我還沒去莫高窟之前對于那里的想象，便是幽暗的封閉空間，但會有光從頭頂照射，自光源處會有多名飛天盤旋飄舞，周身纏繞著輕盈的紗裙。

我記得寧波城隍廟商城外就裝飾有飛天的浮雕，當然是現(xiàn)代的工藝，小時候不懂，只覺得會飛的穿著清理的美女應該是某位仙子，因為她是如此頻繁地出現(xiàn)在各種地方。

關于這些飛天的服飾，就像現(xiàn)在我們搜索“飛天”會出現(xiàn)的大多數(shù)圖片，以及以“飛天”為關鍵詞的許多設計產(chǎn)品一樣，上身或被姿勢遮擋，或扎著抹胸，或是緊小的上衣，下身看不清是裙還是褲，但又長又軟，我小時候甚至覺得她們應該如美人魚或白蛇一般的下肢。腰間一般纏有珠串瓔珞，但比這些華美飾物更搶鏡的是可以繞著她們的胳膊揚起的充盈至畫面每個角落的飄帶披帛。

后來，我因為愛好開始正式去了解敦煌壁畫和一些宗教藝術，才發(fā)現(xiàn)自己一直以來就誤會了飛天的模樣。

關于飛天的真實模樣，應該也有很多人講過了。我們平日里接觸到的是仙女式的、或者說是仕女式的飛天。而在敦煌莫高窟里有許許多多的飛天，不僅看起來明顯男性的樣貌，裸露著粗獷壯碩的上半身，有著深目高鼻的異域面孔，可以被稱為西域式飛天。當然，實際上飛天的類型遠比這些多得多……

可以這么說，
有敦煌的那天，飛天就與石窟同在了。

之前在《當我們說起敦煌，究竟在談論哪個敦煌？》里說過，敦煌石窟前后開鑿超過千年：其時間范圍一般為公元4世紀至14世紀，經(jīng)歷了十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等多個朝代。在最早開鑿的北涼時期洞窟里，就出現(xiàn)了顛覆我們認知的西域式飛天。

北涼飛天絲毫看不到任何女性化的色彩，光頭，濃顏，赤裸，身上的衣物僅見飛揚的長巾和難辨是裙是褲的簡易下裝。

盡管看起來如此粗壯，卻被刻畫出幅度極大的身體姿態(tài)，腿部動作也十分柔軟。飛天，自此開啟了在敦煌的飛躍之旅。

而到了北魏時期，描繪壁畫的筆觸細膩了許多，飛天在著裝變化不大的情況下卻顯得更為華麗了。飛揚的披帛被加寬了，下身扎的裙裳也更為寬松，翻騰出齒狀的褶皺。部分飛天頭上可見如菩薩般的寶冠，愈加顯得身份華貴。

從北魏再到西魏，時代的切換對于熟悉中國大歷史朝代的人來說似乎是很短暫的，但對于飛天而言他們正式開始了本土化的旅程。盡管還存在著西域式飛天，但部分飛天們已經(jīng)開始先一步穿上了寬袖長袍，梳起了中原發(fā)髻。

他們有的與西域式飛天同時出現(xiàn)在一個畫面里，反而形成了奇妙的和合之美。而且從對比中可以更明顯地感知到除了服飾以外兩種飛天的區(qū)別還在于相貌、身形等等多種方面。也許并不是西域飛天改穿了中原服飾，而是中原之中也有人開始擔任了飛天一職。

這個時期的石窟壁畫受到了同時代墓葬壁畫的影響，融入了一些中國本土神仙思想的題材，比如被簇擁的西王母，騎著龍虎的仙人和羽人等等。變化的不僅僅只有飛天，還有逐漸被接納、被融合的佛教。

再看北周時期的飛天，便有了天上人間的味道。飛天穿著的服飾、手中的樂器，都與相近時期墓葬里的陶俑接近。

由圖像陶俑記錄下的無聲樂舞世界，是古人對于祥和愉悅的最高憧憬，一個如《盜墓筆記嚇你，真正的古墓卻能治愈你！》里寫的被埋入地下世界，另一個則是被描繪在了壁畫和藻井之上。

