——高建平

這屆研修班的主題是藝術(shù)學(xué)，我講第一講，起一個拋磚引玉的作用，講的題目是關(guān)于藝術(shù)的邊界問題。這看上去是一個常識：某物是藝術(shù)，某物不是藝術(shù)，這似乎很容易區(qū)分。桌子不是藝術(shù)，桌子上放的雕像是藝術(shù)；文字本身不是藝術(shù)，用文字寫出來的詩成了文學(xué)，字寫得好看成了書法，就是藝術(shù)了。

但是，問題又不那么簡單。在藝術(shù)與非藝術(shù)之間，有著種種模糊的中間狀態(tài)。有人字寫得好，有人寫得不好，字好到什么程度才是書法家？每一個班級都有幾位歌唱得不錯的同學(xué)，這些同學(xué)的唱歌水平比起一些歌手來說，好像并不差。繪畫也是如此，很多人都能畫幾筆。但是，唱到什么水平，畫到什么程度，就是藝術(shù)了？這些都是不容易回答的問題。

如何確定藝術(shù)的邊界？仍要歸結(jié)到劃分藝術(shù)與非藝術(shù)的依據(jù)上。這就引導(dǎo)人們?nèi)ふ宜囆g(shù)與非藝術(shù)的不同之處。

這方面的工作，早就有人在做。我們都知道柏拉圖講過“摹仿”說，“摹仿”成為藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。他講了一種“三張床”的理論，說床有三張：第一張是理式的床；第二張是木匠所打造的現(xiàn)實的床；第三張是畫家所畫的床。

木匠不能憑空打造出一張床，他要照一張床的樣子來打造床。但是，這個樣子從哪來？木匠跟他的師父學(xué)，師父再跟師父的師父學(xué)，由此代代相傳。但是，這仍然是在一個層面，即現(xiàn)實的層面上活動，是照樣制作。照樣制作，就有一個“樣”從何來的問題。柏拉圖所說的摹仿，是要超越這個層面。歸根結(jié)底，木匠所摹仿的，應(yīng)該是另一個層面的事物。這就是柏拉圖所謂的理念的世界，朱光潛先生將“理念”譯成“理式”。還是以床為例，木匠不能憑空想出床，最初的原創(chuàng)，來自于理念的世界，是床的理念，或者說是范式。這個范式，是神的創(chuàng)造。從存在論的層面看，理念世界的床，構(gòu)成了最真實的存在，現(xiàn)實世界中木匠所打造的床，是理念世界的床的摹仿。這就構(gòu)成了兩個世界：一個世界是本質(zhì)的，另一個世界是現(xiàn)象的。

除了這兩個世界以外，柏拉圖還設(shè)想了第三個世界，就是藝術(shù)的世界。在理念的世界，神造了一張床；在現(xiàn)實的世界，木匠打造了一張床；而在藝術(shù)的世界，畫家畫了一張床。木匠摹仿了神造的床，而畫家摹仿了木匠的床。正如木匠的床與神所造的床處于不同的存在論層面一樣，畫家的床與木匠的床也處于不同的存在論層面。

摹仿與被摹仿是不同的。一方面，摹仿要逼真，惟妙惟肖，甚至能夠以假亂真。但假的真不了，也不能弄假成真。如果摹仿者打造了另一張一模一樣的床，他就不是畫家，只是另一位木匠，與木匠屬于同一個存在論層面。畫家畫了一張床，再真也只能掛在墻上，不能躺上去。

由此，我們有三個世界：第一個世界對于柏拉圖來說是最真實的理念的世界；第二個世界是現(xiàn)實的世界；第三個世界是藝術(shù)的世界。柏拉圖是用床來舉例說明，他在另一處還曾用刀來舉例。這樣的例子，可以適用于萬事萬物。這張桌子、這個柜子、這座房子，現(xiàn)實生活中人所造的一切，都有三重存在，即理念的存在、現(xiàn)實的存在，以及藝術(shù)的存在。

