| http://www./site/html/94/t-4194.html 《海外中國中國畫文選》 溪 山 無 盡 —— 一幀北宋山水手卷及其在前期中國繪畫史上的意義 [美]李雪曼 方聞 合著 編者按： 姜一涵先生在談到1955年以李雪曼、方聞的《溪山無盡》為代表的個(gè)案研究傾向時(shí)，認(rèn)為有幾點(diǎn)時(shí)代背景和因素：“第一、在思想上受科學(xué)研究的實(shí)證主義的影響，凡事都要求實(shí)際根據(jù)和證據(jù)，而求其確切的答案。第二、公私收藏的風(fēng)氣勃興，據(jù)眼前實(shí)際對象研究較方便而有效。第三、受西洋藝術(shù)史研究方法之影響。第四、教學(xué)上的方便……。在教學(xué)上據(jù)某一件藝術(shù)品進(jìn)行研究或撰寫碩士、博士論文，容易掌握資料，找出答案……。個(gè)案研究的另一個(gè)好處是其范圍可以據(jù)現(xiàn)有資料及研究者的能力隨意縮小和延伸?！保ā吨袊鴷嬍费芯吭诿绹l(fā)展現(xiàn)況與趨勢》）?！断綗o盡》一書首先就是以眼見實(shí)存的作品為研究對象的，目的是適應(yīng)博物館收藏的需要，完成收藏品的鑒別任務(wù)，同時(shí)也為繪畫史研究確定了一件“基準(zhǔn)作品”。 這一個(gè)案體現(xiàn)了博物館專家與藝術(shù)史家各自的長處，也顯示出西方學(xué)者與華裔學(xué)者不同的優(yōu)勢。經(jīng)過細(xì)致的分析，李雪曼修正了他1948年在《中國繪畫史話》中的若干論點(diǎn)，而且在運(yùn)用西方美術(shù)史學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)識宋人作品時(shí)，更多地接受中國人而不是日本人的看法。方聞則在此個(gè)案基礎(chǔ)上，逐步形成了他強(qiáng)調(diào)作品本體研究的結(jié)構(gòu)分析法。他在1975年發(fā)表的個(gè)案成果《夏山圖》，即可代表《溪山無盡》之后的新水平。 關(guān)于《溪山無盡》一圖，也有觀點(diǎn)認(rèn)為是金代的作品。 一 繪畫與書法被人們譽(yù)為中國發(fā)達(dá)文明中的美術(shù)，正如陶瓷和玉雕被認(rèn)為是中國裝飾藝術(shù)中的精美絕倫之作。其它文化產(chǎn)生了細(xì)密畫、濕壁畫和架上畫，其表現(xiàn)題材也豐富多樣，而中國文化的最突出貢獻(xiàn)當(dāng)然要數(shù)它的山水手卷了。本人曾盡情改制過掛軸、扇面、冊頁等中國畫形式，但對手卷這種形式只是偶爾加以采用，這說明手卷這種形式基本上是屬于中國人的。山水手卷是早至8世紀(jì)王維的《輞川圖》，直至當(dāng)今這段漫長的中國繪畫史上至為重要的一種形式。 運(yùn)用山水卷形式的全盛也是最為復(fù)雜的時(shí)期大概在10世紀(jì)至12世紀(jì)的北宋，繼而南宋時(shí)又形成了山水卷式悠久歷史上的第二次高潮。文獻(xiàn)中記載的宋代山水卷很少有能夠滿足我們從風(fēng)格上（內(nèi)在的）和文學(xué)上（外在的）作分析的要求的。一幅迄今為止尚未印行過的繪畫作品現(xiàn)在公開發(fā)表，這滿足了上述兩種分析的要求；這件事非同尋常，本書的成稿也全賴于此畫的發(fā)表。本書旨在刊印這幀畫作，并根據(jù)和圍繞這件作品推導(dǎo)出一些新的證據(jù)和結(jié)論，來論述北宋時(shí)期的山水畫。在這方面，我們力求遵循一條依據(jù)西方美術(shù)史學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)做法為基礎(chǔ)的明確方法，再根據(jù)中國美術(shù)史學(xué)的具體要求做些適當(dāng)更改。我們將聯(lián)系新近從克利夫蘭美術(shù)館漢納基金會那里求得的一幅名為《溪山無盡》（圖19）的山水卷來運(yùn)用這一方法，因而會加以具體和詳盡的論述。如果我們對中國繪畫的研究要力求更加客觀，并能多少得到大家的首肯，其中的一些標(biāo)準(zhǔn)能為人所接受，那么我們的這一方法就仍需要得到更全面的發(fā)展和完善（1）。 我們希望通過這一方法和這幅畫來大略剖析一下北宋山水畫的性質(zhì)以及12世紀(jì)初期繪畫的轉(zhuǎn)折，再具體論述一下《溪山無盡》這卷畫在中國早期山水畫史上的地位。 美術(shù)史的方法論從某種意義上說也是得自于產(chǎn)生犯罪學(xué)的那種實(shí)用主義的態(tài)度。世界有客觀與主觀之分，那證據(jù)就有外在與內(nèi)在之別。外在證據(jù)就是畫卷中的各種實(shí)物及其相互間的關(guān)系，其中包括裝潢、補(bǔ)接、裁割、刪略和附加物。畫幅上、題跋上及裝裱用的綾紙上的印章，也應(yīng)該當(dāng)作外在證據(jù)?？钭R和題跋本身及其常有的特指或暗示的某種關(guān)系也當(dāng)列在其中。一般而論，從中國繪畫的外在證據(jù)中總是得出否定的消息。比如，某個(gè)補(bǔ)接處弄得很整齊，題跋的原義卻不全，可是有一枚早于題跋的印章卻完完整整地蓋在接縫上。這說明不知什么地方出了問題，不是印章有鬼就是題跋造假，或者兩者都是作偽，而這與繪畫作品本身可能有關(guān)系，也可能一點(diǎn)關(guān)系都沒有。 內(nèi)在證據(jù)就不是那么客觀實(shí)在的東西了。有時(shí)看似可疑，卻常常會是可信的，并且可以根據(jù)對畫風(fēng)的了解作出一些解釋。外在證據(jù)需要用到中文、顯微鏡使用法、照相技術(shù)，以及一般常識。內(nèi)在證據(jù)的解釋要求有視覺記憶的經(jīng)驗(yàn)，對表現(xiàn)形式和審美（抽象的或感官的）形式能夠在大腦中做一番組織排列。這包括構(gòu)成所謂繪畫風(fēng)格的線、形、色、質(zhì)地、留白及量感等各個(gè)方面的綜合。過去這種內(nèi)在證據(jù)的鑒定方法一直被尊為權(quán)威，西方美術(shù)史學(xué)也證明了這一方法的價(jià)值所在。真正的行家首先要看的是作品本身的東西，并且能為外在證據(jù)所證實(shí)。一幅可以接受的畫卷可想而知會有其肯定的、不明確的、甚至否定的外在證據(jù)。遺憾的是只有為數(shù)不多的幾幅早期中國畫反映了內(nèi)在證據(jù)和外在證據(jù)的完全一致。 克利夫蘭美術(shù)館新刊的這幅繪畫作品是畫在一塊獨(dú)幅絹上的。絹為手織，較為纖細(xì)，一組組粗細(xì)不同的經(jīng)緯織線在絹面上造成許多條紋狀。由于年代已久，絹面呈棕黃色調(diào)，近似西雅圖收藏的《牧牛圖》冊（2）、堪薩斯城收藏的李嵩《觀潮圖》（3）及西雅圖藏李安忠1130年的冊頁畫（4）中的色調(diào)。這種顏色絕不會與許多不是因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)而是因?yàn)樵旒俜椒ǐ@得的古棕色效果相混淆。絹面為獨(dú)幅，保存相當(dāng)完好，只是稍有磨損，有幾道橫向和縱向的裂紋需要在絹背用紙條作加托。卷首微露脆痕，大概是卷畫過程中在畫卷的張力收攏之前用手把持住卷首時(shí)弄縐所致。畫心四周均被裁割過，現(xiàn)存尺寸為橫83又7／8英寸，縱13又13／16英寸（5）。 畫面著冷調(diào)墨色，色調(diào)豐富，上面覆以淡藍(lán)和淡赭色，以分山石之向背陰陽，并以此把建筑物和樹干與濃郁交疊的樹葉區(qū)別開來。由于年代已久，絹面已顯灰暗，裝裱處理也使筆墨痕跡有所磨損，但作品的整體效果仍精美無缺。 裝裱材料是用比較新近的錦緞托裱包首，用至少3種不同的綾子分裱畫前、畫后部分和題跋最后部分。別子皆為白色雕玉，各用一只金釘別于天桿。 如果要給此卷所用的材料列個(gè)清單的話，那就必須注意到，畫中使用了兩種不同的墨，說明某些部位是重畫過的，這在一些人物、建筑和樹木上看得很明顯。這是用肉眼就能看得出來的，而紅外線拍攝技術(shù)就顯示得更為清楚了。（圖30） 這卷畫幾經(jīng)波折，數(shù)易其主（6）。這種關(guān)系中最有趣的是，乾隆皇帝對此畫未作什么表示，但此卷又確曾為清初河北名收藏家梁清標(biāo)（1620－1691）所屬。乾隆及其后輩曾保存過這幅畫?！妒汅湃帯罚?）記載，此畫曾藏于紫禁城中的延春閣。不過乾隆在這畫上既沒題贊也沒有鈐蓋他那幾方常用的寶璽。這倒算是件幸運(yùn)的事，因?yàn)橛纱宋覀兛梢钥闯鲞@位皇上對北宋山水畫的性質(zhì)有很獨(dú)特的誤解，因此《溪山無盡》雖然編入目錄，卻并未列為殊品。 但此畫在梁清標(biāo)手里卻是大放光彩的。梁氏是鑒賞高手，以其高水準(zhǔn)的藏品而冠蓋群芳。這從現(xiàn)存蓋有他印章的繪畫作品中能夠判斷出來。（8）再則，他鈐蓋印章的位置也說明這位大收藏家的高雅趣味、精確鑒定和謙遜態(tài)度，這些品質(zhì)是別的收藏家所可望而不可及的。 畫卷上最早的印章大概出于明朝初期和中期的幾個(gè)沒有名氣的小人物之手，不過將來的研究結(jié)果也許會把他們定為收藏家。從這些印章的位置和色澤上多少能了解到畫卷原來的大小，還能看出現(xiàn)在緊接畫心和題跋后的裝裱乃是梁清標(biāo)所為。 題跋部分有兩種很大的價(jià)值，一是這些題跋都稱此畫為無名氏所作，二是其中有4則題跋對此畫作了極具體詳細(xì)的描述，因而這些題跋是為此畫而作當(dāng)屬無疑；只是第三則題跋中似乎隱約提到此畫像郭熙，但其他題跋中對此好像只字未提。這卷畫之所以得到人們承認(rèn)，全在于其本身的藝術(shù)價(jià)值而不是因?yàn)橛舱f是某個(gè)名家所作，這對當(dāng)今的評論家來說實(shí)為幸事，這也反映了造偽者所不能的謙遜審慎的態(tài)度。 前4則題跋為金代（1115—1234）時(shí)所寫，用的是“高麗紙”（9）， 用筆規(guī)矩老成，不算高超。下接3則乃元時(shí)所題，一則為康里子山（1295－1345）題，他是位名書家，這幾位題跋作者中數(shù)他名聲最大。第八則題跋為明初時(shí)所作，對畫卷評價(jià)最為貼切中肯。最后一則是晚明畫家王鐸所題，自然也是稱譽(yù)畫卷的。 第六、八兩則題跋出現(xiàn)了有待解釋的不同情況，它們不是和畫有關(guān)，而是與前面的題跋相呼應(yīng)。題文說：“又有宋、金諸名勝詩題其左?！