北周的洞窟，也是最后一個中原飛天與西域飛天并存的時代，因為從隋唐開始，飛天的形象達到了美的巔峰，形象上的性別屬性也從男性向女性轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)出更加柔美曼妙。

隋代出現(xiàn)了“成群結隊”的飛天，在畫面里她們的個體被繪制得很渺小，而是通過身上的裙裾飄帶形成的飛揚狀態(tài)構成具有流動感的線條，有的如火焰狀，有的如漩渦狀。那時的畫師已經(jīng)有了較強的裝飾意識，而飛天就是他們最基礎的元素?？赡芤彩菑倪@個時候，飛天從宗教題材向藝術元素邁進了，這也是敦煌飛天開始超越其他地方出現(xiàn)的飛天的一步。

隋代為唐代打下了非常好的藝術基礎，加上繪畫技巧的進一步成熟，屬于飛天藝術形象發(fā)展的頂峰在唐代出現(xiàn)了。

如果說隋代的飛天是繁華的群像，那么唐代便是面貌各異的個體。前面的飛天似乎都面目模糊，缺乏屬于自己的個性，而唐代的飛天仿佛個個都擁有自己的故事，也擔任了更多職責。個性化的飛天不僅僅是豐富了種類和細節(jié)，更是進一步與世俗接軌了，只有神佛們只有顯露出足夠的人性，他們看起來才會更易于親近和理解。

唐代后期開始，飛天的世俗化趨勢更進一步，無論形象還是姿態(tài)上的靈性卻逐漸衰落。她們似乎依然以各種曲線的心態(tài)飛舞著，卻似乎日漸笨拙呆板。

而到了宋代，飛天除了依然會常常被繪制在高處，已經(jīng)很難看出飄然若仙的模樣了。

后來，飛天的形象依然會在一些宗教藝術中出現(xiàn)，卻已經(jīng)不復當年的榮光。

在談飛天究竟為哪方神圣的時候，少不了會提到天龍八部中的乾達婆（意譯“天歌神”）和緊那羅（意譯“天樂神”），他們在極樂凈土世界里奏樂起舞，用現(xiàn)在網(wǎng)絡熱詞不怎么恰當?shù)卣f，是佛國的氣氛組。由于形影不離，職能相近，后來就合為飛天這一形象了。

但會飛的天神顯然不僅僅只有飛，在人類文明的進程里，因敬畏與向往都發(fā)展出過屬于自己的飛仙。

在敦煌開鑿之前的墓葬壁畫里，本來就存著在騰空的飛仙。除了《三生三世枕上書：科(八)普(卦)向說說東華帝君與九尾狐的神仙四角關系》里提到過的占據(jù)主位的西王母，還有一種長著翅膀的羽人也十分常見，他們和飛天一樣只是畫面里的配角。從溯源看，這些都是中國本土信仰發(fā)展而來的飛仙形象。而前面也提到了，這些形象也進入敦煌，與飛天并存過。

而類似飛天的形象，又在南朝畫像磚上找到驚人契合的存在。

這一切都在證明，它們之間的界線并不那么分明，甚至彼此交錯交融過。所以，飛天的來源并不僅僅只有西域那么簡單，而是多元交匯的結果。

飛天雖非敦煌所獨有，但的的確確是敦煌的特色，有一句話“敦煌無壁不飛天”便是這么說的。古人在小小的洞窟里描繪人間與仙界，俗世與上天，飛天雖然不是這些畫面描繪的主角，卻像是天上的云、仙氣的霧，充斥著敦煌的每個角落。

也許正因為飛天只是配角，所以反而承載了人們最樸素的熱愛，因為他們看起來是如此千姿百態(tài)又自由自在。飛天的藝術形象本不應該出現(xiàn)在我兒時記憶里的寧波街頭，因為在地理上彼此之間看起來毫無干系，直到我看到常書鴻先生在他的《敦煌十年》回憶錄里的一句話：

這段話有著明顯的時代背景，但也足以說明為何飛天會從敦煌特色、一種宗教形象逐漸成為如今人們喜聞樂見的藝術形象。如今的我們，說起飛天，并不會第一時間想到她應該是誰，她來自哪里，而是單純地感受到她的美好。

飛天，超越了宗教信仰與歷史歲月，她是如此的動人曼妙，以至于見之歡喜不已。