關(guān)于這三重存在說，還可以擴展到并非人所制造的自然物。我們所見到的山川樹木、江河湖海、鳥獸魚蟲，都有上述三重的存在。理念的存在，是事物背后的本質(zhì)；而藝術(shù)的存在，是對現(xiàn)實世界的摹仿。

柏拉圖曾經(jīng)譴責(zé)藝術(shù)家和詩人，要把他們趕出“理想國”，理由有兩條：第一條，藝術(shù)經(jīng)歷了雙重的摹仿，是影子的影子，真理性成分稀?。坏诙l，藝術(shù)家們專門喜歡摹仿靈魂的低下部分，以取悅觀眾。盡管這種種對藝術(shù)的敵視，柏拉圖所提出的藝術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)分，卻成為最早關(guān)于藝術(shù)的理論。

柏拉圖的理論成為傳統(tǒng)，在歐洲被繼承了兩千多年。此后有很多人在細節(jié)上作了修正，例如亞里士多德和普羅提諾，都有很多修改。在中世紀，有更多的變化。但是，由摹仿說所奠定的藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系，基本上得到了延續(xù)。

現(xiàn)代藝術(shù)觀念是18世紀才出現(xiàn)的。歐洲社會自文藝復(fù)興起，逐漸向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其中，大學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展特別值得注意。這時，有許多新的大學(xué)建立起來，大學(xué)進行分科教育，形成了人們對知識分類的需要和沖動。從自然科學(xué)的分科，到眾多人文學(xué)科的出現(xiàn)，再到各種社會科學(xué)分支的形成，歐洲社會從17至19世紀經(jīng)歷了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

在這個時代有一個人叫夏爾·巴托，他在1746年寫了一本書叫《歸結(jié)為同一原則的美的藝術(shù)》（Les beaux arts réduits à un même principe，又譯《簡化為單一原則的美的藝術(shù)》等），書中提出了“美的藝術(shù)”的組合。他認為，詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，再加上建筑與演講術(shù)，可組成“美的藝術(shù)”，它區(qū)別于一般的手工藝。

巴托認為，這七種“美的藝術(shù)”都是在摹仿。這種觀點引起了很大的爭論，反對的人會問：音樂如何摹仿？舞蹈僅僅是摹仿嗎？詩歌在摹仿什么？類似的反駁，從巴托時代就開始了，到浪漫主義興起以后，更是引起了全面的批判。

然而，我們可以從另一個角度來看巴托的意義。從柏拉圖的意義上講，藝術(shù)屬于另一存在論層次。藝術(shù)家像是拿著一面鏡子，將世界上的一切都映在他的鏡子里。藝術(shù)是鏡中月、水中花，是畫出來的餅。但是在巴托那里，摹仿具有完全不同的意義。柏拉圖由于藝術(shù)是摹仿而驅(qū)逐藝術(shù)，巴托卻正是由于摹仿而肯定藝術(shù)。

藝術(shù)與工藝不同，從而藝術(shù)家也與常人不同。我們說這個人是藝術(shù)家、詩人或者畫家，就有對于他的和常人不一樣的一種預(yù)期。這是古代社會特有的現(xiàn)象，這個現(xiàn)象在夏爾·巴托這里被強化。從巴托開始，現(xiàn)代藝術(shù)體系被建立起來。

中國人用“藝”和“術(shù)”這兩個字的連綴翻譯Art。這兩個字各有其起源：“藝”原指“種植”，后用來泛指才能；“術(shù)”是小城中的道路，后來有“技術(shù)”和“方術(shù)”一類的意思。但將這兩個字連綴，并用來翻譯Art，是20世紀才出現(xiàn)的現(xiàn)象，可能最早還是從日譯中學(xué)習(xí)而來。