薄皼r宋金元三朝名公所跋……?！钡F(xiàn)在這幅畫上并無一則宋題。這可能有兩種解釋：一是題跋作者提到宋（960－1279）是因?yàn)樗闻c金兩朝有一段時(shí)期屬于同一個(gè)時(shí)代；一是本來有宋題，但后來被人移去或遺失了。從現(xiàn)存作品的裝裱順序來看，后一種可能性極大。除此之外，這九則題跋前后都很一致。這些題跋和印章一樣是證明《溪山無盡》已有很長歷史的外在證據(jù)。收藏者的印章早至明初，而題跋最早可至1205年，那時(shí)這幅畫已經(jīng)歷多年，失去了原作者的姓名，但由于此畫的精美絕倫而得以保存下來，并受到人們的高度評價(jià)。 二 好幾則題跋對作品作了較詳細(xì)的描述，但其觀察卻沒有系統(tǒng)。如果從藝術(shù)表現(xiàn)的角度去考察這幅畫，那倒可能是有益的。要這樣做的話，我們就應(yīng)當(dāng)銘記古代畫論家及這些題跋者的忠言：圖畫山水當(dāng)能可居可游，如同真山真水。 題跋之一寫道：“誰將妙林泉，重巒疊嶂間？”是說取材要精。我們看到的不是自然中的一部分或者是幾部分，也不能一下子就將景色盡收眼底。我們需要經(jīng)過長期的觀察和精心的取舍才能獲得某種自然形態(tài)。經(jīng)過這樣的取舍才能畫出理想的山水，用題跋中的話說，這樣的山水才能讓人“投老好歸去”，“披圖暫洗黃塵眼”，“幾時(shí)也結(jié)團(tuán)茅去”。 畫中主要的表現(xiàn)因素是山巒疊嶂，依據(jù)山水因素的主要排列可把全卷分為四個(gè)部分：第一段是清淡靜謐、霧氣繚繞的山谷；往左是第二段，畫高山聳立，蜿蜒不斷，山巒逶迤而成U形，有一山村環(huán)抱于群山之中；第三段是第二段主題的變化發(fā)展，中間的山巒被推至遠(yuǎn)景，旁邊的山巒移至前邊而成近景，中間架一小橋?yàn)槁?lián)接；第四段中高聳的云山構(gòu)圖形成了全畫的高潮，群山都向一側(cè)微斜，重重疊疊，山勢波動起伏，極有節(jié)奏感。再往前，群山陡然不見，但見一片靜謐，綿延起伏又稍稍平坦的山谷，與卷首蜿蜒幽深的效果相呼應(yīng)。 還有一種敘事性的表現(xiàn)手法不容忽視，這也是評價(jià)整個(gè)作品的最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。在宋代畫家及后來的批評家眼里，山水畫中應(yīng)該有一條連續(xù)不斷而又自然出沒、讓人一見便知的路線穿過無盡的山巒，跨過小溪，越過清流。這條路線就是旅行者之路：或蜿蜒曲徑，或歇息之所，或河岸渡舟等等。那么《溪山無盡》中這條路線是如何貫穿整個(gè)畫面的呢？ 這條路起于右邊平原，繞過中景山巒，前行走過路邊茅舍、疏籬，進(jìn)入第一個(gè)山村。順路而下，至一沙地，見有4棵松樹，“中有野夫閑”。由此往前是一段叉路，右行可見群山環(huán)抱，左行則過一小橋，小橋玲瓏小巧，架于山溪清流之上。依路再往左行，見一瀑布飛流直下。繞過巨大山巖和樹林走上一段木排搭成的山道，小路沒入遠(yuǎn)處山林之中，再繞過小河灣而出。河灣差不多正在畫的中央。行旅者若稍富有，可以不必徒步苦行，而能登舟泛游。畫中渡船正向遠(yuǎn)被小路拋在后邊的山村靠近。 繞過小灣，穿過“常不鑰”的“谷關(guān)”，就到了第二個(gè)稍小一些的山村。再過茅舍、疏籬，見“危橋澗溜瀉鳴玉”。山澗邊有一行者，后隨侍童?？鐦蚯靶?，但見酒旗招展，不遠(yuǎn)處望見右邊路的盡頭“古寺樓臺突兀起”。主道蜿蜒向左而上，路邊有枯木數(shù)株，下有一小路。再往前行，進(jìn)入山谷，由此處跨過前面奔流的山澗就便利多了。小路再從前面的大山腳下繞轉(zhuǎn)出來，又見一騎者后跟侍童在行走（局部見圖20）。人物處理未多作修飾，卻簡括生動，富有運(yùn)動感。兩人正走過突兀的山巖，往前面渡口而去。渡口處有兩只小舟，一只中已有渡客，正在等待他們渡到對岸。對岸低矮平坦，樹木籠蓋，遠(yuǎn)處有群山起伏。 整個(gè)路途不算難行。隨處可行可游，沒有傾斜的危房，道路修整，溪流清澈，小溪匯至前景中的大江。行者所過突兀山巖并沒有什么意指，危巖聳立亦如古寺突兀，都是自然中的景色（圖21）。畫中樹木雖多，卻只有4種，還有中景中的叢林，遠(yuǎn)景中點(diǎn)點(diǎn)簇簇的密林，這與后來的山水畫中多作各種植物的畫法迥然不同。遠(yuǎn)景用筆也極富表現(xiàn)力，皴法得當(dāng)，與山巒融為一體，尤如山上的自然植被。（圖22）而絲毫不露過分的墨跡，絕無游離于山巒之外的感覺。山巒重疊肯定、和諧自然，天衣無縫。“嶺疊宿霧重”，這幅長卷中的自然山水和敘述性的表現(xiàn)手法體現(xiàn)了早期中國山水畫家和諧的創(chuàng)作態(tài)度和邏輯思維的方法。 三 要分析《溪山無盡》這卷畫的審美構(gòu)成，首先應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，畫家在對各種形式的真實(shí)表現(xiàn)和具體應(yīng)用上所顯示出來的卓然才能是與整個(gè)作品的基本構(gòu)想相一致的。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，畫家的觀察力可謂高人一籌；從審美角度看，整個(gè)作品既抽象概括又富于理性精神。我們看到的實(shí)際上是一系列單個(gè)的山水整體，這些單個(gè)的整體由橫穿全幅中景的一根線索串聯(lián)起來。這根線索對畫中開卷和結(jié)尾部分都作了交代。它穿越畫中的高山峻嶺，通過煙霧、建筑物、茂密的樹木以及構(gòu)圖上使用“藏”的方法連成—?dú)?，結(jié)果不是一目了然的連綿不斷，而是時(shí)斷時(shí)連，似斷實(shí)續(xù)。整個(gè)長卷分成為幾個(gè)部分，展卷觀覽時(shí)，這些部分看上去是一個(gè)接一個(gè)，各成一體又連貫一致，而不是一個(gè)套一個(gè)，也不是下個(gè)為另一個(gè)的一部分。 畫絹四周的留白把這些單個(gè)的整體全部統(tǒng)一在一個(gè)空間，因而所有物象只在畫絹之中，毫無半點(diǎn)越出此境之外。這些單個(gè)的整體大致上是分別構(gòu)思的，卻又相互呼應(yīng)，統(tǒng)一在同一幅畫面中。 我們目前還很難找到與此卷非常接近的手卷畫，因此只能借助于一些立軸畫來與克利夫蘭這個(gè)卷子作比較了?！保?0）北宋的立軸畫尺寸要大得多，且多是作為墻壁裝飾的，因此在逐段展讀的基本為小幅的手卷中我們是看不到那種宏大而壯觀的景象的?！保?1）雖如此，宋代這兩種山水形式在整體構(gòu)思上還是可以作些比較的。比較的關(guān)鍵就在于，宋代畫家在處理山水各部分時(shí)所運(yùn)用的那套法則是一樣的。大致看來，宋代山水畫無論在縱深感還是在畫平面上總是缺乏—種連續(xù)性。遠(yuǎn)近不同的各種物象重疊交錯(cuò)在—起，沒有各自向空間的伸發(fā)感。換句話說，這些物象只是堆放在一起，并沒有融合于一個(gè)統(tǒng)一的地平面。在這一點(diǎn)上，《溪山無盡》與臺北故宮博物院的范寬（圖13）和巨然（圖27）的山水同屬一病。這兩幅傳為宋人所作的立軸山水在縱深感的空間結(jié)構(gòu)上所存在的問題也正是克利夫蘭這卷山水畫在垂直面各部分存在的問題。 比較得出的這一特點(diǎn)有它特別重要的意義，因?yàn)檫@大體上能說明克利夫蘭這卷畫在中國繪畫史上的位置。我們看到，作者采取了折衷的態(tài)度，山法取各家之長：起卷用唐人的“空間法”，周圍是成半圓形的群山；然后是遠(yuǎn)景山脈，山坡向前方伸展，用的是董源法；（12）接著是一個(gè)山谷，四周群峰峭立，晶瑩剔透，有燕文貴法；（13）最后是主峰，突兀龐大，有范寬風(fēng)。（14）這幾個(gè)部分的淵源晚至12世紀(jì)，早至9世紀(jì)甚或8世紀(jì)。11世紀(jì)后期，趙大年首創(chuàng)平遠(yuǎn)小景法，（15）起到了承前啟后的作用。趙氏對12世紀(jì)初期的繪畫肯定有過很大的影響，因?yàn)樗鲞^徽宗皇帝的老師。 《溪山無盡》中對構(gòu)成山巒的各個(gè)平面、垂直面的基本構(gòu)思也是值得注意的。每一個(gè)面都作單獨(dú)處理，又常常精心地表現(xiàn)為與鄰近的山巒作前后的重疊。山巒是各個(gè)部分的綜合體。這樣處理，總體效果很好，但各部分之間的關(guān)系卻并不像是自然中的有機(jī)體，而是經(jīng)過對自然的分別觀察之后經(jīng)過大腦的組合所形成的概念。 故宮博物院收藏的許多立軸畫中能看出這些特點(diǎn)以及后來的發(fā)展變化，（16）其中有些作品實(shí)際上是后來某些畫家的著名摹本。臨摹者由于主觀意愿，或者是筆誤，或者出于這兩種原因所作出的一些改動，有助于說明北宋山水畫的風(fēng)格，也有助于說明后來幾代畫家和批評家根據(jù)風(fēng)格所理解或誤解了的東西。下面我們來具體論述幾幅作品： lA （傳為范寬作） 選自《故宮書畫集》，北京1929年－1935年版 第10卷第1圖（本書圖23）。臺北故宮藏。 1B 王翚摹范寬本，標(biāo)為1698年，選自《支那南畫大成》第14卷第108圖（本書圖24） 2A 范寬《溪山行旅圖》 畫名為董其昌題，王時(shí)敏的2B摹本，即摹自此畫，選自《故宮書畫集》第9卷第1圖（本書圖13） 2B 王時(shí)敏摹范寬本（17）《小中現(xiàn)大》冊，臺北故宮博物院藏（原藏臺北中央博物館收藏室）本書插圖，選自《故宮書畫集》第14卷第58圖（本書圖25） 2C 王翚偽造范寬本，這幅畫比2A更能為乾隆所接受。上面的題跋是從別的裱幅上裁下來后接上去的。單是邊飾的質(zhì)感處理就足以說明此本為后人摹本。選自《故宮書畫集》第2卷第2圖（本書圖26）。 3A巨然《雪圖》，亦說是巨然作品的早期摹本，選自《故宮書畫集》第4卷第2圖（本書圖27）。 3B王時(shí)敏摹巨然本，選自《支那南畫大成》第14卷第61圖（本書圖28）。 兩幅“范寬”冬景山水（1A和1B）應(yīng)該放在一起來討論。雖說許多人對lA的確切時(shí)間尚有疑義，但我們認(rèn)為誰也不能否認(rèn)這幅作品要早于王翚的摹本，且作品在構(gòu)思上也多少保持了范寬原來的面貌。此畫有可能是這位大師所作，但如果沒有見到原作，單作為—種暫時(shí)的假設(shè)是說明不了問題的。17世紀(jì)的王翚摹本（1B）初看上去極是逼真，其實(shí)他做了不少有趣的改動。