◤此曲相傳為三國時期魏國阮籍所作。當時朝政昏庸黑暗，士大夫阮籍深感與時不合，為避免禍患，他隱居山林，彈琴吟詩，樂酒忘憂，引以為樂。詩言：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心?！报?/span>

老子在《道德經(jīng)》中開示：“大音希聲，大象無形。”所以文人靈氣，自古多從清虛中來，或取情于山水，或取勢于自然；而太古希聲，則須由天地間尋覓。嵇康《琴賦》有云：“眾器之中，琴德最優(yōu)。”那藏清于泉、藏幽于林的樂音至境，縱覽千秋萬代，唯古琴可得。

每每看人彈奏古琴，總覺那凌空高蹈的手法與書畫者揮毫潑墨之姿頗為相似，此間輕重緩急、抑揚頓挫、曲直高低、清濁濃淡、收放虛實，均與文人氣脈相通。彼時彼地，畫家們亦耳濡目染于古琴的玄音，由琴樂獲得啟示，將山水中內(nèi)在的結(jié)構與律動灌注筆端，成就了浩瀚不朽之作。

唐寅（款） 《撫琴圖》 水墨紙本 立軸

? 琴之器：“暢樂之趣者莫如琴”

古代畫作中，常見古琴身影。無論文人彈琴雅集，或雅士撫琴怡意，或幽人攜琴遠游，總能瞥見琴器之美。它們往往通體著深色髹漆，泛著暗淡光澤，本身并無幾許修飾，置于山水中，雖隱于深林石草間，卻成點睛之筆；置于斗室之中，不奪人眼目，卻自有意境、自聚光華。

唐-宋 “逍遙游”仲尼式古琴

作為靈性之器，琴身各部分都被賦予了象征意義——琴長三尺六寸五分左右，象征一年 365 天；面板呈弧形，象征天；底板為平，象征地；岳山為高山，琴弦為流水；十三個徽位，象征十二個月外加閏月。琴身各部件的命名也頗為講究，或以自然為名：“岳山、龍池、鳳沼、雁足”；或以人體為名：“琴頭、琴腰、舌穴、弦眼”……有山有水、有龍有鳳、有人有物、有天地日月和八卦五行——一張琴，便承載了蒼茫宇宙。

古代斫琴工藝流程，在東晉顧愷之的《斫琴圖》中可以一窺。此圖為迄今僅見的一幅描繪制琴過程的古畫。圖中所繪人物或挖刨琴板，或上弦聽音，或制作部件，或打造琴弦。

東晉 顧愷之《斫琴圖》 宋人摹本  北京故宮博物院藏

往細部看，琴面與琴底兩板清楚分明，琴底開有龍池、鳳沼，可知當時琴的構造，已是由挖薄中空的兩塊長短相同的木板上下拼合而成。此外，畫面上的兩種古琴都是全箱式，琴身有了額、頸、肩等區(qū)分。由此可見，魏晉時期，斫琴技藝已形成成熟規(guī)制。

值得一提的是，古代的琴人已開始制作錦套、琴匣等保護琴器。如仇英所繪《漢宮春曉圖》 ，在后宮一眾聲色犬馬間，一張精美的古琴正由仕女身邊的古琴師從錦套中小心取出。古人待琴器之珍，可見一斑。

明 仇英 《漢宮春曉圖》（局部）

? 琴之音：“泠泠七弦上，靜聽松風寒”

“忽聞悲風調(diào)，宛若寒松吟”，此中的沉郁蒼涼、曠遠和平，便是古琴之音。琴音可以是空山鳥語、古寺暮鐘，可以是荒煙落照、古道西風，亦可是月照流泉、林嘯蟲鳴。它的美，存在于一個樂音從生發(fā)、蔓延至消失的虛靜中；存在于聽琴者于一個樂符升起、落下的等待和體味中。

至于琴曲，朝代更替，古琴曲調(diào)從最初的大眾娛樂逐漸走向小眾。無論“窈窕淑女，琴瑟友之”，還是“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，都能想見吟著風雅頌的年代，人們談情或宴賓都用得上琴；更不必說司馬相如以一曲《鳳求凰》去追求新寡卓文君了。