在英文中，有art、Art和the fine arts三種表達。這三者我們都翻譯為“藝術(shù)”。有一個大家都很熟悉的藝術(shù)史家叫恩斯特·貢布里希。在他的《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）一書中，多次出現(xiàn)一句話：以大寫字母A開頭的藝術(shù)是不存在的，只有藝術(shù)家。這種表述，顯示出對藝術(shù)問題的焦慮。

巴托所提出的“5+2”體系，成為后來建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)體系的雛形。在此基礎(chǔ)上，一些新的藝術(shù)門類被增加進來。這種增加，主要還是遵循著區(qū)分藝術(shù)與工藝的精神，包括原有各藝術(shù)門類的交叉，也包括一些建立在新媒體中的新的藝術(shù)形式。隨著社會生活的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)體系不斷擴大。直到20世紀，才出現(xiàn)新的趨向——要將一些原本被排除在外的工藝、通俗大眾藝術(shù)等重新包括進來。這種美學(xué)體系，是the fine arts，或者簡稱為the arts。

以大寫字母A開頭的Art，通過強調(diào)與art或arts的區(qū)分而形成。如果說，the arts是說明了藝術(shù)的外延的話；那么，Art是致力于藝術(shù)的內(nèi)涵，強調(diào)它與日常生活用品、工藝品，以及通俗大眾的娛樂用品之間的區(qū)別。

巴托關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)體系的構(gòu)想，是在1746年提出的。這與現(xiàn)代美學(xué)觀念的提出，差不多是同一個時期。鮑姆嘉通于1735年出版《關(guān)于詩的思考》（Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus，又譯《詩的哲學(xué)默想錄》）一書，提出了aesthetics（美學(xué)）這個學(xué)科名稱，他在1750年和1758年出版了以此為書名的兩卷著作，推動了這一學(xué)科的建立。

巴托對藝術(shù)的這種區(qū)分，也與正在進行中的《百科全書》的編撰處于同一時期。在經(jīng)過一些爭論和修改以后，《百科全書》采用了這種對藝術(shù)的分類，從而使現(xiàn)代藝術(shù)體系被更多人接受。

在現(xiàn)代藝術(shù)體系形成以后，觀念上的區(qū)分迅速推動了現(xiàn)實中一些建制的建立，如一些與藝術(shù)有關(guān)的研究院所、藝術(shù)雜志；藝術(shù)的演藝場所，如歌劇院、話劇院；還有藝術(shù)展示場所，如展覽館、畫廊、博物館，等等。由此，就形成了一大批相關(guān)的從業(yè)者。

前面提到，一個人的字寫得還可以，是不是他就是書法家了？歌唱好了，是不是就成了歌唱家？其實，藝術(shù)還存在于建制之中。你的字參加展覽了嗎？被展覽館的館長認定了嗎？有雜志給你做過評論嗎？給你做評論的雜志級別如何？評論家的名氣如何？你的字可以賣什么價錢？有估價嗎？你參加了某個專業(yè)協(xié)會，成為會員、理事、常務(wù)理事、副會長、會長了嗎？你的字被寫進書法史書了嗎？所有這些都是建制，這些建制影響著藝術(shù)的評價。藝術(shù)欣賞已經(jīng)不再是想象中的肉眼觀看赤裸的對象。對象屬于社會，也被種種建制包圍著。純粹的直觀是不存在的。

藝術(shù)定義的出現(xiàn)，恰恰是由于藝術(shù)變得很難定義。你成為書法家，是由于字寫得好，還是由于你寫的字被博物館和藝術(shù)館收藏、展覽、受到評論家評論了？你成為歌唱家，是由于你唱得好，還是由于你在某個重要的場合、舞臺演出了？對此，可以有各種不同的意見。

我們說某個人是搞藝術(shù)的，是指這個人入了這一行。我們說某個人“出道”了，是指他在這一行內(nèi)經(jīng)過打拼，形成了自己的影響。光有才能不行，還沒有入行，還不能稱為藝術(shù)家。而所謂的“入行”或“出道”，是指這個人進入藝術(shù)的建制之中，并經(jīng)過努力，獲得了自己的地位。從這一點，我們就可以開始一種對藝術(shù)建制的理解。藝術(shù)既是由技能決定的，也是由建制決定的。并且，這種建制對確定一物是否是藝術(shù)，更具有直接影響。