首先看摹本的整體效果。他把原作中的景象向觀者稍稍挪近了一些，畫中的形體特別是樹木和右上部遠(yuǎn)處的．山峰似乎都稍微放大了一些。再看前景中的樹木，這些樹木在皴法結(jié)構(gòu)上明顯是繁復(fù)多了，這樣就使得樹木更為稠密地交織在一起。（18）這種視覺上混然交織的效果與概念化的局部表現(xiàn)大相徑庭。前一個(gè)畫軸中有一個(gè)極小的局部，其中有兩個(gè)人物，其形象突出鮮明，但摹者卻只作輕描淡寫而使之與小徑融為一體了。在山體的結(jié)構(gòu)上，盡管王翚力圖追摹原作，他還是不得不對某些看似不重要的局部作了改動，以符合他和他那個(gè)時(shí)代的審美眼光。因此lA中面與面之間的分離感被轉(zhuǎn)到畫中心的十字線上，觀者的視線從一個(gè)平面順利地轉(zhuǎn)換到另一個(gè)平面，面與面之間就明顯地連接在了一起。視覺上的協(xié)調(diào)代替了原作中明顯的分離感。這樣比較，似乎就突出地表明，前人那種表現(xiàn)客觀上（或心理上）的“游離感”的形式所運(yùn)用的概念式的方法和那種更強(qiáng)調(diào)視覺效果，有意識地加強(qiáng)美感，更注重（或更接近）所見物象的方法是根本相左的。 對2A、2B和2C也同樣能進(jìn)行這種有趣的比較。這三幅畫都出自范寬的同一作品。2A很顯然最早，根據(jù)第一個(gè)比較方法來看更是如此。王時(shí)敏的那個(gè)摹本（2B）極有可能就是從這個(gè)本子來的。第三個(gè)摹本比王時(shí)敏的稍晚，不過乾隆卻把它認(rèn)做原作，這又一次說明這位皇帝的審美和批評才能極為混亂。最早的那個(gè)本子（2A）無論是整體還是局部都可稱得起是一件不朽佳作。 最早的那個(gè)范寬畫本按垂直面可以分作三個(gè)部分。下邊那兩部分只占整個(gè)畫面高度的三分之一稍多。中間部分緊接下邊部分之上，而最上一部分卻游離于其它兩部分之外。聳立的山峰突兀陡峭，猝然間擋住了觀者的視線。在第一、二部分，觀者的目光緩緩移過，可到這一部則陡然直上。但在摹本中這種顯見的三部卻變成了一個(gè)流動的連續(xù)體。原作中，前景是山巖，往前，下邊是溪流和小道，再過去是緩緩升起的陡岸，其上有密林和寺廟，陡岸那邊是絹面留白和廣闊無邊的煙云，這孤峰一座就突兀于煙云霧氣的背景之中。原作墨法處理謹(jǐn)慎，書法趣味不很強(qiáng)，局部多寫實(shí)，但稍大些的單位卻是分開處理的。 那么后來的這位批評家兼畫家王時(shí)敏在臨摹時(shí)是如何對待這幅作品的呢?與王翚對待范寬的冬景山水一樣，王時(shí)敏把整個(gè)山水形象往前挪動了一些。樹木皴法處理得更繁復(fù)清楚，也放大了不少。范寬原作中用了一段空白把前景和中景與背景隔斷，但摹本中卻把山體輪廓線條從空白處向下延長而與前景和中景相聯(lián)結(jié)，并統(tǒng)一起來，甚至連飛瀑都與密林連成一片。瀑布的留空處被淡淡地處理，以突出瀑布的形象，并表明水源是來自這個(gè)峽谷的。整個(gè)平地及小橋、陡岸、密林和建筑物都被往上畫高了一些，這樣就與背景相連并統(tǒng)一起來。前景中的山巖巨石變成了真正供人歇腳的石頭，一個(gè)遮引物。石頭那邊的中間部分就夾在前景的巨石與背景的大山之間。畫中的局部不是很寫實(shí)，卻更講究書法趣味。 2C中有許多部分與王時(shí)敏摹本差不太多少。但與前者較為忠實(shí)的臨摹所不同的是，此本把原作中最顯而易見的特征之—山的皴法—一給予夸張變形了?！保?9）王翚把右下部交疊厚重的刺槐一類的樹木放大了并作了挪動，這樣就把前景和中景連接起來，形成一個(gè)顯然的流動連線，連結(jié)起陡岸及后邊的山峰。最后（但不是最不重要的）應(yīng)該提到的是，范寬原作中的煙云作廣闊無限的空白處理，物體在煙云中逐漸隱去，但清代摹本中的煙云處理卻是看得出來的，并起到連結(jié)相隔物體的作用。 由此我們看出，明朝之前和明清時(shí)期的繪畫風(fēng)格是根本不同的?？梢哉f，后來那幾個(gè)摹本都很低劣，因?yàn)樗鼈儧]有反映出原作在構(gòu)思、經(jīng)營位置及不求書法趣味土的特色。當(dāng)然，這倒不是說這幾位后來的畫家的才能很低劣。他們或者根據(jù)前人的作品搞創(chuàng)作，或者創(chuàng)作自己獨(dú)特而有創(chuàng)造性的作品，但他們都有自己的風(fēng)格。我們只是想指出，早期和晚期的山水畫家持有根本不同的創(chuàng)作態(tài)度。這種態(tài)度即使在相近的摹本中也是不同的。這些差異無疑會有助于我們看清早期繪畫風(fēng)格的原來面目。 第三個(gè)比較是巨然（或近于巨然）所作的一幅精采絕倫的立軸（3A）和王時(shí)敏摹本（3B）。這個(gè)摹本也有前面幾則畫例中見到的明顯的改動。景觀似乎拉近了；相隔的部分不那么明顯了；主要地平面被畫高了，右邊遠(yuǎn)處有建筑物的地面也抬高了；后邊的山峰與前景連得更近，背景效果不如原作：山峰上重疊有致的山面也不像原作中那樣截然有別；筆法更具質(zhì)感效果，但局部寫實(shí)不如原作；暗部的整個(gè)調(diào)子畫得更為明亮，因而相互交織在一起，不易分辨出來。 在這個(gè)比較中，兩幅畫中的左邊前景部分有所不同，值得特別注意。原作中，觀者看畫時(shí)在心理上與畫面的“游離感”尤其突出。河岸延伸到畫中左邊偏下部分，但在中部留了一處空白，這樣就有效地把觀者的視線從前景“移開’。但是摹本中把河岸線拖到畫幅的下邊，這樣就把觀者的視線帶到了前景。原作的手法是概念式的提示，且保持了畫中的遠(yuǎn)近距離效果；摹本更傾向于視覺效果的表現(xiàn)，手法本身融于山水景色之中。我們無需糾纏于它們在性質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)樗鼈冿@示了不同的視點(diǎn)。 有了以上幾個(gè)比較，我們現(xiàn)在就可以來看看現(xiàn)藏于大都會博物館的《溪山無盡》第二個(gè)本子?！保▓D29）這兩個(gè)卷子的關(guān)系是很清楚的，其中一卷是出自另一卷，不過也有可能是出自尚未可知的第三個(gè)卷子。如果把這兩個(gè)卷子比較一下，我們首先看到的是，大都會那個(gè)卷子中的景象相對來講離觀者更近，而克利夫蘭那個(gè)卷子中的“游離感”或者說是距離感吏突出一些。這不可能只是因?yàn)榇蠖紩莻€(gè)卷子好像多少被裁去了一些。因而從整幅畫來看，每個(gè)部分相對來講似乎略大了一點(diǎn)。大都會那卷畫中（以及前面所討論的王時(shí)敏的摹本中）的山巒顯然顯得近些，這是因?yàn)楹髞淼睦L畫風(fēng)格觀念使然。遠(yuǎn)處的山巒要高大些，外形也更復(fù)雜，山坡幾乎都是向下延伸而與中景中的山巒相聯(lián)結(jié)。這些處理手法就把遠(yuǎn)處的山拉近了，也就顯得比克利夫蘭那個(gè)卷子中的遠(yuǎn)山高大多了，變化也要少些。然而構(gòu)圖上最大的變化是把中景部分?jǐn)U展延伸到了畫中的底部。其中有一部分中間的一塊巨石立在畫幅底邊線上，成了觀者和所畫物象之間的直接聯(lián)系。我們還記得，在上面討論過的清代范寬摹本中也有把中景給擴(kuò)展放大，把山巖作為遮引物的例子。 大都會那卷山水中各部分之間的聯(lián)系還借助于把前景平面畫高了許多，尤其突出的是在小徑、溪流和建筑物的處理上。此卷還用了與概念式區(qū)別法不同的視覺統(tǒng)一法，也就是傳為郭熙作的那卷山水中對樹葉和叢林的質(zhì)感作夸張?zhí)幚淼哪欠N方法。畫面層次豐富，整體色調(diào)比較明亮。這種特別強(qiáng)調(diào)外形的方法為以后的畫家用來獲得一種具有真實(shí)感的空間效果。 這兩個(gè)卷子的結(jié)構(gòu)處理之所以有這些差異是因?yàn)榭死蛱m那個(gè)卷子中相聯(lián)各部的構(gòu)成與大都會那卷明顯不同。大都會那一卷把本來低矮的山巒拔高了不少，并且統(tǒng)一了整個(gè)畫中的調(diào)子，這樣就產(chǎn)生了一種連綿不斷的效果。畫中過分強(qiáng)調(diào)外形的結(jié)果使得山與山之間形成了許多布袋狀的空間。全卷第二部分右邊高地周圍“一帶就是個(gè)極好的例子。（圖29）這個(gè)光線充足的布袋狀與范寬立軸的清代摹本右上部分相似，給前面的主峰造成了問題。這樣主峰就只有越出畫面才能形成這種布袋形?？死蛱m那卷畫中，中部山峰外形的底部正好止于最高松樹的頂端，山巒和松樹明顯是以上下位置來構(gòu)思的。但在摹本中，這座山峰的外形被延伸至最高那棵松樹的右側(cè)，把山和樹整個(gè)地交織在一起了。 從所有這些局部和整體的描述中，我們可以斷定，那幅傳為“郭熙”的作品更符合于山水畫發(fā)展后期的繪畫形式構(gòu)想，而不符合像克利大蘭《溪山無盡》卷中那種早期的繪畫形式。 兩卷畫中有一個(gè)局部（圖30和圖31）很相似，畫的是第一個(gè)村落邊的小岬上有幾個(gè)人物。這兩卷畫在時(shí)間上孰先孰后在此有了圖證。圖30是用紅外線拍攝的局部圖，它使肉眼不易分辨的東西顯得更為清晰可見：克利夫蘭那個(gè)卷子中的人物有斑點(diǎn)和重畫過的痕跡，但仍能看得出畫的是四人——鶴，而大都會那個(gè)卷子中只畫有三人一鶴。原因很清楚：大都會那個(gè)本子的摹者錯(cuò)把那個(gè)細(xì)小、不甚清晰且有些磨損的人物A當(dāng)成了樹樁，因此他多畫了一棵樹卻略去了一個(gè)人物。摹者還使琴童的位置與重畫過的人物形象相呼應(yīng)，而不是讓他與幾平已經(jīng)完全磨壞了的原來的人物B相呼應(yīng)。c位置上本來有個(gè)看不太清的蒲團(tuán)，可能也曾有個(gè)人，但也被他略去不畫，一部分是因?yàn)槟遣缓芮宄?，—部分是因?yàn)樗]有什么表現(xiàn)意義，除非他把A看成是面對著坐者的人而不是一根樹樁。假設(shè)我們把原畫這個(gè)部分重新加以修復(fù)，就會看到這幾個(gè)人物明顯地是分成兩組在活動，即第四則題跋中提到的，一組以琴為中心，一組以鶴為中心。（21）重畫者的錯(cuò)誤被摹者分毫不差地移入了大都會那卷畫中，臨摹者由于偏愛簡單明了而把看似毫無意義的第二只蒲團(tuán)也給略去，又把左邊幾棵松樹的排列做了改動，把四棵樹根畫得很干凈。結(jié)果，琴童歸人了以鶴為中心的一組，而石板上的文人就獨(dú)自一人漫無目的地面對四棵松樹坐著。 