫家的生活實(shí)踐、審美實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐而不斷豐富。北宋“書畫同源”觀念的興起，就將作為書法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一的“書卷氣”引入文人畫的審美觀念之中，使得文人畫面貌煥然一新。

　　明  董其昌  書畫合璧圖  紙本  29.3×340.8cm

　　遼寧博物館藏

　　書卷氣所呈現(xiàn)的是書寫者日積月累的文化學(xué)養(yǎng)與審美追求，是其人格精神的視覺折射。讀書立言是中國傳統(tǒng)社會(huì)文人階層的日常主業(yè)和人生追求，文人畫作為在文人圈盛行的一種藝術(shù)形式，在一定程度上扮演著立言的補(bǔ)充作用。盡管它最初只是以“戲墨”身份出世的，但卻逐漸演化成文人闡述自己思想主張的圖像文本。

　　由于文人畫家對(duì)自身審美修養(yǎng)和人文品格極為看重，因此強(qiáng)調(diào)通過繪畫作品呈現(xiàn)個(gè)人人格理想和審美追求，將畫的雅俗作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之首要，甚至直接將畫的雅俗問題歸咎于讀書的多少，認(rèn)為胸中學(xué)問既深，畫境自然超乎凡眾，反之則筆墨格法流俗盡顯。就如清代汪之元所說：“雅者有書卷氣，縱不得法，不失于雅，所謂文人之筆也”。董其昌甚至說“不讀書，不足與之言畫”?？梢姡娜水嫾沂且晕臑楫嫷囊劳?，從文化思想觀念的高度來談畫論藝的，他們力求的是一種人文智慧，而不是繪畫的實(shí)用與功利。

　　元  倪瓚  容膝齋圖   臺(tái)北故宮博物院藏

　　從文人畫的濫觴階段起，文人畫家就將自身的文化素養(yǎng)，尤其是文學(xué)素養(yǎng)看作是作畫的內(nèi)在支撐。明末清初畫家龔賢認(rèn)為“讀書養(yǎng)氣是畫苑家之急事”。文人將讀書看作是創(chuàng)作繪畫的先決條件，甚至是決定因素，而不是繪畫通常意義上的形、色、質(zhì)、美。有學(xué)者認(rèn)為，文人畫家為了與職業(yè)畫家劃清界限，一味強(qiáng)調(diào)讀書養(yǎng)氣，提倡“逸氣”，蔑視“匠氣”，與遮蓋他們?cè)煨湍芰θ醯脑蛴嘘P(guān)。這一說法不無道理，就造型與設(shè)色能力而言，職業(yè)畫家和宮廷畫家有著系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，他們以此為生，苛求作品能夠被廣泛的人群接受，從而獲得生存空間。相反，文人畫家卻并非以此為立身之本，繪畫只是他們業(yè)余清談智慧的一種方式，他們?cè)噲D通過繪畫表達(dá)個(gè)人精神品格和人生蘄向。這就是為什么梅、蘭、竹、菊、蓮、松、石等意象成為文人畫家筆下喜愛和擅長題材的原因所在。

　　明  董其昌  涇仿古圖   蘇州博物館藏

　　文人畫盡管講求抒寫畫者的內(nèi)心情感，對(duì)事物形態(tài)特征并無過分強(qiáng)調(diào)。但是作為造型藝術(shù)的文人畫，完全剝離了繪畫的造型觀，其神就難以彰顯，書卷之氣亦難以發(fā)端。這在一定程度上，也反映出文人畫發(fā)展過程中的局限性，那就是過于強(qiáng)調(diào)筆墨的“靜氣”“逸氣”“高古”“寫意”，而對(duì)造型有恃放縱，進(jìn)入了一個(gè)新的文化藩籬。尤其是清代“四王”在筆墨趣味的營造上，講求筆筆有出處，就如八股文章講求典故出處的嚴(yán)謹(jǐn)一樣，這在很大程度上限制了藝術(shù)家創(chuàng)作思維的發(fā)揮，文人畫的程式化問題日益突顯。

　　清 弘仁  松溪石壁圖 紙本 118×50cm   天津博物館藏

　　中國傳統(tǒng)文人將繪畫的書卷之氣如此看重，是基于三個(gè)方面的原因。一是“書畫同源”觀念的興起，由于文人畫與書法有著完全相同的工具媒介，文人畫強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”“以書入畫”，書法成為繪畫的必備功底，其審美元素必然潛移默化地注入文人畫之中。清人董肇在《養(yǎng)素居畫學(xué)鈞深》中說：“書成而學(xué)畫，則變其體不易其法?！倍险J(rèn)為，書法品格高了，植入繪畫的形式，就可以畫出不錯(cuò)的畫，二者的方法是相融通的。二是文人畫講求詩、書、畫、印的融合統(tǒng)一，畫面中出現(xiàn)的詩詞題跋，必然要與主體繪畫氣息相互貫通。這樣一來，書法的書卷氣必然成為文人畫的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，為文人繪畫注入了新的獨(dú)特的審美元素。三是手卷樣式是文人畫重要的布局形式，手卷畫的觀看方式講求“景隨步移”，也就是畫卷是一點(diǎn)一點(diǎn)打開欣賞的，一邊慢慢展開，一邊慢慢卷起，觀者始終看到的是畫面的局部，而非全貌。這樣一來，畫面的局部氣韻與整體意境同樣重要，若無書卷氣支撐則無足觀之處，誠如清代畫家查禮在《畫梅題記》中說“凡作畫須有書卷氣方佳。文人作畫，雖非專家，而一種高雅超逸之韻流露于紙上者，書之氣味也”。

　　清  石濤  花卉冊(cè)  31×20.3cm  中國畫  

　　當(dāng)然，文人畫家強(qiáng)調(diào)讀書，但并非只唯書論。董其昌就講到：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。”讀書之外，還有游歷。樊維艷認(rèn)為，“畫家重視讀書、游歷，在于開拓胸次，化見聞和學(xué)問為性靈，使藝術(shù)創(chuàng)作具備高雅的書卷氣。”這從另一個(gè)側(cè)面反映出文人畫從一開始就站在了一個(gè)很高的藝術(shù)起點(diǎn)上，它的理論體系是完整的、成熟的，符合藝術(shù)發(fā)展與變革的內(nèi)在規(guī)律。這在黃公望、倪瓚、董其昌、石濤等人的藝術(shù)實(shí)踐中也得到了很好的印證。

　　元  倪瓚  秋亭嘉樹圖  紙本  114×34.3cm

　　故宮博物院藏

　　從文人畫發(fā)展史的角度來看，其書卷氣審美觀念的確立，不僅拓展了文人繪畫的審美視域與品評(píng)范疇，也從技法層面提升了文人畫的表現(xiàn)手法，將“書畫同體”的至理發(fā)揮到了極致，增強(qiáng)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間審美實(shí)踐、審美經(jīng)驗(yàn)的融通互鑒。