關(guān)于藝術(shù)的定義，人們還發(fā)現(xiàn)，有兩種可能：一種可能是評價性的定義，這是從作品的優(yōu)秀程度來著眼。畫得好的畫，是藝術(shù)品；畫得不好的涂鴉，就不是藝術(shù)品。字寫得好，歌唱得好，舞跳得好，都能成為藝術(shù)品；否則就不是。這種評價是審美的評價，藝術(shù)是與美結(jié)合在一起的。

另一種可能是區(qū)分性定義，這是將人的活動分類，有些是藝術(shù)活動，有些不是。工人做工、農(nóng)民種地、士兵打仗、學(xué)生學(xué)習(xí)、商人經(jīng)商，各種行業(yè)的人從事著自己的事，這都不是藝術(shù)。只有寫詩、畫畫、唱歌、跳舞的人，所從事的活動才是藝術(shù)活動。藝術(shù)是一種類型的人類活動，藝術(shù)品是這種活動的產(chǎn)品。

這后一種定義，就產(chǎn)生了一種可能：從事藝術(shù)活動的人，所制作出的產(chǎn)品并不很美，也能成為藝術(shù)品。原因在于，他所從事的行業(yè)已經(jīng)被確定為藝術(shù)，這個行業(yè)所生產(chǎn)的產(chǎn)品，就必然是藝術(shù)品。

人們還可以提出這樣一個問題：不好的藝術(shù)品是不是藝術(shù)品？從邏輯上講，不好的藝術(shù)品，已經(jīng)是藝術(shù)品，只是“不好”。這里所謂的“不好”，可能是技術(shù)上不純熟，不夠美。然而，它們?nèi)匀皇撬囆g(shù)品。由此從邏輯上再往前推進一步，藝術(shù)家不再追求美，藝術(shù)家所制作的就是藝術(shù)品，與美無關(guān)。

在當(dāng)代，藝術(shù)與美真的分離了嗎？首先說先鋒藝術(shù)的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代主義有塞尚、高更、梵·高、馬蒂斯、畢加索，他們的藝術(shù)走向抽象，尋求線條、色彩獨特的意味，追求線、形、色的獨立性，而不再是柏拉圖式的“摹仿”。這時，藝術(shù)與美并沒有分離。

那些被稱為后現(xiàn)代的藝術(shù)，則很難與美聯(lián)系起來。一個著名的、被理論家們討論得特別多的例子就是杜尚的《泉》。把小便池當(dāng)成是一件藝術(shù)品，是由于它的光澤和造型？阿瑟·丹托說，既不是光澤，也不是造型。藝術(shù)與它的感性特征無關(guān)，也與美無關(guān)。再例如杜尚將一個自行車的車輪裝在凳子上。板凳原來是供人坐的，自行車是供人騎的；輪子裝在凳子上以后，坐不得也騎不得，就成了藝術(shù)品。還有許多現(xiàn)成品、拾得的漂流木，都可以成為藝術(shù)品。對于美學(xué)家們來說，這是驚世駭俗的。

對于這些后現(xiàn)代的藝術(shù)，理論家和美學(xué)家們普遍持否定的態(tài)度。包括前面提到的貢布里希、在20世紀前期很有名的約翰·杜威、符號論者蘇珊·朗格、格式塔心理學(xué)美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返龋莻€時代的許多美學(xué)家對這種藝術(shù)潮流普遍持否定的態(tài)度，有意識地避開。

從1917年杜尚的《泉》問世，到20世紀中期，經(jīng)過了很多年，經(jīng)歷了很多事，才出現(xiàn)一派美學(xué)家關(guān)注這些藝術(shù)現(xiàn)象，并試圖為它們尋找定義。

