親愛(ài)的朋友: 為了讓故事具有說(shuō)服力,小說(shuō)家使用的另外一個(gè)手段,我們可以稱之為“中國(guó)套盒”,或者“俄羅斯套娃”。這指的是什么呢?指的是依照這兩種民間工藝品那樣架構(gòu)故事,大套盒里容納形狀相似但體積較小的一系列套盒,大玩偶里套著小玩偶,這個(gè)系列可以發(fā)展到無(wú)限小。但是,這種性質(zhì)的結(jié)構(gòu):一個(gè)主要故事生發(fā)出另外一個(gè)或者幾個(gè)派生出來(lái)的故事,為了這個(gè)方法得到運(yùn)轉(zhuǎn),不能是個(gè)機(jī)械東西(雖然經(jīng)常是機(jī)械性的)。當(dāng)一個(gè)這樣的結(jié)構(gòu)在作品中把一個(gè)始終如一的意義——神秘,模糊,復(fù)雜——引入故事并且作為必要的部分出現(xiàn),不是單純的并置,而是共生或者具有迷人和互相影響效果的聯(lián)合體的時(shí)候,這個(gè)手段就有創(chuàng)造性的效果。比如,雖然可以說(shuō)在《一千零一夜》里,那些有名的阿拉伯故事——自從被歐洲人發(fā)現(xiàn)、翻譯成英語(yǔ)法語(yǔ)以后就成為人們喜愛(ài)的讀物了——的中國(guó)套盒式的結(jié)構(gòu),常常是機(jī)械性的,但顯而易見(jiàn)的是在一部現(xiàn)代小說(shuō)里,例如胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂的《短暫的生命》,書(shū)中使用中國(guó)套盒就產(chǎn)生巨大的效果,因?yàn)楣适麦@人的細(xì)膩、優(yōu)美和給讀者提供的巧妙的驚喜,在很程度上是來(lái)源于中國(guó)套盒的。 但是,我走得太快了。最好是從頭開(kāi)始,心靜氣地描述這個(gè)技巧或者說(shuō)敘事手段,然后再看看它的變種、使用方法、使用的可能性和風(fēng)險(xiǎn)。 我想,說(shuō)明此事的最好例子就是上面引證的那部敘事文學(xué)中的經(jīng)典之作,西班牙人是從布拉斯科·伊巴涅斯的譯本中讀到這部作品的,而伊巴涅斯又是根據(jù)J·C·馬特魯斯博士的法譯本翻譯而成的,這部名著就是:《一千零一夜》。請(qǐng)?jiān)试S我提醒您作品中那些故事是怎樣連接起來(lái)的。山魯佐德為了避免被可怕的蘇丹國(guó)王絞死——如同這位國(guó)王的其他妻子一樣,她給國(guó)王講故事,是對(duì)這故事做了處理,讓每天晚上的故事在關(guān)鍵時(shí)刻中斷,使得國(guó)王對(duì)下面發(fā)生的事情——懸念──產(chǎn)生好奇,從而一天又一天地延長(zhǎng)生命。這樣,她一直延長(zhǎng)了一千零一夜,最后蘇丹國(guó)王免了這位出色的講故事人一死(他被故事征服了,甚至到了極端信奉的程度)。這個(gè)聰明的山魯佐德是如何設(shè)計(jì)這些故事的呢?她的目的是連續(xù)不停地講述這個(gè)維系她生命的故事里套著的故事。她依靠的是中國(guó)套盒術(shù):通過(guò)變化敘述者(即時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)層面的變換),在故事里面插入故事。于是,在那個(gè)山魯佐德講給蘇丹王的瞎子僧侶的故事中,有四個(gè)商人,其中一個(gè)給另外三個(gè)講述巴格達(dá)一個(gè)麻風(fēng)病乞丐的故事,里面有一位既不傻不懶又愛(ài)冒險(xiǎn)的漁夫,在亞歷山大港的市場(chǎng)上,把海上驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷講給顧客聽(tīng)。如同在一組中國(guó)套盒或者俄羅斯套娃里那樣,每個(gè)故事里又包括著另一個(gè)故事,后者從屬于前者,一級(jí)、二級(jí)、三級(jí),一級(jí)級(jí)地排下去。