克利夫蘭卷中的高臺上有些茅舍，茅舍旁有一個(gè)形狀很奇特的東西，好像還有個(gè)突起的頂，兩邊像是臺階。大都會卷摹者顯然是沒能理解這個(gè)物體的意義，他把這個(gè)東西簡化了，而用一個(gè)形狀規(guī)整的石塊取而代之。 在近旁一個(gè)地方摹者還犯了一個(gè)小錯(cuò)誤。第四則題跋中是這樣描繪克利夫蘭卷中的酒店的“酒旗出籬懸”。但摹本中酒店的旗子卻不見了，籬墻也從茅舍旁挪走了。 四 我們認(rèn)為，大都會和克利夫蘭這兩個(gè)卷子的關(guān)系是很清楚的，前者是克利夫蘭卷后來的本子。前面我們是運(yùn)用了那些比較方法得出了這個(gè)判斷結(jié)果，現(xiàn)在我們也能用同樣的比較辦法來確定第一個(gè)卷子的日期。那么其確鑿證據(jù)究竟如何?其確切日期又為何時(shí)呢? 首先我們來看看以無可懷疑的比較資料中得出的確切證據(jù)。這些繪畫不是可以收藏的流動性作品，其日期只能用下面所列的幾種方法采確定。我們不敢說故宮博物院收藏的范寬和巨然的畫（圖13和圖27）就一定是這兩位10世紀(jì)畫家的作品，我們只能說有那種可能，只能說這兩幅畫的確比那幾個(gè)確定了的摹本更具有早期繪畫的風(fēng)貌。然而有兩幅極為精彩也很有名的山水畫卻肯定是屬于我們有特別米趣的那個(gè)時(shí)期。一幅是死于1030年的遼代圣宗皇帝陵墓中的壁畫（圖10）；（22）另一幅是斯坦因（Stein）在喀喇浩特（Karakhoto）發(fā)現(xiàn)的一張小幅絹本的山水草圖（圖11），斯坦因根據(jù)考古和碑文證據(jù)把它的日期定在早至1032年晚至1226年之間。（23） 那幅壁畫之所以對我們有用，就因?yàn)樗衔覀冋撟C宋初山水畫時(shí)所運(yùn)用的理性思想。畫中保持了許多唐人的繪畫面貌：沒有真正的景深，程式化的云，動物山水之間的大小比例失當(dāng)。但是畫中的巖石和山巒平面像一些早期立軸畫中的一樣，是與以前的畫法顯然有別的。畫中也明顯地強(qiáng)調(diào)局部的寫實(shí)，但不注重成熟的皴法，也不著意于書法趣味。其中有一個(gè)局部與克利夫蘭那一卷中有些相似，這也許純屬偶然，不過作為一個(gè)輔助證據(jù)，這部分仍有它的作用。壁畫左邊前景中的松樹比較寫實(shí)，三棵相挨著的松樹形成一個(gè)起伏有致、富有節(jié)奏感的曲帶。這些樹就是樹，并不著意于筆法。這一點(diǎn)它們是與《溪山無盡》中的松樹相當(dāng)接近的，不過《溪山無盡》中的松樹在筆法和節(jié)奏感上要更高一籌。 喀喇浩特那段殘存的畫面對于確定克利夫蘭那個(gè)卷子的日期至關(guān)重要。其相似之處尤為突出，因此這種相似更應(yīng)該說是個(gè)意外的發(fā)現(xiàn)，而不只是勉強(qiáng)的相似。迄今所知的手卷中再找不到另一個(gè)畫卷與之在風(fēng)格上相一致了。 喀喇浩特這件殘留的作品是幅草圖，畫得草率而且已損壞了不少?？墒钱嬛械纳剿€是比較錯(cuò)綜復(fù)雜的。最重要的是，這是幀橫幅。山水規(guī)模不大，且離觀者較遠(yuǎn)。絹面底部似乎有一片幾乎是連續(xù)不斷的留白空間（水流?），這片空白使得畫中景色顯得孤遠(yuǎn)且遠(yuǎn)離觀者。山巒奇峭陡立，山多棱角而少見圓潤。山峰層層疊疊，其上覆以小的山頂，亦如克利夫蘭卷中所見。其山巒蜿蜒伸展的形狀也像克利夫蘭卷中第一組山脈的走勢。斯坦因發(fā)現(xiàn)的這幅畫雖說可能得自“外夷”，但極像是來自中國的某個(gè)都市。其構(gòu)圖的繁復(fù)老到，其作草圖技法的簡練微妙，都表明它更像是出自都市的。 上面是從考古學(xué)的角度進(jìn)行的比較，應(yīng)當(dāng)沒有什么疑義。要是從風(fēng)格和技法上來考慮，我們又能得出什么確鑿證據(jù)呢?首先《溪山無盡》在畫法上符合像郭熙（24），郭若虛（25）等一些當(dāng)時(shí)人的文獻(xiàn)資料中的描述。許多作者在論及中國早期繪畫時(shí)特別強(qiáng)調(diào)作畫技法的意在筆先，下筆要肯定，不能更改。這在摹本和后來的紙本，以及很少一些絹本畫上也許是這樣的情況，但在早先的絹本畫中難得有這種面貌。前面提到的文獻(xiàn)資料中對方法的概念說得很清楚，其中包括作畫過程中的展開與改動，所需的時(shí)間與間歇，和運(yùn)用筆墨渲染來表現(xiàn)物形和色調(diào)。簡而言之，早期畫家的作畫技法是和其更具概念化的創(chuàng)作態(tài)度相一致的，筆與墨是畫家達(dá)到目的的手段。這就是克利夫蘭卷中使用的技法。其結(jié)果，無論是細(xì)節(jié)的繁復(fù)還是色調(diào)的豐富，都是在早期的手卷中頗為罕見的。 細(xì)看一下幾個(gè)放大了五倍左右的局部（圖20、21、22）要遠(yuǎn)比任何冗長乏味的描述更能讓人看清此卷的作畫方法。我們所得到的印象正如郭若虛等人常說的“秀潤”。只有在絹本上作畫才能有這樣的效果，這種效果是用第二則題跋中所說的“吮墨”法獲得的?！爱嬛械男问健⑸{(diào)和明暗層次，豐富復(fù)雜，重重疊疊，其效果絲毫不顯得干巴無味或扭曲變形。其實(shí)，渲染和筆墨的隨意積染倒很有新意，自然天真，和細(xì)心臨摹之作或那些技法嫻熟卻矯揉造作的作品迥然有別。其筆法與喀喇浩特那幅草圖中的筆法不相上下。 現(xiàn)在我們有必要來論述一下所謂pentimenti現(xiàn)象。（由于找不到一個(gè)比這更好的術(shù)語，我們暫用此名。譯者注：pentimenti現(xiàn)象是指由于某種原因，草圖底稿外露在畫面上的現(xiàn)象。中文似無對等詞，故引原文）。在西方繪畫里，如果沒有全被色彩覆蓋的局部中有被改動過的跡象，我們就差不多能由此確定原作的構(gòu)思和畫法。這自然在遠(yuǎn)東繪畫中不可能一模一樣，因?yàn)闁|方繪畫一般是在紙或絹上創(chuàng)作的。東方繪畫中的pentiment就是筆觸，這些筆觸或被淡淡地渲染一下，或干脆不加任何渲染。這種筆法把物形畫成前后重疊，因而要透過說起來是不透明的覆蓋層才能顯現(xiàn)出來。我們暫且不論爭議頗多的早期中國繪畫問題，而先來看看日本同一時(shí)期的繪卷。這些繪卷均有文獻(xiàn)記載；而且肯定都是12和13世紀(jì)的作品。（27）這些作品中的pentimenti現(xiàn)象很常見，而它的消失也就標(biāo)志著敘述性山水畫卷的衰落?！断綗o盡》中的pentimenti現(xiàn)象也不時(shí)可見，第4、5局部圖中就能看得很清楚。這些pentimenti也輔助證實(shí)了克利夫蘭這卷畫無疑就是原作。 《溪山無盡》中出現(xiàn)這些pentimenti，不只是說明了這個(gè)畫卷的新穎獨(dú)特，而且還有更深刻的意義。它反映了北宋畫家的創(chuàng)作方法，這種pentimenti現(xiàn)象是北宋山水畫基本構(gòu)圖原理的結(jié)果。我們從圖21、圖22兩張局部圖中清楚地看到，《溪山無盡》中的樹木是在山巒的輪廓打好之后畫上去的。這種技法與北宋山水畫基本上體現(xiàn)理性和圖式化傾向是一致的。北宋山水畫嚴(yán)格遵循著前代“山水訣”所規(guī)定的法則，（28）作一幅山水，先畫出“主山”的構(gòu)架，再在山上覆以樹木、人物、鞍馬等細(xì)節(jié)。北宋后期的繪畫由重整體山水轉(zhuǎn)向注重更為具體的局部山水，因而其構(gòu)思方法就顛倒了過來。清末批評家秦祖永曾說過一句直言不諱的話，很能說明這一變化：“作畫先從樹起，此一定之法。”（29） 中國山水畫從宋代直至今天在風(fēng)格上的發(fā)展大概就集中體現(xiàn)在這一創(chuàng)作方法的變化上。北宋山水畫的真實(shí)的大山大水風(fēng)格，到了后來被—種更合適的所謂“石－樹－水”的畫風(fēng)所代替。中國的保守主義傳統(tǒng)極為強(qiáng)大，它足以在任何時(shí)候壓倒風(fēng)格上的任何明顯的變化。然而，我們仔細(xì)研究一下繪畫和文獻(xiàn)資料中的證據(jù)，就能證明其風(fēng)格還是在不斷地發(fā)展變化。先不說明、清那些以文人畫風(fēng)格創(chuàng)作的更愜人意的小幅山水樹石作品，就是明、清時(shí)期最大幅的山水畫，實(shí)際也只不過是些殘山剩石圖，盡管那些畫家都說自己是師．法北宋的宏偉畫風(fēng)的。北宋山水的宏大，不僅表現(xiàn)在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬象的內(nèi)容。這種宏大的氣勢并不只是因?yàn)榧挤ǖ募兪?，更不是因?yàn)樽匀慌c畫家之間有什么神秘的交流。那種壯麗的山水畫風(fēng)是北宋時(shí)代思想潮流的產(chǎn)物。后來的畫家并不能想象或者領(lǐng)悟北宋畫家的作畫方法，而只是力圖恢復(fù)失去了的古代山水畫的壯觀氣勢，或力求創(chuàng)造出自己的新的風(fēng)格。在上述討論過的后代摹本中，我們看到那些傳統(tǒng)的保守主義者們雖然竭力仿效古人，但卻以失敗告終。下面幾段論述中，我們將看到，當(dāng)董其昌認(rèn)識到古人的偉大時(shí)，就極其痛苦地尋找他那個(gè)時(shí)代繪畫衰敗的原因；而那些獨(dú)創(chuàng)性更強(qiáng)的畫家則喜歡蔑視傳統(tǒng)，并尋求新穎動人而又獨(dú)具一格的畫風(fēng)，以滿足他們的視覺和精神要求。 董其昌（1555－1636）是偉大的古典主義者。17世紀(jì)初主要是他對北宋的繪畫作了闡釋。他十分清楚，北宋和晚明畫家在繪畫的性質(zhì)和創(chuàng)作方法上存在著根本的差異。他在《畫禪室隨筆》中切中時(shí)弊地指出當(dāng)時(shí)畫家所面臨的嚴(yán)峻問題： “今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章?！保?0） “古人畫不從一邊生去，今則失此意。故無八面玲瓏之巧?！保?1） 他所謂的物必有八面玲瓏之巧，與常言所說“石看三面”是同一道理。這種看法發(fā)端于北宋，當(dāng)時(shí)的畫家極力從各個(gè)不同的角度來研究物體并從其最典型的一面來加以表現(xiàn)。我們已經(jīng)看到，北宋山水畫是分幾個(gè)部分來構(gòu)思的。把這幾個(gè)部分放在一起是要造成一種關(guān)系，以表現(xiàn)山水的縱深感、高度感或豐富多樣性。