給藝術(shù)下一個定義，按照這條定義來確定某物是藝術(shù)、某物不是藝術(shù)，實際上是非常難的。我們在下定義時，喜歡按照形式邏輯屬加種差的辦法。屬表明一物屬于哪一類，而種差表明一物的獨特特征?，F(xiàn)代藝術(shù)體系是根據(jù)“美的藝術(shù)”來建立的。正如前面所說，這種建構(gòu)致力于區(qū)分藝術(shù)與工藝，從而以“美”這一種差來作這種區(qū)分。然而，面對后現(xiàn)代藝術(shù)，屬加種差的下定義的方式顯然已經(jīng)行不通。一些被認定為藝術(shù)的物品顯然不美，不僅不美，而且不丑，不具有任何引人注意的感性特征。

首先挑戰(zhàn)屬加種差的藝術(shù)定義的，是莫里斯·韋茲，他根據(jù)維特根斯坦的理論，提出藝術(shù)品之間具有“家族類似”（family resemblance）。所謂的“家族類似”，用俗話說，就是“不是一家人不進一家門”。一家人有其特點，從長相到行事風(fēng)格，都有其相似之處。但是，這種相似之處又說不清道不明，覺得像又說不出究竟哪里像，是一種感覺性的存在。他認為，藝術(shù)品之間，也具有這種“家族類似”的關(guān)系。他的這種做法，是在下定義，實際上又在取消定義。

喬治·迪基反對這種理論，提出了“藝術(shù)建制論”（institutional theory of art）。這方面的道理，我在前面已經(jīng)說了。一件物體是藝術(shù)品嗎？這是由博物館的館長、藝術(shù)雜志的主編、藝術(shù)史的撰寫者、藝術(shù)評論家們等決定的。這個道理看起來很可笑，這些人說是就是嗎？也不管好不好、像不像、美不美？但是，這實際上就是過去常有的一種操作。藝術(shù)家也在努力，不斷在各種藝術(shù)的建制之中活動，參加各種展覽或演出，在各種評獎中爭取獎項，求得批評家的認可和評論。最終，藝術(shù)家才能獲得地位，藝術(shù)品才能產(chǎn)生影響。

丹托批評迪基的“藝術(shù)建制論”，認為藝術(shù)品要通過闡釋獲得意義。這是將藝術(shù)定義的依托，從物質(zhì)性的“建制”拉回到觀念性的“闡釋”上來。迪基的藝術(shù)“建制”，給人以一種無理的感覺。一批代表“建制”的人說它是，它就是，不是也是。他們認定了，這是藝術(shù)，這就成了藝術(shù)。丹托則說，需要講“理”，要根據(jù)一定的道理來進行闡釋。這個“理”隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，因此有可能過去不被認為是藝術(shù)的東西，現(xiàn)在被認為是藝術(shù)。兩件外觀上無差別的事物，也可能一件是藝術(shù)，另一件不是。

另一位重要的分析美學(xué)家納爾遜·古德曼，更進一步提出了“什么時候是藝術(shù)”的問題，這就給藝術(shù)定義加進了一個時間的維度。同樣的事物，在此時不是藝術(shù)，在彼時就可能是藝術(shù)；在此空間不是藝術(shù)，在彼空間就成了藝術(shù)。在中國古代的春秋戰(zhàn)國時期，青銅器不是藝術(shù)品，而只是實用品和祭祀用品；而現(xiàn)在，我們將它放在博物館里，研究它的造型美。在古代，前朝時的祭祀之物，到了后代就成了審美對象，這種現(xiàn)象屢見不鮮。一物因其所處空間的改變，也可能被藝術(shù)化。非洲人的日用品，到了歐洲就被當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞。印第安人的弓箭，被放進博物館，成為現(xiàn)代人的觀賞對象。前面說到的杜尚的《泉》，也是將小便池換了一個地方，改變了它的空間位置。