用這種方法,通過(guò)這些中國(guó)套盒,所有的故事連結(jié)在一個(gè)系統(tǒng)里,整個(gè)作品由于各部分的相加而得到充實(shí),而每個(gè)局部──單獨(dú)的故事也由于它從屬別的故事(或者從別的故事派生出來(lái))而得到充實(shí)(至少受到影響。) 通過(guò)回憶,您大概已經(jīng)清理了一下自己喜歡的大量古典或者現(xiàn)代說(shuō),其中會(huì)有故事套故事的作品,因?yàn)檫@種手法實(shí)在太古老、用得太普遍了;可是盡管用得如此之多,如果是由出色的敘述者來(lái)掌握,它總會(huì)具有獨(dú)創(chuàng)性的。有時(shí),毫無(wú)疑問(wèn),例如《一千零一夜》就是如此,中國(guó)套盒術(shù)用得非常機(jī)械,以致于一些故事從另外一些故事的產(chǎn)生過(guò)程中并沒(méi)有子體對(duì)母體(我們就這么稱呼故事套故事的關(guān)系吧)的有意義的映照。比如,在《堂吉訶德》里,產(chǎn)生這樣有意義的映照是在桑丘講述牧羊女托拉爾娃的故事時(shí)——堂吉訶德不斷對(duì)桑丘的講述方式插入評(píng)論和補(bǔ)充——(這是中國(guó)套盒術(shù),母體和子體的故事之間互相作用、互相影響),可是在其他的中國(guó)套盒術(shù)中并沒(méi)有發(fā)生這種關(guān)系,比如堂吉訶德睡覺(jué)的時(shí)候,神甫在閱讀一本正在出售的長(zhǎng)篇小說(shuō)《何必追根究底》。在這種情況下,超出了中國(guó)套盒術(shù)的范圍,可以說(shuō)它是一幅拼貼畫(huà),因?yàn)椋ㄈ缤兑磺Я阋灰埂分械暮芏嗄?/span>—子、祖—孫的故事那樣)這個(gè)故事有它自己的獨(dú)立自治實(shí)體,不會(huì)對(duì)故事主體(堂吉訶德和桑丘的歷險(xiǎn)活動(dòng))產(chǎn)生情節(jié)或者心理上的影響。當(dāng)然,類似的話也可以用于另外一個(gè)使用了中國(guó)套盒的偉大經(jīng)典作品:《被俘的船長(zhǎng)》。 實(shí)際上,對(duì)于《堂吉訶德》中出現(xiàn)的中國(guó)套盒術(shù)的多種變化,很可以寫(xiě)一篇大作,因?yàn)樘觳诺娜f(wàn)提斯使這個(gè)手段具有了驚人的功能,從他一開(kāi)始編造的所謂熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里的手稿(后來(lái)演化為《堂吉訶德》,從而留下?lián)渌访噪x的感覺(jué))就使用了這一手段??梢赃@樣說(shuō):這是一種俗套,當(dāng)然已經(jīng)被騎士小說(shuō)用得讓人煩了;所有的騎士小說(shuō)都一律偽裝成是從某個(gè)奇異的地方發(fā)現(xiàn)的神秘手稿。但即使在小說(shuō)中使用這些俗套,那也不是廉價(jià)的:作品有時(shí)會(huì)產(chǎn)生肯定性的結(jié)果,有時(shí)是否定性的。如我們認(rèn)真對(duì)待熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里的手稿的說(shuō)法,《堂吉訶德》的結(jié)構(gòu)至少是個(gè)由派生出來(lái)的四個(gè)層面組成的中國(guó)套盒: 一、整體上我們不了解的熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里的手稿可以是第一個(gè)大盒。緊接著從它派生出來(lái)的第一個(gè)子體故事就是; 二、來(lái)到我們面前的堂吉訶德和桑丘的故事,這是個(gè)子體故事,里面包括許多個(gè)孫體故事(第三個(gè)盒),盡管種類不同; 三、人物之間講述的故事,比如上述桑丘講的牧羊女托拉爾娃的故事; 四、作為拼貼畫(huà)的組成部分而加入的故事,由書(shū)中人物讀出來(lái),是獨(dú)立自治的,與包容它們的大故事沒(méi)有根深蒂固的聯(lián)系,比如《何必追根究底》和《被俘的船長(zhǎng)》。 