《電影手冊》被收購，疑慮尚存

我們已經(jīng)有很多極好的電影雜志了，但是只有這樣一本雜志：既是藝術(shù)形式脈絡(luò)里的主力，又是持續(xù)存在的文化基因，那就是《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）。這份創(chuàng)辦于1951年的法國月刊雜志，送給世界三件至關(guān)重要的事物：

1.“作者”一詞；

2.對希區(qū)柯克和其他好萊塢電影人的認可（視他們?yōu)閭ゴ蟮乃囆g(shù)家）；

3.“法國新浪潮“（這些電影人以影評人身份自《手冊》發(fā)端）。 

這本雜志（“cahier”意為“筆記本”或“練習冊”，課堂用品）依然存在，并且一直是豐富多樣的電影信息和評價的重要來源（包括法國電影和世界電影在內(nèi)）。（我收到的最新一期，二月刊，刊載了一篇導演馬丁·斯科塞斯的重磅訪談）但是，顯然，《手冊》的歷史乃至電影史的一個篇章，即將結(jié)束：二月初，這本一直在虧錢的雜志（不過據(jù)說已經(jīng)接近收支平衡），被前東家英國出版商理查德·施拉格曼（Richard Schlagman）賣給了由二十個法國商人和公司組成的財團，其中包括幾個最著名的法國電影制片人和制片公司。新任總經(jīng)理朱莉·萊蒂普（Julie Lethiphu）是法國導演協(xié)會（SRF）的負責人。2月27日，雜志全體編輯辭職；在共同聲明中，編輯們這樣解釋他們的決定：新股東中八位制片人的存在勢必會給編輯和影評人制造利益沖突。此外，編輯還指出，雜志的一些政治性文章，例如，對媒體關(guān)于黃馬甲抗議者的描述、教育文化政策的變化和現(xiàn)任文化部長的批評，新股東都公開反對。 

《電影手冊》2020年2月刊封面

自從我二十世紀八十年代末期開始訂閱《手冊》以來，我發(fā)現(xiàn)《手冊》所強調(diào)的重點、所持的立場極其振奮人心并具有啟發(fā)性；僅僅描述內(nèi)容就能展現(xiàn)它所提供的豐富視角。二月刊刊登了對突尼斯電影《永恒》（Sortilège）的詳盡評論，并采訪了導演阿拉·埃迪·斯萊姆（Ala Eddine Slim）；評論了法國導演瑪麗安娜·奧德諾（Mariana Otero）的紀錄片《凝視的歷史》（History of a Gaze）、托德·海因斯《黑水》、克林特·伊斯特伍德《理查德·朱維爾的哀歌》。對一些電影只做了簡要評論，包括對《1917》和《藝術(shù)家》導演米歇爾·阿扎納維西于斯的新作的尖銳批評。此外，還刊載了導演納得熱·特雷巴爾（Nadège Trebal）的訪談（他的第一部戲劇性長片《一萬二歐元》在一月刊獲得熱烈反響）、關(guān)于歐洲其他地區(qū)觀影狀況的文章，還有關(guān)于《愛爾蘭人》詳盡的長篇評論，并配以一篇關(guān)于網(wǎng)飛效應(yīng)的文章（因為在法國，斯科塞斯的電影只能在網(wǎng)飛上看），談?wù)摿藥缀醣贿z忘的二十世紀八十年代的法國電影和電影人，刊載了關(guān)于讓·雷諾阿《大地之光》的文章、關(guān)于視頻監(jiān)控的資料匯編以及對已經(jīng)去世的安娜·卡里娜的沉痛悼念。 

弗里茨·朗在看《電影手冊》

簡而言之，《手冊》平衡了法國電影和世界電影，平衡了電影制作的藝術(shù)、經(jīng)濟以及圖像政治，平衡了電影史的主流和無名——并坦誠地致力于推廣與辯論。這是一種巧妙的平衡，以寫作、報道的質(zhì)量來實現(xiàn)。（完全公開：2014年我曾為這本雜志撰稿，2019年在那里接受采訪。）然而，它也顯然處于法國電影主流（法國藝術(shù)片，產(chǎn)業(yè)重要輸出品）的逆流處，這就是新股東一開始就在施壓的地方。 