如果要表現(xiàn)高，則如郭熙所說：“山欲高，盡出之則不高；煙霞鎖其腰則高矣?！惫蕦m博物院藏范寬立軸（圖13）可為這一說法作圖證。畫中“高遠(yuǎn)”之勢通過把突兀的山體與寬闊的中景分開而得到強(qiáng)調(diào)。觀者的視線移到中景頂端時(shí)就被隔斷了，然后又陡然直上而見主峰峭壁直立面前。主峰的山面方向與畫面平行。要達(dá)到這種處理方法的老到純熟，需要有理性的力量。、這要通過窮盡在視覺和物體上體現(xiàn)的自然基本法則（理）而得到這種理性力量。由此把極為復(fù)雜、變幻莫測的自然面貌轉(zhuǎn)化為經(jīng)過提煉、具有象征性的繪畫形式，而這種形式能喚起觀者理性和視覺的經(jīng)驗(yàn)。后來的畫家仿效北宋山水畫的這種形式上的分段法，但卻沒有真正理解前人對之所以要有這種分段法的各種繪畫因素的認(rèn)識，因此，其結(jié)果不說自明，肯定沒有意義，也不盡人意。董其昌意在復(fù)古，而石濤則公開表示反對。石濤在其著名的《畫語錄》第10章中說： “每每寫山水如開辟分破，毫無生活。見之即知分疆三疊者，一層地，二層樹，三層山。．望之何分遠(yuǎn)近?寫此三疊，奚啻印刻。兩段者，景在下，山在上。俗以之在中，分明隔作兩段。為此三者，先要貫通一氣；不可拘泥分疆。三疊兩段偏要突乎作用，才見筆力?！保?2） 徐渭（152l一1593）也有同樣的反傳統(tǒng)精神。王槩在力陳其反對傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則的思想時(shí)，曾引徐渭的觀點(diǎn)為依據(jù)。（33）總之，明清批評家們偏好直抒胸懷的畫風(fēng)，更加強(qiáng)調(diào)“氣”和筆力?！断綗o盡）卷中及晚至黃公望（34）時(shí)所提倡的絹本畫中，其用墨造型法與古人的構(gòu)圖法一樣，到明清都已衰微了。沈周的弟子孔衍栻說，畫用成稿是一種陋習(xí)，因?yàn)槌筛宓墓P力都沒有生氣?！保?5） 五 從前，李曾寫有一篇文章，（36）試圖把宋代繪畫分為4路：即早期受唐代影響的“精細(xì)”風(fēng)格，再就是“寫實(shí)”風(fēng)格與“抒情”風(fēng)格，最后為“粗放”風(fēng)格。這幾種風(fēng)格相互重疊交錯(cuò)，但總的；是旱一種發(fā)展的趨向。那次是根據(jù)繪畫史跡來劃分的，沒有勉強(qiáng)套用任何西方的經(jīng)典“體系”。作為初步嘗試，那種分法還很草率，而且對明清繪畫籠統(tǒng)地加以無端的貶斥使文章遜色不少?，F(xiàn)在想來頗感悔恨?，F(xiàn)在那個(gè)“四種風(fēng)格”的設(shè)想需要再加上一個(gè)第五種風(fēng)格：即北宋初期山水畫中的雄壯風(fēng)格，這種風(fēng)格大概源出于和唐代王維有關(guān)的那一路山水畫風(fēng)，但肯定是到了五代才自成一格的。 這幾種“類型”所暗示的發(fā)展概念是我們理解宋代繪畫風(fēng)格之潛在變化的基礎(chǔ)，這不光因?yàn)檫@些類型本身的意義，還因?yàn)樗鼈儗髞淼脑L畫的革命性發(fā)展起了很大的作用。應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，這“五種風(fēng)格”雖是分別存在，但并非各不相關(guān)的，它們也不是嚴(yán)格地以年代早晚排列的。它們相互交錯(cuò)，難分界限，甚至在個(gè)別畫家的作品中也是交迭重合，難以辨別的。但大體上來說，一種風(fēng)格是隨著以前幾種風(fēng)格的衰退而興起的，每種風(fēng)格的完善取決于它所表現(xiàn)的畫家的觀點(diǎn)，而不是在于它勉強(qiáng)地把諸如傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、浪漫與古典、風(fēng)格的發(fā)端、生長期、成熟期、衰亡期的各種因素加以理想化的揉合。人們對這幾種風(fēng)格會各有偏好，但每一種風(fēng)格都必然有它的崇信者。下面的論述中，我們將著重討論山水畫，不過這“五種風(fēng)格”適用于宋代各門繪畫，因?yàn)樗鼈兪侵革L(fēng)格而言，而不是指題材、派別或者具體某個(gè)畫家。 中國畫研究中通常以題材、畫家或世紀(jì)來作劃分，也有綜合了這幾種分法的。這樣分類從藝術(shù)史的角度來看固然是站得住腳的，也是有用的。但是，如果我們不對繪畫本身，比如風(fēng)格，作一番考察，那我們對繪畫之所以為繪畫的道理就難以把握。假如說花鳥畫家和人物畫家之間有共同的地方，那其共同之處又在哪里呢?是什么樣的思想支配著畫家的手眼并使他成為具有同一思想的畫派成員之一呢? “五種風(fēng)格”的設(shè)想也許能解答上述問題并能使研究宋代畫風(fēng)的工作多少有些理性化和精確性。修改后的“五種風(fēng)格”順序如下： 1．宮廷風(fēng)格：以前李稱這一風(fēng)格為“精細(xì)”，它源自唐代青綠山水及風(fēng)俗畫一路。這一路傳統(tǒng)在宋代還根本沒有瀕于衰亡，我們從傳為12世紀(jì)后半葉的趙伯駒（圖33）、（37）蘇漢臣、（38）甚至馬和之（39）等人的作品中能夠看出這一點(diǎn)來。這種宮廷風(fēng)格不僅表現(xiàn)在山水、人物故事畫中，還表現(xiàn)在宮殿建筑上。人物多畫宮娥或者過去的宮廷故事。無論是山水還是人物畫中，泥金都用得很多，這純粹是在為皇家作歌功頌德的炫耀。技法上，這種風(fēng)格用筆精細(xì)、處理微妙。其實(shí)我們可以把它看作是唐代風(fēng)格，是以前朝代遺留下來的極為保守的遺產(chǎn)，而不能算作宋代繪畫主流的一部分。同時(shí)代的日本也有極其類似的宮廷風(fēng)格，那就是平安時(shí)代的大和繪，其風(fēng)格見于《源氏物浯繪卷》，及當(dāng)時(shí)盛行的佛教中裝飾性極強(qiáng)的飾金塑像。出于分類的目的，我們在此沿用以前那篇文章中所用的與西方文學(xué)的比較方法，這種宮廷風(fēng)格在西方文學(xué)上——在法國中世紀(jì)抒情詩人的詩歌中及稍后更為理性時(shí)期的蒲柏（Pope）和德萊頓（Dryden）的詩歌中——找到了共鳴。宮廷風(fēng)格盡管在宋代以后的各個(gè)朝代中仍舊作為用圖畫歌功頌德的一種手段，卻沒什么成就可言了。后代中最成功的例子大概就是明代仇英那路風(fēng)格的作品，但為數(shù)不多。 2．雄壯風(fēng)格：這一風(fēng)格主要是指山水畫。根據(jù)古代文字資料推斷，這種風(fēng)格更廣泛地運(yùn)用于墻面壁畫而較少用于其它質(zhì)地的繪畫中。從前面討論過的幾幅立軸畫中我們多少了解到，這路風(fēng)格的作品尺幅巨大，單位構(gòu)圖形式也很大。以前在北京故宮博物院曾藏有大量這類作品。這路風(fēng)格還是《溪山無盡》的基調(diào)。前面對此已作過相當(dāng)詳盡的研討，在此不多贅言。然而應(yīng)該重新加以強(qiáng)調(diào)的是，這是在五代和北宋時(shí)期占主流的一種風(fēng)格，而且總的來說都是大尺幅的。當(dāng)時(shí)小幅畫、手卷、冊頁、扇面及小幅立軸都逐漸盛行，造成了令人困惑的局面，這一問題的最后解決辦法就是克利夫蘭那個(gè)卷子的形式。這一方法就是盡可能地向更近人情的風(fēng)格和更小尺寸靠攏。到了南宋又興起了另一種新的、進(jìn)步的解決辦法，這就是在南宋占主流的抒情風(fēng)格。這一新風(fēng)格早在像趙大年那樣有獨(dú)創(chuàng)性的大師與眾不同的作品所具有的雄壯畫風(fēng)中已見端倪。雄壯風(fēng)格與許多偉大的風(fēng)格一樣，是不會輕易地消失的。在像隨宋朝南遷的李唐這樣的畫家作品中，我們發(fā)現(xiàn)他在采用新起的富有浪漫情調(diào)、更近乎人情的畫風(fēng)同時(shí)，也沿用了那種雄壯風(fēng)格。（40）不過無論怎樣被曲解，雄壯畫風(fēng)的最大影響還是在元代畫家。作為比較，繪畫中的雄壯風(fēng)格就相當(dāng)于文學(xué)中的史詩。 3．直寫風(fēng)格：這路風(fēng)格主要盛行于12世紀(jì)，與畫院特別是徽宗皇帝肘的畫院有密切關(guān)系。其創(chuàng)作多有特定的方法，專門畫某個(gè)特定的題材：翎毛、花卉或靜物等等（圖34）。此派風(fēng)格的畫家似乎想從雄壯風(fēng)格的畫中摘取某個(gè)局部來一部分一部分、一瓣花一瓣花、一片羽毛一片羽毛地加以觀察研究，以此來折射現(xiàn)實(shí)世界。鑒于此，我們把這類風(fēng)格的名稱由“寫實(shí)”（realistic）改為“直寫”（literal）。喜龍仁曾列舉過徽宗時(shí)的幾則試題： “竹鎖橋邊賣酒家?！比脒x的最佳作品不是畫竹林中的小酒店，而只是畫了竹林中露出酒店的幌子，上書一個(gè)“酒”字而已。 “踏花歸去馬蹄香?！比脒x者畫的是一群蝴蝶正飛逐馬蹄，以此表現(xiàn)花香的吸引力。（41） 這些考試習(xí)作既不寫實(shí)也非抒情，而是直照字面意義的描繪。這樣創(chuàng)作出來的畫沒有一幅能顯示作者任憑馳騁的豐富想象力，就如平淡的純文學(xué)一樣，這些畫在理解上也許能準(zhǔn)確、靈敏，技巧上或許也能超群不凡，但既不能表現(xiàn)出雄壯風(fēng)格的富有理性的壯麗，也沒有抒情風(fēng)格的具有浪漫色彩的含蓄。隨著雄壯風(fēng)格的逐漸衰落，在畫家還沒有重新探索出新的、也更難以達(dá)到的畫風(fēng)之前，這種直寫風(fēng)格就成了過渡產(chǎn)物，或者說成了再檢驗(yàn)的手段。 因?yàn)橹睂戯L(fēng)格中存在著固有的精細(xì)工致的畫法，所以它與以前的宮廷風(fēng)格有密切關(guān)系，并同樣成了一種保守模式，始終為后代許多有才能的畫家所追求。在后代直寫風(fēng)格的畫家中，邊文進(jìn)（42）算是其中著名的榜樣。 如前所述，景色幽遠(yuǎn)（或者反過來說，畫卷之于觀者的“游離感”）是《溪山無盡》的一個(gè)特征。傳為徽宗所作的一幅山水立軸中也有同樣的特征（圖32）。這不僅是解決小幅畫問題的一種嘗試，還是努力使雄偉宏壯的山景更近于現(xiàn)實(shí)人世的一種企圖：觀者并不像范寬所想所畫的那樣把高山看得如此逼近，勢如壓頂。不過如果我們一段一段地觀覽，就會看到遠(yuǎn)處連綿起伏的山體全貌。