近些年來，中國的先鋒藝術(shù)得到了很大的發(fā)展。不僅在中國，在世界上也有著很大的影響，在北美和歐洲等很多地方，中國的先鋒藝術(shù)受到普遍的關(guān)注。對此，理論研究也相應(yīng)要跟上，如何解釋先鋒藝術(shù)的挑戰(zhàn)，分析美學(xué)起到了很重要的作用。當(dāng)然，分析美學(xué)也是很古老的理論。

到了21世紀，藝術(shù)的邊界有了新的突破，在這方面，對藝術(shù)發(fā)展構(gòu)成最大挑戰(zhàn)的，是市場和科技這兩大動力。一方面，大眾文化發(fā)展起來，從機械復(fù)制到電子復(fù)制，藝術(shù)載體發(fā)生著深刻的變化。新的媒體正在改變著人們的生活，從廣播到電視、網(wǎng)絡(luò)視頻，人們被圖像包圍，從而對藝術(shù)的感覺也在改變。

過去，藝術(shù)品存在于博物館和劇院之中；現(xiàn)在，這一切都可以存在于電腦之中、互聯(lián)網(wǎng)上。人們正在被新媒體包圍。一個人一年中去博物館和劇院的次數(shù)屈指可數(shù)，但每天都要看許多次手機。那些占據(jù)著我們時間的事物，也在占據(jù)著我們的生存空間。

關(guān)于藝術(shù)邊界的探討，杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》（Art as Experience）一書中，談到了三個連續(xù)性：即藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與工藝以及高雅藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)的連續(xù)性。他認為，當(dāng)我們試圖探討藝術(shù)的本質(zhì)時，不要從公認的藝術(shù)品出發(fā)，而要繞道而行，從生活出發(fā)。藝術(shù)是和生活聯(lián)系在一起的，是生活的一部分。杜威做過一個有趣的比喻，他說藝術(shù)與生活的關(guān)系就像山峰和大地的關(guān)系，不要以為一座山是天上掉下來的一塊大石頭落在了地上，山是地質(zhì)學(xué)上的造山運動形成的，常常是地質(zhì)板塊相互擠壓的結(jié)果。例如，喜馬拉雅山是太平洋板塊與印歐板塊相互擠壓形成的，山只是大地的凸出部分。同樣，生活中到處都有藝術(shù)性，而藝術(shù)品只是集中地體現(xiàn)了這種藝術(shù)性。

對于杜威來說，藝術(shù)是經(jīng)驗。生活中到處都有經(jīng)驗，所謂經(jīng)驗，是我們與事物相遇所發(fā)生的一切。對于人來說，這是無所不在的。但是，不是所有的經(jīng)驗，都是審美經(jīng)驗。杜威有一種“一個經(jīng)驗”的概念。日常生活中的經(jīng)驗，常常是零碎的、不斷被干擾的。我們看某物，別的物又加了進來；說一段話，說不完就被打斷或叉開了；做某件事，沒有做完就插進來別的事。生活就是這樣，到處都充滿著經(jīng)驗之流，但又相互交叉交匯。我們常說話說一半就忘了，做事心不在焉，都不能形成完整的“一個經(jīng)驗”。經(jīng)驗本身有實現(xiàn)其完整性的要求，經(jīng)驗得到了延續(xù)，就會產(chǎn)生愉悅感；相反，被打斷就會產(chǎn)生挫折感。我們聽一個故事、看一場電影、下一盤棋，中途被打斷了，就會感到不快；做一件事，也是有將它做完、做圓滿的內(nèi)在要求。這些都是“一個經(jīng)驗”本身的要求。

“一個經(jīng)驗”觀念的提出，歸根結(jié)底，是要克服那種將審美經(jīng)驗神秘化，看成是一種特殊的“內(nèi)在感官”所獲得的經(jīng)驗的傾向，而看到審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的聯(lián)系性。由此，我們對藝術(shù)也就有了一個全新的認識：它和人的日常生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起；藝術(shù)家也不是一些特別的人，他們與普通人同樣生活，也同樣具有審美感受，只是他們的感受更敏銳而已。