在收購消息宣布不久后，財團負責人埃里克·勒努瓦（éric Lenoir，一家生產(chǎn)公交車長椅、售貨亭等公共設(shè)施的公司的CEO）宣布，新股東計劃將雜志帶入新方向：他希望《手冊》重獲“地位”（法語同樣如此），印刷更多庫存，采用更“時髦”的新版面。盡管（他說的）改頭換面和行話很容易被嘲笑，不過都是無害的想法；他的計劃不止于此。勒努瓦談到與雜志“開放、爭鳴、合作傳統(tǒng)”的“重新連接“。當然，開放不意味著沉悶，也可以在沒有共識的基礎(chǔ)上變得友好，在不冒犯的情況下批評。 

1959年，克洛德·夏布洛爾與讓·呂克·戈達爾在《電影手冊》編輯部

勒努瓦的具體計劃包括，仔細思考“合作”，“與戛納電影節(jié)、協(xié)會、電影教學、電影思想家合作”。更重要的是，法國商業(yè)雜志Les échos報道稱，新股東還有其他打算：“買家希望《手冊》恢復其在法國作者電影界的中心位置。這不會妨礙雜志報道世界電影，但是會邀請法國導演來撰稿、受訪，或者會有?？瘉韺ｉT報道他們?！边@聽起來像是一份讓《手冊》變成法國藝術(shù)電影主流的宣傳雜志的計劃。盡管新股東表示這樣可以重新連接雜志遺產(chǎn)，但在我看來，這是對過去的背叛，至于原因，結(jié)合歷史就會清楚。 

《手冊》創(chuàng)辦于1951年，很大程度上仰賴于偉大的批評家、理論家安德烈·巴贊的指導，隨后便被法國電影的新精神鼓舞。第一年，編輯請來了莫里斯·謝勒（Maurice Schére），又名埃里克·侯麥，當時三十一歲，是一位高中老師、小說家、影評人和獨立電影人，還經(jīng)營一個電影協(xié)會，出版小型期刊《電影公報》（La Gazette du Cinéma），刊載了一些不到二十歲的年輕影迷的文章，其中引人注目的就是：戈達爾、特呂弗、里維特。侯麥將這些才華橫溢、充滿熱情、富有遠見的影評人（他們已經(jīng)在展望自己的導演生涯）帶入《手冊》。 

埃里克·侯麥Jean-Marie Maurice Schérer (本名)與讓·呂克·戈達爾

這本雜志的分水嶺是1954年1月特呂弗的一篇文章《論法國電影的某種傾向》，實際上他視整個法國電影業(yè)為索多瑪和蛾摩拉，甚至放過的導演連十位都沒有——特呂弗提出只有八位可以逃脫抨擊。他不僅僅是在挑戰(zhàn)主流；他憤怒地譴責在國際上受尊敬的所謂法國“優(yōu)質(zhì)電影傳統(tǒng)”和“心理現(xiàn)實主義”，以令人不寒而栗的憤怒斷言，他預想到那種電影不可能跟“作者電影”“和平共存”。他認可的八位真正的“作者”——讓·雷諾阿、羅伯特·布列松、讓·科克托、雅克·貝克、阿爾貝·岡斯、馬克斯·奧菲爾斯、雅克·塔蒂、羅熱·萊昂阿特——大多都是局外人，被批評界權(quán)威忽視或嘲笑。這篇文章古怪、散亂，有點過時，卻洞察了當時最好的法國導演，同時預見了代際與藝術(shù)革命——作為電影人，他在幾年后幫助實現(xiàn)了這場革命。（有趣的是，在同一期雜志中，有一篇反對法國主流電影的評論，由特呂弗年長的同事、《手冊》編輯雅克·多尼奧-瓦克羅茲撰寫，談及到女性描繪：“如果不留神，法國電影只會很快變成一個對著赤身裸體的風騷女人淫笑的色老頭。”） 

羅伯特·布列松&弗朗索瓦·特呂弗

特呂弗的文章讓他一舉成名——毀譽參半——也讓他受雇于一本流行周刊《藝術(shù)奇觀》（Arts Spectacles），他在那里繼續(xù)抨擊（還完善了他對作者電影的想法）。他對戛納電影節(jié)的公開譴責過于猛烈，所以，1958年，電影節(jié)拒絕給他媒體通行證。第二年，他的第一部長片《四百擊》入圍戛納，獲得最佳導演獎，這讓他、法國新浪潮和《手冊》在世界聲名遠揚。（這部電影還提名了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本。） 