這是一種折衷方法，與整個(gè)中國畫主要反寫實(shí)的傾向是不諧調(diào)的，這還留待元代畫家來做總結(jié)——他們調(diào)和了雄壯、寫實(shí)、抒情諸種風(fēng)格及富有書法趣味的畫法。 4．抒情風(fēng)格：抒情風(fēng)格的畫家繼承了直寫風(fēng)格畫家的基本選景角度：從局部人手。不過他們選擇局部不是為了局部研究，而是用它來創(chuàng)造一個(gè)夢幻和情感的世界。因而出現(xiàn)了馬遠(yuǎn)著名冊頁畫中（圖35）垂柳和遠(yuǎn)山等富于浪漫情調(diào)的局部所形成的鮮明對照，以及馬麟《夕陽山水》中（43）下方畫飛燕、群山，上方是日照云彩這樣的景象。這一風(fēng)格的特色是選擇局部題材入畫，把具有表現(xiàn)力和審美特征的各種因素加以忽隱忽現(xiàn)、或遠(yuǎn)或近的處理，這樣就能創(chuàng)造出精美的冊頁、扇面甚至手卷；不過用此法創(chuàng)作大尺幅的立軸畫就不大令人滿意了，因?yàn)槟欠N近乎人情的魅力為大尺幅的絹面存在的嚴(yán)重問題所代替，與此相同，抒情詩人認(rèn)為過長的形式太繁瑣，因而改用十四行、片段或序言作詩。抒情風(fēng)格中還有其它一些變革。它探索如何表現(xiàn)出極度扭曲了的感情，因而把松樹畫得其高無比，把松針畫得四處伸張，山石畫得棱角分明。筆觸中的書法趣味更為明顯，這大概與其力求利用筆觸喚起某種情緒的愿望是一致的。這種風(fēng)格可謂偏激，可謂夸張。日本人無論在藝術(shù)還是生活中總愛走極端，因而他們很快接受了這種風(fēng)格，而使之成為足利時(shí)代水墨畫派和茶道的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，元、明、清三朝的進(jìn)步畫家卻拋棄了這種風(fēng)格，雖然他們在創(chuàng)作大幅作品時(shí)也畫些山水局部，也有半邊一角構(gòu)圖，也用遮引法，也講書法筆意。郭純在評價(jià)抒情風(fēng)格時(shí)雖說是在漫加斥責(zé)，卻也正描繪了這一畫風(fēng)的面貌：“是殘山剩水，宋偏安之物也，何取焉?”（44） 5．自然風(fēng)格：這路風(fēng)格力求舍棄抒情風(fēng)格而把書法筆意發(fā)展到了極端。顧名思義，自然風(fēng)格就是指以直覺方式來表現(xiàn)直接感受到的東西，它直抒胸臆，自然而發(fā)，甚至是粗放不羈。就如佛教禪宗的隱晦寓言或者像西方現(xiàn)代象征主義那樣，自然風(fēng)格的繪畫試圖直接訴諸于觀者的意識。它無視表現(xiàn)的真實(shí)，畫中的感情或情緒不見了，取而代之的是迅疾筆觸的晶瑩清靈。關(guān)于這一風(fēng)格已有許多論述（45），其杰作是有永恒價(jià)值的。雖然這一畫風(fēng)以前在 中國并沒有得到太多的人的欣賞和維護(hù)，但其與中國禪宗和道教講究直覺與悟性的方法有著顯而易見的關(guān)系：這路風(fēng)格的大多數(shù)大師皆為禪僧，其中有牧溪、梁楷、瑩玉澗、日觀、雪窗等（圖36）。這種風(fēng)格還具有反叛傳統(tǒng)和獨(dú)立不群的精神，多少表達(dá)了畫家對南宋末期江河日下的生活采取的逃避態(tài)度，這些人中有的后來逃往寺院削發(fā)為僧，有的曾為士宦，在宋朝覆滅，“蠻族”元朝興起之后隱而不出。 我們還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，這種自然風(fēng)格中還有兩點(diǎn)重要的變革。一是，這一風(fēng)格中產(chǎn)生了牧溪的三聯(lián)畫（現(xiàn)藏大德寺），這是晚宋幾幅不朽的人物畫之一；二是，它還產(chǎn)生了幾本山水手卷，雖然在畫法上大膽、抽象，但這些手卷反映了它們又回到北宋雄壯風(fēng)格中那種包羅萬象的構(gòu)圖風(fēng)格?！蔽覀兛梢哉J(rèn)為這是保守主義?；蛘哒f，這暗示著畫家越來越認(rèn)識到了南宋殘山剩水繪畫的實(shí)質(zhì)，認(rèn)識到需要像北宋山水畫那樣對山水要有完整的表現(xiàn)。自然畫風(fēng)在后代雖有延續(xù)，尤其是元代僧侶畫家以及后來日本禪宗畫家繼承了這一畫風(fēng)，但到了元代末期出現(xiàn)了一個(gè)新的繪畫風(fēng)格，給以后的中國繪畫指出了新的發(fā)展方向。自然風(fēng)格衰退之后是元代畫家的復(fù)興。 六 宋代繪畫在上面所討論的發(fā)展過程中存在的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是由宮廷風(fēng)格和雄壯風(fēng)格向抒情與自然的風(fēng)格的過渡，其間插人了徽宗“畫院”的直寫風(fēng)格，但后來夭折了。 對《溪山無盡》的風(fēng)格作一番總的考慮，就能看出其諸種因素中的折衷性質(zhì)。這是預(yù)料、之中的事，因?yàn)橹袊嫾液团u家一貫注重這種折衷品性，而從郭熙著作中我們看出這種現(xiàn)象在11和12世紀(jì)尤為突出。（47）郭熙本人對山水風(fēng)格的具體闡述自然也是折衷的。這些闡述在徽宗的“畫院”里派上了用場。折衷主義與某種官方機(jī)構(gòu)似乎在所有國度里都是攜手并行的。至于克利夫蘭這卷畫，其某些成份的來源出處前面已經(jīng)提到過了：就是范寬、燕文貴和董源。 第四個(gè)來源是趙大年，他給此卷的風(fēng)格帶來了兩點(diǎn)特色：一是畫卷首尾都用煙霧迷蒙的低遠(yuǎn)景法，一是整幅作品洋溢著優(yōu)美、抒情的情調(diào)。低遠(yuǎn)景法與趙大年（48）（圖37）有密切關(guān)系，它標(biāo)志著山水畫發(fā)展中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)——由北宋大山大水風(fēng)格向南宋簡約浪漫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。《溪山無盡》的開卷部分就是這種新的山水因素的極好例證，這種方法用墨不多，講究局部特寫。畫卷最后一部分較復(fù)雜一些，它不像卷首部分的微妙迷瀠，漫不經(jīng)意，也不似山巒各部分的交錯(cuò)重疊、起伏連綿，而是介于兩者之間，恰到好處。 第二個(gè)特色體現(xiàn)了一種優(yōu)雅的情調(diào)，一種精美的近乎簡練的筆觸，其大小與觀者距離畫中景色的遠(yuǎn)近有關(guān)。雖說畫中仍能看出雄壯風(fēng)格的不少成分，我們卻不能因此而把作品描繪成雄壯偉大或者具有裝飾趣味。相反，這里面有一個(gè)過渡性的特點(diǎn)：從董源、李成、范寬等人的古樸雄壯風(fēng)格向馬遠(yuǎn)、夏珪浪漫情調(diào)的過渡。這種徘徊和前進(jìn)相結(jié)合的特點(diǎn)在別的手卷中還沒見到過，而只是見于傳為徽宗皇帝畫的兩幅山水立軸。（49）臺北故宮博物院收藏的那一幅（圖32）要小一些，折衷了燕文貴一派的山和董源一路的樹木，用低遠(yuǎn)景法襯托山勢，前景作帶狀（以絹面代溪水）以獲得與觀者之間的距離感。不過作品在情調(diào)和畫法上與《溪山無盡》并無什么聯(lián)系，因?yàn)檫@兩幅畫畢竟是兩個(gè)不同的作者所為。但是，徽宗皇帝退位的時(shí)間是1127年，這對于《溪山無盡》的創(chuàng)作時(shí)期定在12世紀(jì)最初25年，還是有些參考價(jià)值的。 大凡肯動腦筋的院畫家都注重風(fēng)格，《溪山無盡》的作者敏銳地認(rèn)識到了他藝術(shù)中碰到的在當(dāng)時(shí)批評界仍未解決的許多問題。雄壯風(fēng)格到了12世紀(jì)初已達(dá)到了頂峰。從郭熙畫“鬼面蟹爪”似的樹石起，畫家對于自然的觀察就從全面的把握逐漸轉(zhuǎn)向直寫和具體的描繪。郭熙可謂這段黃金時(shí)代的集大成者，他也因此創(chuàng)造了新時(shí)代的繪畫因素。 可以肯定，雄壯風(fēng)格中本來就存在直寫的因素。能夠看出，北宋畫院的直寫風(fēng)格的發(fā)展實(shí)際上同時(shí)也是在尋找把觀察得來的自然生活用繪畫手段表現(xiàn)出來的方法。 北宋山水畫的本色就是對大自然采取無所不容、包羅萬象的態(tài)度。它旨在把握時(shí)間和空間的一切。傳說5世紀(jì)的王微曾用這么幾句話來概括繪畫的這一目的：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體?！保?0）為了理解這“太虛”間的五光十色之美，北宋美學(xué)思想家們對自然從不同方面做了研究。郭熙是個(gè)大畫家，他曾寫過幾段文章專論山在遠(yuǎn)近不同、季節(jié)不同以及在不同光線和環(huán)境中的各種面貌。（51）我們無法斷定他的這些理論推斷何時(shí)何地由于失去了真實(shí)性而不再獨(dú)步一時(shí)的。不過我們知道徽宗畫院中的韓拙于1121年時(shí)寫了10篇山水畫專論，他對不同的石、水、樹木等都作了進(jìn)一步區(qū)別。（52）過分的直寫風(fēng)格是在早期繪畫中的雄壯畫風(fēng)衰落之后才得以發(fā)展起來的。雄壯風(fēng)格的繪畫隨著這一畫風(fēng)思想酌完善而發(fā)展，但因?yàn)樗^分強(qiáng)調(diào)敘述性又受到了阻礙。可是，拿范寬的《溪山行旅圖》（圖13）與《溪山無盡》相比較，我們看出后者似乎更具敘述性。 這種直寫的傾向是否正是《溪山無盡》及韓拙文章的主要癥結(jié)呢?《溪山無盡》中蜿蜒起伏的山巒似乎反映了作者思想和精神中的不安情緒。從一般觀者的觀點(diǎn)來看山巒蜿蜒起伏，好似不安的走向，首先是因?yàn)樯綆n的氣勢和高度到了手卷形式中被減低了。繁密的細(xì)部給人以遙遠(yuǎn)的幽深的假象。這好比把望遠(yuǎn)鏡倒過來向外看，一切看得很真切，卻是十分遙遠(yuǎn)，可望而不可及。 《溪山無盡》中這種宏大與細(xì)密的矛盾象征著中國的山水手卷在早期發(fā)展中固有的矛盾因素。我們知道，雄壯風(fēng)格的山水畫先起于壁畫、后來在大尺幅的立軸中大放光彩。郭熙在描述立軸山水的基本特征時(shí)說： “山水大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之。方見得一幛山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡。此看畫之法也。”（53） 他用“掌中幾上”之物作參照來描繪山水之“大物”，那么山水手卷又屬于何種“看畫之法”呢?手卷形式在12世紀(jì)初就漸漸流行，這在韓拙當(dāng)時(shí)的文章里有所闡述。韓拙認(rèn)為，在郭熙于50年前提出的著名“三遠(yuǎn)法”之外，還應(yīng)加上另外一套“三遠(yuǎn)法”： “郭氏曰：山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后者，謂之深遠(yuǎn)；自近山邊低坦之山者，謂之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂謂迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~渺者，謂之幽遠(yuǎn)。”（54） 因之，當(dāng)時(shí)的畫家和批評家們不是企圖枉費(fèi)心機(jī)地把董源、范寬和郭熙的高大山巒改變成絹面上的窄長細(xì)條，而是力求在其偏愛的手卷形式中盡力傳達(dá)出山水的廣闊和幽深的氣象。克利夫蘭的畫卷正代表了北宋時(shí)期對一種要求更近乎人情的形式所提出的挑戰(zhàn)的回答。作者保留了北宋繪畫的技法，但他力求創(chuàng)造出一幅宏篇巨制，使它成為山水世界的縮影。然而他的創(chuàng)造只不過是此前兩個(gè)世紀(jì)中山水發(fā)展的集大成，并沒能沿具象或是抽象的發(fā)展路線向前邁進(jìn)一步。 北宋山水畫是全景式的，旨在以一幅畫而包容大干世界的萬般氣象。這種邏輯在《溪山無盡》中得到了完善，因而到了南宋時(shí)向局部山水的轉(zhuǎn)變就并不令人吃驚了。山勢的減低以及遠(yuǎn)景法的運(yùn)用使其構(gòu)圖顯得連貫、緊湊。山水各種因素作簡單排列其實(shí)反倒顯得壯觀而優(yōu)美。不過原來各自獨(dú)立的部分一同表現(xiàn)在尺幅相對小一點(diǎn)的手卷中，能同時(shí)為觀者的視野所及，這也就失去了它們各自獨(dú)立的特性。 如果我們認(rèn)識到了手卷形式的流行恰恰指出了一種更為近乎人情的藝術(shù)的成功，這種藝術(shù)更為文人及私人收藏家們所欣賞，那我們就能看出《溪山無盡》的效果與南宋畫家如夏珪所作的冊頁（圖38）的效果之間存在的密切關(guān)系。夏珪對于前人畫法的主要改變，就是用大塊山石和幾株大樹來代替山頂作密林的山峰。這樣，那種冷峻的客觀氣氛就為——種親切抒情的情調(diào)所代替。不過，如果我們看看元代幾位進(jìn)步畫家的山水（四大家及其追隨者），我們就會發(fā)現(xiàn)，雖說此時(shí)擺脫了南宋簡略畫風(fēng)而又重新對樹木作細(xì)致的描繪，但北宋山水那種真正宏大的氣勢卻再也見不著了。此后，大自然在中國山水畫中就具體化了。樹木山石也就成了繪畫題材中必不可少的一部分。樹石常被置于畫面前景，作為與觀者的直接聯(lián)系。后來繪畫中這種局部山水的觀念在明代沈顥的文章中說得最清楚： “大癡謂：'畫須留天地之位’”常法也。予每畫云煙著底，危峰突出，一人綴之，有振衣千仞勢。……此以絕頂為主，若兒孫諸岫可以不呈，巖腳枯根可以不露，令人得之楮筆之外?！?6） 這位明代畫家確實(shí)和其前輩相去甚遠(yuǎn)。 不過保守主義也會有其積極的作用。對比趙大年于1100年左右創(chuàng)造的“抒情”的平遠(yuǎn)小景，《溪山無盡》的作者實(shí)在算是保守的，與威尼斯的意大利－拜占庭風(fēng)格的畫家（an Italo—Byzantine painter in Venice）死抱古代藝術(shù)不放并沒有什么兩樣。然而，正因?yàn)樗墓淌貍鹘y(tǒng)，我們才得以用一幅完整的“秀潤”的原作來填補(bǔ)中國山水藝術(shù)發(fā)展史上的一大空白。第8則題跋說得好： “余觀此圖，經(jīng)營位置，筆法高古，山明石潤。其橋梁、路道、樹林、人物，遠(yuǎn)近一一，誠得真山水之深趣，非當(dāng)時(shí)名筆有大才者不能至此。不必問其誰何，可為神品。況采宋金元三朝名公所跋，尚不能記想，其來尤遠(yuǎn)矣。然而物經(jīng)累變而尚存，是物之有壽者也。余不復(fù)再論。文顯其保之。” 注： ① 參見羅麗在《中國繪畫原理》）一書（普林斯頓，1947）中為莫里斯（Morris）藏品目錄所寫的序文，以及李雪曼的《中國繪畫史話》，見《藝術(shù)季刊》（Art Quanerly）第11卷1948年第1期，及圖7。 ② 李雪曼《一幅極像宋人所畫的牧牛圖》，載《亞洲藝術(shù)》）第12卷1949年第4期，292－301頁。 ③ 哈拉德（Harada）《中國繪畫大觀》，東京，1936年版，1959年重印，第140圖。 ④ 羅蘭《中國花鳥畫精選》劍橋，1951年版，圖Va。 ⑤ 見附錄I。（本書略——譯者注）。 ⑥ 見附錄I印章全表，其中有些印主已知（本書略——編譯者注）。 ⑦ 《石渠寶笈三編》：羅振玉1912年編有目錄。 ⑧ 梁清標(biāo)收藏的部分名畫： a． 佚名《勘書圖》，現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館。 b． 馬和之《毛詩圖》，同上。 c． 佚名《文姬歸漢》，同上。 d． 沈圖《瓜榴圖》，現(xiàn)藏底特律藝術(shù)學(xué)院。 e 崔白《蘆雁圖》，現(xiàn)藏堪薩斯城納爾遜美術(shù)館（Nelson Art Gallery）。 f 張彥輔《棘竹幽禽圖》，同上。 g． 李珩《竹圖》，同上。 h 崔愨《梅溪瀑布圖》，現(xiàn)藏紐約大都會博物館。 i 顧懿德《溪橋贊月》，同上。 j 許道寧《秋山蕭寺圖》，現(xiàn)由京都富士井收藏。《有鄰大觀》卷5。 k． 許道寧《秋山蕭寺圖》，現(xiàn)由京都富士井收藏?！队朽彺笥^》卷1，第46圖。 l 王庭筠《幽竹枯槎圖》，同上，見上引哈拉德《中國繪畫大觀》第257圖。 m． 范寬《溪山行旅圖軸》（見本書圖13），現(xiàn)藏臺北故宮博物院。 n． 燕文貴《溪山樓觀圖軸》，同上，見《故宮書畫集》第2卷第3圖。 o． 宋徽宗《溪山秋色圖軸》（見本書圖32）同上。 p， 趙孟頫《重江疊嶂圖卷》，同上，見《參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會出品圖說》第3冊，圖66。 q． 顧安、倪瓚合作《古木竹石圖》，同上，見上書第5卷第6圖。 r. 元代佚名《山水》，同上，見上書第17卷第6圖。 s． 閻次平《山水》，同上，見上書第13卷第1圖。 t （傳）趙gan《江行初雪圖》，同上，《故宮》月刊1932年曾刊印了全圖。 u． 楊維楨《歲寒圖》，同上，見上書第3卷第9圖。 v. 陳括《海棠》，同上，見上書第10卷第8圖。 w． （傳）王維《伏生授經(jīng)圖》，現(xiàn)藏大阪市立美術(shù)館。大阪市立博物館，阿部收藏，見《阿部藏品目錄》卷1，圖1。 x. （傳）宮素然《明妃出塞圖》，同上，同上引，第14圖。 y． 周眆《調(diào)琴啜茗圖》，現(xiàn)藏堪薩斯城納爾遜美術(shù)館。 又見利普（A．Lippe）在《瀑布》一文中的評論，載《大都會博物館藝術(shù)通報(bào)》（The Metropolitan Museum of Ar tBulletin）第12卷，1953年11月，第67頁。 ⑨ 見亨特《Dard Hunter》（日本、朝鮮和中國造紙術(shù)尋訪記》（紐約，1936年）一書第134、135頁。書中有這種獨(dú)特的粗橫簾紋紙的若干樣品，時(shí)代晚至現(xiàn)在。 ⑩ 從許多復(fù)制品和原作中得知，最起碼還有十幅山水手卷被認(rèn)定為北宋初期所作。 a. 江參《千里江山圖》，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，見故宮博物院1933年此卷復(fù)制品；又見《故宮周刊》第15卷第834頁以下各頁。 b． 燕文貴《秋山蕭寺圖》，原藏故宮，見內(nèi)藤湖南《支那繪畫史》，京都和東京，1939年版第65頁（只印出破損局部圖）。 c. 董源《群峰霽雪圖》，現(xiàn)由日本Saito收藏，見下店靜市《支那繪畫史研究》1943年版第75頁《局部》。 d．（傳）郭熙《溪山秋霽圖》，現(xiàn)藏華盛頓弗里爾美術(shù)館《Freer Gallery of Art）。見 喜龍仁《早期中國繪畫史》第2卷第3圖。 e. （傳）許道寧《秋江漁艇圖》，現(xiàn)藏堪薩斯城納爾遜美術(shù)館，見該館編《手冊》1952年第2版。 f．（傳）董源《晴谷圖》，現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館，見上引喜龍仁書中第94、95、96圖。 g．（傳）郭熙《江山雪霽圖》，現(xiàn)藏托萊多美術(shù)館（Toledo Museum of Art），見科恩（W. Cohn）《中國繪畫》倫敦1948年版第60圖。 h．（傳）趙大年《湖莊清夏圖》，現(xiàn)藏不明。見哈拉德《中國繪畫大觀》東京1936年版 第89頁。 i. （傳）許道寧《秋山蕭寺圖》，現(xiàn)為京都富士井收藏，見上引內(nèi)藤書第34圖《局部）或《有鄰大觀》第5卷。 j．（傳）燕文貴《溪山樓觀圖》，現(xiàn)藏大阪美術(shù)館阿部藏品，見《阿部藏品目錄》第l卷第1部分第10圖。 （標(biāo)有*號的作品為筆者親眼所見》 由于才疏學(xué)淺，我們認(rèn)為討論上述幾卷畫與眼下的問題相去甚遠(yuǎn)，與本文也關(guān)系不大。我們之所以關(guān)注克利夫蘭這卷畫，是因?yàn)榇司硎且环N罕見而重要的畫類中新發(fā)現(xiàn)的代表作，這卷畫無論從文字上、風(fēng)格上或是從考占上講都有據(jù)可依，因此彌足珍貴。此卷在風(fēng)格上的淵源也不同于上面幾個(gè)畫卷。我們希望將來也能將上面幾卷畫詳圖發(fā)表，特別是e、f、i、j四卷很重要，值得從各方面仔細(xì)研究。應(yīng)當(dāng)有可能使上表中的可能性精確化，因?yàn)閍、b兩卷似乎出自同一手筆，畫法精細(xì)，講究書舉趣味，但較為機(jī)械，風(fēng)格上有不少晚至明初的跡象，這還沒把五花八門的題跋考慮在內(nèi)。另外，這兩卷還是頗得乾隆欣賞的前代的宮廷繪畫 （ex－Imperial pictures）。 