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劉楠祺 譯[1] 我感覺(jué)烏貝克的藝術(shù)是謹(jǐn)慎而嚴(yán)肅的，有分寸感，通常很冷峻，總有點(diǎn)兒沉悶，并很自然地融入了法蘭西繪畫的傳統(tǒng)。那種清晰，那種希望表現(xiàn)得更為絲絲入扣的渴望，那種力求簡(jiǎn)潔和濃縮的意愿，那種精神之光中的某種寧?kù)o，就是我們的藝術(shù)流派中那些古老的油畫和水粉畫所具有的美德[2]。但若將這些美德與“畫派”一詞發(fā)生聯(lián)想，也會(huì)生發(fā)出不確定的涵義……有些藝術(shù)家的宿命就是發(fā)掘往昔；乃至基于本能地再度創(chuàng)造，并以永遠(yuǎn)無(wú)法自料的方式，在迷失自我的途中漸次明確自己的愿景。我不會(huì)去研究烏貝克的作品；我只是想說(shuō)，他在自己的作品中發(fā)現(xiàn)并踐行著法蘭西繪畫中一種主要的品質(zhì)，即：既有能力理解并熱愛(ài)其他國(guó)家的藝術(shù)，又有能力在兼收并蓄的同時(shí)將其融入法蘭西繪畫的法則。例如，烏貝克作品中融入了很多北歐元素。這些元素存在于北歐的古文字字母、愛(ài)爾蘭十字紋雕刻當(dāng)中，但他并未刻意強(qiáng)調(diào)對(duì)其圖形的關(guān)注——比如他的《線團(tuán)》（L’écheveau）、《犁》（La Charrue）和其他一些石板浮雕。烏貝克本可以像當(dāng)今許多畫家那樣屈從于符號(hào)世界的誘惑。他本可以在原本可歸結(jié)為背景的空間中自由放飛那些銘刻著我們這個(gè)時(shí)代之懷疑的獨(dú)立形式。這樣的一種藝術(shù)，由于難以表現(xiàn)對(duì)象，只能轉(zhuǎn)而在其自身的激烈意象中去尋求絕對(duì)的意義。要么，如果他樂(lè)意，他可以致力于成為某種關(guān)系和“數(shù)”之完美的愛(ài)女，要么，如果他更愿意改弦更張，他可以屈從于多樣性題材的晦澀或尖銳的呼喚，而他，卻在偶然的背景下為自己另辟出一條蹊徑。烏貝克不贊成圖形自律。他不能接受對(duì)純形式的迷戀而打亂他在其作品中對(duì)原本如此之物的更高層次的沉思。而這種對(duì)吸引力的控制使他得以成為一些法國(guó)畫家的嫡系傳人。那位“穆蘭的大師”[3]亦如此，還有喬治·德·拉圖爾[4]和普桑[5]，他們都曾精心研習(xí)過(guò)外國(guó)繪畫并取長(zhǎng)補(bǔ)短。如果不是拉圖爾的作品經(jīng)過(guò)認(rèn)知、思考和揚(yáng)棄而將卡拉瓦喬的風(fēng)格清晰地再現(xiàn)出來(lái)，如今卡拉瓦喬畫派還能剩下幾位傳人？這些畫家——以及為數(shù)不多的其他畫家——都是在為生存而進(jìn)行控制。他們的關(guān)注發(fā)乎內(nèi)心，并找尋機(jī)會(huì)使之成為規(guī)則。他們也因此保留了一種審視和純粹的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)為體現(xiàn)繪畫作品的醇美和諧貢獻(xiàn)了最豐富多彩的方法。存在，對(duì)富凱[6]以及夏爾丹或德加來(lái)說(shuō)，首先是人們明確表達(dá)出的那個(gè)東西。一幅裸體畫遠(yuǎn)比任何表現(xiàn)技巧都更能傳達(dá)出這種存在的奧秘。這不是直覺(jué)的問(wèn)題，而是研究的問(wèn)題、學(xué)習(xí)的問(wèn)題、匱乏與否的問(wèn)題。法蘭西藝術(shù)歷來(lái)都有所規(guī)制。這無(wú)疑就是偉大的矯飾主義或巴洛克風(fēng)格的作品在法國(guó)存世寥寥的原因，也是為什么有些原始的、手工的以及讓人牽掛的作品即使很容易制作卻依舊能保持其經(jīng)典性的原因。