同時，他、戈達爾、里維特以及其他《手冊》圈子里的人都忙著寫真正有建設(shè)性的評論：他們在構(gòu)建藝術(shù)形式的未來，并且勾勒出獨立、以導演為中心（以年輕人為中心）的電影愿景。他們還建立了能夠提供養(yǎng)料的另類經(jīng)典，一座仍受祭拜的導演萬神殿，其中包括好萊塢導演，例如希區(qū)柯克、霍華德·霍克斯（他們甚至戲稱“希區(qū)柯克-霍克斯星人”）、道格拉斯·塞克、艾達·盧皮諾、尼古拉斯·雷、奧拓·普雷明格、弗里茨·朗；還有其他來自不同國家的導演，比如羅伯特·羅西里尼、英格瑪·伯格曼、溝口健二、查理·卓別林和卡爾·西奧多·德萊葉；很快，讓·魯什、阿涅斯·瓦爾達、阿倫·雷乃等新生代法國電影人出現(xiàn)——他們電影出名了，其中戈達爾和特呂弗最突出，其他人緊隨其后。這證實了《手冊》對法國電影和世界電影一視同仁的態(tài)度。盡管這些電影人和評論人，他們的電影和他們的熱情，在電影世界掀起風暴，但是他們和《手冊》卻在法國電影工業(yè)內(nèi)遭受普遍憎恨，成了主流媒體惡意攻擊的對象。 

1962年，弗朗索瓦·特呂弗與阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

矛盾的是，新浪潮的崛起讓位給新的正統(tǒng)，一種新的官方電影。當法國新生代導演成了有價值的輸出時，政府開始了培養(yǎng)后繼者的項目。結(jié)果各異。很大程度上，老牌、資深導演的職業(yè)生涯對商業(yè)可行性的依賴較低——這有助于最自省的導演創(chuàng)造出異質(zhì)杰作，而另一些則沾沾自喜地自我重復。另一方面，盡管法國新浪潮是由獨立電影人發(fā)起的，他們一路以來自己設(shè)計制作方法，但是他們大部分的藝術(shù)電影后繼者——尤其是那些在過去幾十年里脫穎而出的——被推入主流，除了少數(shù)例外，內(nèi)置的設(shè)定和慣例在他們的作品中表現(xiàn)出來。隨著野心家通過像溫室一般的電影學校La Fémis進一步引導，這場危機愈發(fā)嚴重。（2016年，克萊爾·西蒙那部關(guān)于篩選過程的別致的紀錄片《入學考試》是對這一體制及其后果的尖銳批評。）《手冊》的新股東希望以雜志的庇護和遺產(chǎn)來推動和擁護的，正是矛盾的這一面、新官場和新“優(yōu)質(zhì)電影傳統(tǒng)”。 

LaFémis（法國國家高級影像學院，前身為法國電影高等電影研究所）

多年來，在所有權(quán)、成員、編輯觀方面，《手冊》經(jīng)歷了各種各樣的內(nèi)部沖突和更迭——六十年代初的一次，爭辯熱情被打壓之后，編輯和政策的調(diào)整又恢復了這一熱情。還有，特呂弗對雜志巨額投資的故事，自六十年代中期到七十年代初，這的確引發(fā)了利益沖突和個人恩怨。（《手冊》前編輯安托萬·德·貝克（Antoine de Baecque）于1991年出版的兩卷本《雜志的歷史》（Histoire d’une revue）中以敏銳的細節(jié)披露了這段歷史。）值得注意的是，這不是《手冊》第一次自電影工業(yè)內(nèi)部獲得資金和管理：《手冊》的創(chuàng)始投資人和總經(jīng)理萊昂內(nèi)德·凱格爾（Léonide Keigel）是電影發(fā)行商和電影院所有者，他不僅投資了這本雜志，還把自己在香榭麗舍大街上的辦公室分出一間給編輯。不過1951年和2020年的區(qū)別是明顯的：首先，凱格爾非局內(nèi)人，他只是行業(yè)內(nèi)的小人物，專門做相對默默無聞的好萊塢電影；而且，《手冊》在創(chuàng)立之時和成立初期，幾乎沒有給代理人權(quán)力，沒什么可利用的影響力，也沒有面向市場的品牌名氣。 