然而,實(shí)際上,由于熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里《堂吉訶德》的出現(xiàn)方式,是由無(wú)所不知和游離于敘述故事之外的敘述者引證出來(lái)的(雖然我們?cè)谡効臻g視角時(shí)到敘述者也被卷入故事里來(lái)了),那就有可能更加游離于事之外并且提出:既然熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里是被引證出來(lái)的,那么就不能說(shuō)他的手稿是小說(shuō)的第一級(jí)、即作品的啟動(dòng)現(xiàn)實(shí)── 一切故事的母體。如果熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里在手稿里用第一人稱說(shuō)話和發(fā)表意見(jiàn)(根據(jù)那個(gè)無(wú)所不知的敘述者從熙德·哈梅特·貝內(nèi)赫里那里引證的話),那么顯而易見(jiàn),這是個(gè)人物兼敘述者的角色,因此他才沒(méi)在一個(gè)只有用修辭術(shù)語(yǔ)才能說(shuō)的自動(dòng)生發(fā)出來(lái)的故事里(當(dāng)然是指一個(gè)有結(jié)構(gòu)的故事)。擁有這個(gè)視角的所有故事、敘述內(nèi)容空間與敘述者空間在這些故事里是吻合一致的,那么這些故事除去文學(xué)現(xiàn)實(shí)外還掌握一個(gè)包括有這些故事的一級(jí)中國(guó)套盒:寫(xiě)這些故事的那只手(孤單的手,因?yàn)槲覀冎廊f(wàn)提斯是個(gè)獨(dú)臂人),我們就會(huì)同意《堂吉訶德》甚至是由四種混雜的現(xiàn)實(shí)組成的。 這四種現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化——從一個(gè)母體故事轉(zhuǎn)換到另外一個(gè)子體故事——表現(xiàn)在一種變化上,這您大概已經(jīng)察覺(jué)了。我剛才說(shuō)“一種”變化,現(xiàn)在我馬上推翻它,因?yàn)閷?shí)際情況是,中國(guó)套盒術(shù)經(jīng)常會(huì)同時(shí)產(chǎn)生幾種不同的變化:空間、時(shí)間和現(xiàn)實(shí)層面的種種變化。現(xiàn)在我們來(lái)看看絕妙的中國(guó)套盒術(shù)在胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂的《短暫的生命》中的例證。 這部杰作,西班牙語(yǔ)小說(shuō)中最巧妙和優(yōu)美的作品之一,從寫(xiě)作技巧的角度說(shuō),完全是用中國(guó)套盒術(shù)構(gòu)起來(lái)的,奧內(nèi)蒂以大師級(jí)的手法運(yùn)用這個(gè)中國(guó)套盒術(shù)創(chuàng)造出復(fù)雜、重疊的精美層面,從而打破了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界線(打破了生活和夢(mèng)幻或者愿望的界線)。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)是由一個(gè)人物兼敘述者的角色講出來(lái)的,這個(gè)人名叫胡安·馬利亞·布勞森,他住在布宜諾斯艾利斯,因?yàn)榕押柼佤斔挂鋈榉壳谐中g(shù)(乳腺癌)而痛苦不已,可是他窺視女鄰居蓋卡并且想入非非;他還得給人家寫(xiě)電影劇本。這一切構(gòu)成故事的基本現(xiàn)實(shí)或者說(shuō)一級(jí)盒子??墒沁@個(gè)故事卻偷偷摸摸地滑向拉布拉他河畔的一個(gè)小區(qū)圣達(dá)·馬利亞;那里有個(gè)四十歲的醫(yī)生,道德行為可疑,把嗎啡出售給前來(lái)求醫(yī)的患者。