我恰恰是在這一點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)了烏貝克的。他極力踐行我所說(shuō)的那種一絲不茍的工匠精神。他畫得很慢，他滿懷敬畏。他拒絕了很多東西。我堅(jiān)信他所謂的真實(shí)就是在經(jīng)過(guò)卓絕努力后再現(xiàn)出的簡(jiǎn)潔。烏貝克的繪畫不是抽象的，而是諷喻的。此類繪畫讓現(xiàn)實(shí)聽(tīng)命于遴選和排序的權(quán)力，而那權(quán)力便是記憶和命運(yùn)。它有如僧人苦修的精舍，建立于本質(zhì)場(chǎng)域的峰頂。談過(guò)了此類繪畫的心靈本質(zhì)之后，我要略作小結(jié)：那是某種嚴(yán)格取材而導(dǎo)致的峻厲。烏貝克的風(fēng)景畫中，居于突出位置的元素是一塊灰色的石頭。這塊石頭并非實(shí)物——除了《圣·格勞》（San Grau）或《斑點(diǎn)圖畫》（Tableau aux points noirs）以外，從沒(méi)有任何畫作表現(xiàn)過(guò)這種石頭——完全出自想象。至于烏貝克賦予它的意義，我們可以從他的一篇舊作，即發(fā)表于《第三隊(duì)列》（Troisième convoi）1946年第三期的《盲目之美》（La Beauté aveugle）中窺知其戲劇性和精神性的深層涵義?！叭缃瘢彼麑懙?，“將自己托付給擁有自主權(quán)的石頭之后，我們終于能明白自身的赤裸，終于能掌控那種只能證明自身盲目力量的涵義，這種涵義會(huì)定期向我們提供某種最后的資源……”烏貝克所說(shuō)的石頭是某種存在的隱喻。從一個(gè)早已蛻變?yōu)槔仙Ｕ劦氖澜缈磥?lái)，這種隱喻暗示著一種更致密的和諧，一種沉默，以及取決于我們內(nèi)心動(dòng)力的光明或黑夜。 注釋： [1] 本文首次發(fā)表于《鏡后》（Derrière le miroir）1955年第74—76期。拉烏爾·烏貝克（Raoul Ubac，1910—1985），比利時(shí)攝影家、畫家和雕塑家，新巴黎畫派（Nouvelle école de Paris）的畫家之一，生于普魯士，卒于法國(guó)。 [2] 我將法蘭西繪畫稱為逐步形成的傳統(tǒng)。它表現(xiàn)的不是某個(gè)民族，也不是某個(gè)種族的功業(yè)，它如同希臘的雕塑藝術(shù)或佛羅倫薩的繪畫風(fēng)格一樣，只是心靈上的一種簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的可能，并按其自身邏輯而發(fā)展。任何人都可以選擇成為一位法蘭西風(fēng)格的畫家。菲利普·德·尚貝尼（Philippe de Champaigne，1602—1674，法國(guó)古典主義畫家，原籍比利時(shí)）便是例證。拉烏爾·烏貝克本人也來(lái)自比利時(shí)的阿登地區(qū)?！髡咴ⅰ? [3] 此處指法國(guó)十五世紀(jì)的畫家簡(jiǎn)·海伊（Jean Hey，1455—1505），他以“穆蘭的大師”（Le Ma?tre de Moulins）著稱。 [4] 喬治·德·拉圖爾（Georges de La Tour，1593—1652），法國(guó)（洛林）畫家，十七世紀(jì)卡拉瓦喬風(fēng)格藝術(shù)的代表。 [5] 普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），十七世紀(jì)法國(guó)巴洛克時(shí)期的重要畫家。 [6] 富凱（Jean Fouquet，1420—1478至1481之間），法國(guó)畫家，被認(rèn)為是第一次文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的畫家之一，也是十五世紀(jì)法國(guó)繪畫的革新者。 |
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