安德烈·巴贊（AndréBazin）在《手冊》辦公室

現(xiàn)在的情況就不同了；《手冊》新的管理層中有一些業(yè)界最有權(quán)勢的玩家，他們對雜志的控制有點敵意收購的感覺。每一本久負盛名的期刊遺產(chǎn)都是復雜的，很可能難以承擔，對于雜志的生存來說，知道何時改變方向至關(guān)重要，就像知道何時該堅持到底一樣。（舉個例子，新股東計劃開發(fā)網(wǎng)站、創(chuàng)建播客很可能是有益的。）但與此同時，新股東的其他計劃則與《手冊》傳統(tǒng)和當下不斷發(fā)展的理念與論爭相沖突。與戛納電影節(jié)合作的想法本身就相當于為其代言，這背叛了過去與現(xiàn)在對電影節(jié)設(shè)置的批評，與電影學校（也是國家機構(gòu)）合作也同理。在一本以國際主義為前提的雜志里，邀請法國主流電影人入駐并接管的觀念散發(fā)著民族主義宣傳的惡臭?！妒謨浴窂膩聿粫恰皶r髦”的；它是樸素的；當它最具挑釁、最擅爭辯之時，它受世界欽佩而且是文化的中樞，是的，它有時是冒犯的——總體來說，它與法國電影工業(yè)及其最崇敬的導演格格不入。

簡約的《手冊》網(wǎng)站

上周，我寫信給斯蒂芬·德洛姆（Stéphane Delorme），他從2009年到這次全體辭職，一直擔任《手冊》主編。通過郵件，我問他，基于《手冊》歷史，編輯拒絕與新股東合作的最主要原因，僅僅是因為新股東中很多制片人的存在，還是因為股東表達的某個觀點引發(fā)了沖突。他的回答很清楚：他一直都“拒絕制片人成為《手冊》股東”。他詳細介紹了二十位新股東中八位制片人的存在（有一些很老牌，年輕的現(xiàn)在也“正當紅”、“正攀升”），其中還包含了《手冊》給過差評的主流電影人的制片人。德洛姆的深度回應(yīng)（我從法語翻譯過來）自問題的細節(jié)上升至更大的編輯、藝術(shù)、歷史和政治維度： 

是的，制片人的存在本身就會使評論作出妥協(xié)，無論評論是正面的（冒著偏袒的危險）還是負面的（風險：人們會覺得這是對股東的報復）。我們必須保持評論空間的完整。

我們出版的《手冊》令人們不快?，F(xiàn)在很多人將評論視作電影宣傳流水線的最后一步：我們應(yīng)該“幫助“作者電影”。那是因為作者電影在影院的沒落。導演和制片人認為媒體應(yīng)該幫助他們，發(fā)布電影人闡釋自己電影的訪談等等。但是，這種思路會扼殺評論。因為評論難以預料、不可控制。不屬于受操縱的傳播領(lǐng)域。

但是還有一些關(guān)于法國電影很重要的事需要了解。我們已經(jīng)為法國電影做了很多！尤其是為年輕電影人。我跟你說這些，是因為我知道你在《紐約客》（The New Yorker ）也密切關(guān)注著年輕電影人。我們認可了安托南·佩里提亞可、吉約姆·布哈克、茹斯汀·特里葉、阿圖·阿拉里、薇拉莉·鄧澤里、樊尚·馬凱涅、萊奧納·塞雷雷（Léonor Serraille）等。言下之意說我們從不關(guān)注法國電影的——壞到極點！事實上，這表明——并證明——我們支持的跟新股東想推廣的，不是“相同的”法國電影。當我在2016年出版那期《法國電影：怪人萬歲》時，我知道我在向時代喊話，因為年輕電影人和他們的新模范（布魯諾·杜蒙、昆汀·杜皮約）都渴望著新生和大膽，我還知道，我們能夠書寫另類法國電影史，重新與《布杜落水遇救記》（讓·雷諾阿，1932）、薩卡·圭特瑞、雅克·羅齊耶、保羅·韋基亞利產(chǎn)生聯(lián)系，但我也知道，我在反對某種更有序、更主流、更’中間派’的法國電影，這種電影已經(jīng)失去活力與自由。

德洛姆補充說，他還在鉆研《手冊》的早期遺產(chǎn)，“黃色手冊”——1951年至1964年10月發(fā)行的一系列雜志，封面是黃色的， 想法恣意噴涌（歷史聞名的一代電影人的導演生涯突然開始），因此出名。他將這份遺產(chǎn) 定義為“巴贊審慎的理論姿態(tài)和特呂弗等人肆無忌憚的批評姿態(tài)“的混合，還說“這是取之不盡的靈感源泉”。我閱讀其他法文英文的電影雜志時，心懷贊賞，但是，《手冊》幾十年來如此，始終受最初的緊迫感和激情的強力驅(qū)動著。雜志翻篇，不僅僅置傳統(tǒng)于危險之中；而且，受到威脅的是整個情感世界，一種充滿活力和激情的電影體驗。

—Fin—

翻譯：李斯佩克朵

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