彼得·比格爾在談?wù)撓蠕h派藝術(shù)時，指出先鋒派藝術(shù)要打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。丹托和喬治·迪基等人論述現(xiàn)成品成為藝術(shù)的可能。杜威在講藝術(shù)與非藝術(shù)的聯(lián)系性。沃爾夫?qū)ろf爾施講日常生活審美化。那么，藝術(shù)的邊界是否還存在？聯(lián)系性是否是指邊界的模糊？這是當(dāng)代美學(xué)所面臨的重要問題。

實際上，藝術(shù)的概念本身就是建構(gòu)起來的，它也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展變化。舊有的藝術(shù)邊界過時了，藝術(shù)的邊界得到了擴展，這并不等于藝術(shù)從此就失去了邊界。先鋒派藝術(shù)、通俗大眾藝術(shù)，都對原有的藝術(shù)邊界構(gòu)成了挑戰(zhàn)。但是，恰恰是在這時，理論研究者加強了對藝術(shù)的定義，藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)邊界的意識。超越與重建，是一個雙向的行動。一方面，聯(lián)系性不等于沒有區(qū)分，山是大地的凸出處，但畢竟山還是山，山峰與大地畢竟還不是一回事，只是不像過去所理解的那樣，具有完全不同的存在論層次上的存在而已。另一方面，藝術(shù)是針對日常生活的一種表述活動。有理論家說，藝術(shù)是生活的救贖；也有理論家說，藝術(shù)是生活的改造；藝術(shù)不是迷幻藥，而是解毒劑。這些觀點說明，藝術(shù)還有這樣一種功能：它不能只是生活的一部分，還要針對生活發(fā)言，對生活的改造起作用。

藝術(shù)與生活的區(qū)別，還在于藝術(shù)不能只是生產(chǎn)，還是創(chuàng)造。沒有原創(chuàng)，就沒有藝術(shù)。從這個意義上講，藝術(shù)也與日常生活不一樣。藝術(shù)的邊界是移動的，隨著時代的發(fā)展而變化。就是說，藝術(shù)沒有固定的邊界，但這不等于藝術(shù)就沒有邊界。藝術(shù)邊界被打破了，還會重建。那種所有的人都是藝術(shù)家，所有的作品都是藝術(shù)作品的觀點，只是一種烏托邦，不可能實現(xiàn)。

我有這樣一個想法：藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)以及文化創(chuàng)意生產(chǎn)的產(chǎn)品相比，就像我們平時在說話時，有“對你說” 和“對你們說”的區(qū)分。通俗大眾藝術(shù)和文化創(chuàng)意生產(chǎn)，更多地是在“對你們說”。我站在講臺上說話，是在對“你們”說；在私人場合，我是在對“你”說。對“你們”說時，我是在面對你們中的平均數(shù)，更多地考慮表達一面；而對“你”說時，我要考慮你的一切，讓你與我達成溝通。中國古代有“知音”的傳統(tǒng)，伯牙鼓琴，只有鐘子期能聽懂；鐘子期死后，伯牙就不再鼓琴。藝術(shù)是一種原創(chuàng)的、更具個人性的東西，我把我想要表達的、內(nèi)心東西傳達給你，形成了一種心心相印的知音的關(guān)系。

藝術(shù)邊界的探討給我們帶來了一個全新的話題，那就是，藝術(shù)其實還是存在于一種重建活動之中，這種重建依賴于一種原創(chuàng)性的思想和情感的表達，創(chuàng)造的邊界才是藝術(shù)的邊界。

我曾談過“新感性”這個概念，“新感性”是一個大詞，很多人都在說，這可能需要專門講。我所講的不是感性的認識和感性的知覺，而是在人的感性活動基礎(chǔ)上建立的一種新感性。關(guān)于這個問題，我寫過也講過，時間所限，這個話題留待下次再講。

本文作者高建平

責(zé)任編輯：崔金麗