但是,不久我們就會(huì)發(fā)現(xiàn):什么圣達(dá)·馬利亞、迪亞斯·戈萊伊醫(yī)生和那個(gè)神秘有嗎啡癮的女人統(tǒng)統(tǒng)是布勞森的想象,是故事的二級(jí)現(xiàn)實(shí),實(shí)際上戈萊伊醫(yī)生是某種類似布勞森的知心朋友的東西,他那個(gè)有嗎啡癮的女病人只是女友海爾特魯斯的一種折射。這部作品通過(guò)兩個(gè)世界之間的變化(空間和現(xiàn)實(shí)層面的變化)或者中國(guó)套盒術(shù),把讀者如同鐘擺一樣從布宜諾斯艾利斯搬到圣達(dá)·馬利亞,再?gòu)氖ミ_(dá)·馬利亞搬回布宜諾斯艾利斯,這個(gè)來(lái)來(lái)往往的過(guò)程經(jīng)過(guò)行文的現(xiàn)實(shí)主義外衣和技巧的有效性加以掩飾,這個(gè)過(guò)程是現(xiàn)實(shí)和想象之間的旅行,如果愿意的話,也可說(shuō)是主、客觀世界之間的旅行(布勞森的生活是客觀世界;他通宵達(dá)旦虛構(gòu)的故事是主觀世界)。這個(gè)中國(guó)套盒在作品中并不是惟一的,還有另外一個(gè)與之并行。布勞森窺視女鄰居、一個(gè)名叫蓋卡的妓女,她在布宜諾斯艾利斯的單元房里接客。蓋卡的故事發(fā)生在——似乎是開(kāi)頭——一個(gè)客觀的層面,如同布勞森那樣,雖然他的故事讓讀者看到時(shí)已經(jīng)被敘述者的證詞吞并了,這個(gè)布勞森一定對(duì)蓋卡的所作所為有不少猜測(cè)(聽(tīng)得見(jiàn)她的動(dòng)靜,但看不見(jiàn))。然而,在一個(gè)特定的時(shí)刻——小說(shuō)的火山口之一和最有效果的變化之一——,讀者發(fā)現(xiàn):蓋卡的姘頭、罪犯阿爾塞雖然最后殺害蓋卡,但實(shí)際上——恰恰如同那個(gè)戈萊伊醫(yī)生一樣——也是布勞森的知己、一個(gè)由布勞森創(chuàng)造出來(lái)的人物(不清楚是部分地還是整體地創(chuàng)造),也就是說(shuō),是個(gè)生活在不同現(xiàn)實(shí)層面的人。這第二個(gè)中國(guó)套盒,與圣達(dá)·馬利亞那個(gè)中國(guó)套盒是平行的,和平共處,雖然并不一樣,因?yàn)榕c那個(gè)完全想象出來(lái)的中國(guó)套盒——圣達(dá)·馬利亞及其人物僅僅存在于布勞森的想象之中——,第二個(gè)中國(guó)套盒仿佛騎在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)中間、客觀體和主觀性中間,因?yàn)樵谶@種情況下,布勞森給一個(gè)真實(shí)人物(蓋卡)和她的環(huán)境增添了一些編造的因素。奧內(nèi)蒂熟練的形式技巧——描寫(xiě)故事的文字和構(gòu)筑藝術(shù)——使得作品出現(xiàn)在讀者眼前時(shí)仿佛一個(gè)統(tǒng)一的整體,內(nèi)部沒(méi)有間斷,盡管如上所說(shuō)它是由不同的現(xiàn)實(shí)層面構(gòu)成的。《短暫的生命》的中國(guó)套盒術(shù)可不是機(jī)械性的。通過(guò)中國(guó)套盒術(shù)我們發(fā)現(xiàn):這部小說(shuō)的真正主題不是自由撰稿人布勞森的故事,是可以由人類經(jīng)驗(yàn)共同分享的更加廣闊的某種東西:對(duì)虛構(gòu)的運(yùn)用,對(duì)想象的運(yùn)用,以便充實(shí)人們的生活和豐富心里虛構(gòu)故事的方式,而在虛構(gòu)中則把日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)工素材使用。虛構(gòu)不是經(jīng)歷的生活,而是用生活提供的素材加以想象的心理生活;如果沒(méi)有這種想象的生活,真正的生活就可能比現(xiàn)在的狀況更加污穢和貧乏。 再見(jiàn)。 |
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