c、d、g三卷有一點(diǎn)極為相似：技法上多少有些粗糙，看似造作，雖有古風(fēng)卻并不很象早期立軸畫中的雄壯氣勢。不過這幾卷畫中顯示了許多古畫的成分，這不能否定。因此我們有趣地看到上引內(nèi)藤書中第302－303頁中翻印的一幅工筆山水手卷，上有朝鮮畫家安堅(jiān)（Anky6n）的款識和年款，名為《夢游橇源圖》（圖39）。內(nèi)藤提到此畫受到郭熙的影響。整個(gè)效果活潑、流暢，古怪又稍有些粗糙。這樣一件藝術(shù)作品，無論是朝鮮的還是中國的，都很難確定其時(shí)代。要不是畫中標(biāo)為15世紀(jì)而無可爭議的話，會有人把此卷歸屬于北宋時(shí)期。 以上注釋寫了之后，堪薩斯城又購得一幅傳為江參的山水手卷，以前神為梁清標(biāo)收藏，時(shí)間為1230年，也就是南宋時(shí)期。但其風(fēng)格和形式都是北宋晚期的，要比故宮收藏的那一卷（a）更為工細(xì)。 （11）如此看來，Saito收藏中那幅傳為董源的手卷就像是粗糙和晚起的立軸式樣，這式樣被錯(cuò)用到了手卷形式之中。 （12）見波士頓美術(shù)館藏的《晴谷圖》卷。 （13）見《故宮書畫集》第2卷第3圖及故宮博物院1937年出版的《武夷疊蟑圖》印刷品。后看為王翚所作，他在題款中自稱此畫“摹”自現(xiàn)已失佚的一幅燕文貴的原作。這幅作品中第3部分的山巒章法形式與《溪山無盡》中相同，其實(shí)這兩幅畫中的構(gòu)圖是—樣的，只是清代畫家肯定做了一些改動。 （14）見《參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會出品圖說》，同前引，第9圖。 （15）見李雪曼《中國繪畫史話》，上文有引。 （16）這些例子是羅麗教授在普林斯頓入學(xué)授課時(shí)經(jīng)常用到的。此處引用這些例子是出于敬意，并非單純的借用。他的《中國繪畫原理》一書中大概地提到了早期和晚期風(fēng)格上的——些基本區(qū)別。這些對本書也有不少稗益。 （17）《支那南畫大成》把這些作品歸屬于董其昌，我們根據(jù)畫風(fēng)把它們歸屬于王時(shí)敏。這些作品大概完成于1620年代。范寬這幅畫還有一種摹本，收在上海有正書局《中國名畫集》第1集第29冊中，其中第2圖即是。 （18）例見文征明、文伯仁等人的諸多作品。 （19）故宮藏有—卷江參山水摹本，其中也有類似的情況。見《支那南畫大成》第9卷《山水第1卷》第27圖。 （20）由普里斯特在《南宋山水畫長卷》刊出，載《大都會博物館館刊》第8卷，1950年3月，第198—208頁。 （21）見附錄II（本書略——譯者注）。 （22）鳥居龍藏，《關(guān)于遼代的壁畫》見《國華》第490－494，1931年；田村實(shí)造與小林行雄《慶陵墓葬壁畫》京都1952—53年版第2卷第57圖（圖版比1931年的印刷品更為殘破）及彩圖60。我們采用的是1952—53年出版的第1卷第57頁中的日期。 （23）斯坦因爵士《亞洲腹地》，牛津1928年版，第1卷第8章，特別自435頁以下各頁及450—451頁以下及第2卷第61圖。探險(xiǎn)喀喇浩特第2部分，0313號，b．從西夏文字（大夏王李元吳于1032年左右創(chuàng)制）遺跡時(shí)有發(fā)現(xiàn)來判斷，斯坦因認(rèn)為此畫的保存時(shí)間早不過11世紀(jì)后半葉；又根據(jù)蒙古人1226年占領(lǐng)艾茲那（Etzina）隨后西夏王朝滅亡的記載，斯坦因以為13世紀(jì)前25年為“終止期”，此畫的保存不可能在這個(gè)時(shí)間之后。再者，在喀喇浩特城內(nèi)及城邊發(fā)現(xiàn)的17枚銅錢中至少有13枚上的日期是在1008至1161年之間的；這13枚銅錢，除了1枚為女真韃靼人建立的金朝正隆年間（1156--61）所造之外，其余都是宋朝發(fā)行的。宋朝皇家造幣流通之廣泛也反映了與中國貿(mào)易的優(yōu)勢，這一點(diǎn)大概說明了這些具有大宋雄壯的山水風(fēng)格的草圖能夠在內(nèi)蒙這樣的邊遠(yuǎn)地區(qū)發(fā)現(xiàn)。 （24）郭熙《山水訓(xùn)》和《畫訣》為《林泉高致》中的兩節(jié)，由坂西志保譯成英文。倫敦1935年版，見第34、35和56、57頁。 （25）郭若虛《圖畫見聞志》，由瘦伯英譯，華盛頓1951年版，見第10、11、12、19頁。 （26）見附錄Ⅱ（本書略——編譯者注）。 （27）田中一松《日本繪卷物選集》東京1929年，共22卷，《信貴山緣起》為第7卷，圖7－55；又第17卷“鳥羽僧正”的卷子；第18卷《粉河寺緣起》，尤其是圖40、41、43?！度? 本繪畫雕塑展》1953年在華盛頓、紐約、波士頓、芝加哥、西雅圖舉辦，第76、77 頁。 （28）《山水訣》的作者按傳統(tǒng)的說法是8世紀(jì)的王維，文曰： “凡畫山水必意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉。遠(yuǎn)山無波，高與云齊?！? （坂西志保英譯本名為The Spirit of the Brush，《筆魂》，紐約1939年版，第71頁）。然而10世紀(jì)韌的荊浩只是把“訣”當(dāng)作古人所創(chuàng)的——種方法而已?！兑娪釀θA編《中國畫論類編》第1卷第600—622頁，荊浩《山水賦》，上海；中國古典藝術(shù)出版社，1956年）。 （29）出處同上引俞書《桐陰論畫》，第620頁。 （30）引自喜龍仁的《中國人論繪畫》，北平，1936年版，142頁。 （31）沈子丞《歷代論畫名著匯編》上海書局1932年版，第251頁。此后引文皆出自此書。 （32）出處同上書第164頁。 （33）出處同上書第614頁。 （34）出處同上書第164頁。 （35）出處同上書第273頁。 （36）李雪曼《中國繪畫史話》，出處上文有引。 （37）《西漢至金代的宮廷珍寶錄》，波士頓美術(shù)館。 （38）《參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會出品圖說》第72頁第25圖《秋庭嬰戲圖》及第73頁第27圖《貨郎圖》，或波士頓所藏冊頁畫。 （39）《毛詩圖》波士頓美術(shù)館藏，《館刊》第50卷第281期1952年l0月，第41－49頁。 （40）哈拉德《中國繪畫大現(xiàn)》第238、239頁。 （41）喜龍仁《早期中國繪畫史》第2卷。倫敦1933年版，第7頁。 （42）喜龍仁《晚期中國繪畫史》第l卷。倫敦1938年版，第7頁。 （43）《根津藏品圖錄》，東京，1939年，第1卷，圖2。 （44）韋利《中國畫研究導(dǎo)論》，倫敦，1923年，第210頁。 （45）出處同上書，第215頁；又見瀧精一《東方繪畫論文三篇》，倫敦，1910年版。 （46）《瀟湘八景》——本題為牧溪作，另一本題為瑩玉？作（圖22），見島田修二郎和米澤嘉圃合著《宋元繪畫》、東京，1952年版，圖37、38。 （47）坂西志?！渡剿嬚摗返?3頁。 （48）見喜龍仁《早期中國繪畫史》第2卷第40—42頁。 （49）一本藏于大阪市立美術(shù)館阿部收藏晶。此本似為后人摹本或者是異本。見《阿部藏品目錄》大阪1930年，第1圖。另一本大致相同，但好像更可信一些，現(xiàn)藏于故宮博物院（圖18）。又見羅蘭《徽宗質(zhì)疑》，載《中園藝術(shù)會檔案》（Archives of the Chinese Art Society）第5卷，1951年。 （50）坂西志保《筆魂》，同前引，第44頁。 （51）坂西志?！渡剿嬚摗返?7頁。 （52）沈子丞《歷代論畫名著匯編》第134頁。 （53）坂西志保《山水畫淪》第3l、32頁。 （54）沈子丞《歷代淪畫名著匯編》第135頁。 （55）這段話實(shí)際是郭熙所說。（見坂西志?！渡剿嫓S》第53頁）。這里之所以說是黃公望，是把他作為古典主義的代表。不過，中國人以及喜龍仁《中國的畫論》第112、113頁）過分強(qiáng)調(diào)了他的尚古作風(fēng)。黃公望有一篇文章中說：“真山之形”有“萬樹相從，如大軍領(lǐng)率?！薄氨姺迦缦嘁具d?！秉S公望強(qiáng)調(diào)運(yùn)動，脈絡(luò)．樹木，這當(dāng)然也就具體說明了他的描繪對象。 （56）沈子丞《歷代論畫名著匯編》第236頁。 如《中國美術(shù)全集，繪畫編·兩宋繪畫（上））圖56及尹吉男的圖注。文物出版社1988年?！幷咦?。 （錢志堅(jiān)譯） 圖19 《溪山無盡圖卷》，（宋）佚名，公元12世紀(jì)前半葉。35.1×213.0cm克利夫蘭美術(shù)館藏。 圖20 《溪山無盡圖卷》局部之一 圖21 《溪山無盡圖卷》局部之二 圖22 《溪山無盡圖卷》局部之三 圖23 《雪山蕭寺圖》，（傳）（宋）范寬。182.4×108.2cm 圖24 《雪山圖》，（清）王翚 187．7×115．5cm，仿范寬筆。臺北故宮藏。 圖25 《溪山行旅圖》，（清）王時(shí)敏（1592—1680年）仿范寬筆，收入《小中現(xiàn)大》冊頁。臺北故宮藏。 圖26 《溪山行旅圖》，贗品。（清）王翚作。（約作于1670年代）。155．3×74．4cm臺北故宮藏。 圖27 《雪圖》，（傳）（五代）巨然103．6×52．5cm臺北故宮藏。 圖28 《雪圖》，（清）王時(shí)敏摹自巨然。臺北故宮藏。 圖29 《溪山無盡圖卷》，摹本（局部）。紐約大都會美術(shù)館藏。 圖30 《溪山無盡圖卷》紅外線拍攝的局部圖?？死蛱m美術(shù)館藏。 圖31 《溪山無盡圖卷》摹本的局部。紐約大都會博物館藏。 圖32 《溪山秋色圖》，（傳）（宋）趙佶。97~53cm臺北故宮藏。 圖33 《阿閣圖》（傳）（宋）趙伯駒 73×55cm。臺北故宮藏。 圖34 《鳩桃圖》，（傳）（宋）趙佶。（1107年作）28．3×26cm。東京，井上家收藏。 圖35 《枯柳山水圖》，（傳）（宋）馬遠(yuǎn)（活動于1190－1234年間）。波士頓美術(shù)館。 圖36 《山市晴嵐圖）（局部），（宋）瑩玉澗（12世紀(jì)后期）。30．6×70cm。東京，曾為松平家收藏。 圖37 《山水》，（傳）（宋）趙大年（約活動于1080－1100年間）。橫濱，幡良家收藏。 圖38 《山水》，（宋）夏珪。東京，倉田家收藏。 圖39 《夢游桃源圖》，（朝鮮）安堅(jiān)，1448年。收藏情況不明。 |
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