劉松年 《十八學士圖》局部

值得玩味的是，“聲音”這一形而上之元素在琴畫中的表達。細觀這些畫，總能看到神態(tài)各異的聆聽者，他們的目光焦點常散落于畫中各處：時為花鳥，時為風月。表面看毫無關聯(lián)，實則為畫家對聲音的隱約暗示——畫家意圖通過“通感”“移情”來關聯(lián)琴聲的美妙。如劉松年《十八學士圖》、陳洪綬《授徒圖》中出現(xiàn)熏香、花卉、禽鳥、飲食器具等元素，畫家用焚香對應嗅覺，花鳥對應視覺，撥弦之手對應觸覺，茶果對應味覺等。正是琴聲的蓄韻幽微，令畫中人開啟了識別、玩味與享受這一切的觸角。而畫者繪下它們，也不全然是無意識行為，而是五官通感漫延至腦的潛意識產(chǎn)物。

明 陳洪綬《授徒圖》絹本設色 美國加州大學美術館藏

故古畫雖無言，但觀者與畫中聽者一樣，于畫卷的細節(jié)得到啟發(fā)，以致“無言而心悅”——琴樂于青煙中縈繞、花鳥間浮動、茶果中留香，此時無聲勝有聲。一如古琴之音始終留有余地，不振聾發(fā)聵，亦沒有詭調(diào)邪音，歸根結(jié)底，便是余音繞梁的“含至德之和平”。

? 琴之境：“林深人不知，明月來相照”

歐陽修曾記：“在夷陵，青山綠水，日在目前，無復俗累，琴雖不佳，意則自釋；及作舍人、學士，日奔走于塵土中，聲利擾擾，無復清思，琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？”歐陽修點破了彈琴環(huán)境的重要性——琴人獨自撫琴，草木花鳥相伴，游心清風明月。此舉看似孤芳自賞，實則遠離塵俗，自覺萬物有靈，均為知音。

仇英《桃源仙境圖》

王維詩言：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。林深人不知，明月來相照?！睂?、對月、臨水、臨崖，均是古人習琴的傳統(tǒng)。雨窗撫琴，指端便繞煙霞；雪夜弄琴，弦上如灑冰霜；鶴前停琴，翩翩驚鴻起舞；樹下鼓琴，琴腰梅影橫斜……古人通過指尖撩撥的幾根琴弦與自然唱和，汲取天地靈氣，將對生活、生命的思索播撒至山林丘壑間，揮散于陰晴雨雪中，是禪機，亦是雅興。仇英《桃源仙境圖》、李公麟《高會習琴圖》、夏圭《臨流撫琴圖》、唐寅《山齋撫琴圖》等，均繪有此中雅興佳趣。畫中人于亭臺水榭中靜聽流水與松濤，垂目以琴修行，終究漸入佳境，尋得精神的皈依。

唐寅《山齋撫琴圖》

? 琴之士：“對俗子不彈，不衣冠不彈”

古時琴風盛行，甚被列入“琴棋書畫”四藝之首。故擅琴者多文人儒士，亦有羽衣蹁躚，卻非平民百姓所能親近。鼓琴者往往氣格淳雅，面無俗塵，長袖拂風登高臨遠。琴壇從來都有“士無故不撤琴瑟”和“左琴右書”之說；甚至素講“五不彈”：疾風甚雨不彈，塵市不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈。

趙佶《聽琴圖》

趙佶《聽琴圖》中，徽宗身著皂色道袍，束發(fā)免冠于松下彈琴，一派仙風道骨，是所謂“身居高位亦心懷林泉”“導養(yǎng)神氣，宣和情志”。

演奏者常與明月清風相伴，自足自溺；卻也時有“欲取鳴琴彈，恨無知音賞”之遺憾。他們以琴詠志，求彈琴時身在鴻儒間，心意平正，與相知者相應。

元王振鵬所繪《伯牙鼓琴圖》

元王振鵬所繪《伯牙鼓琴圖》，講的即春秋名士俞伯牙過漢陽，在舟內(nèi)鼓琴時路遇樵夫鐘子期的故事。畫中伯牙長髯闊面，忘我于手中琴弦，高山流水之音在指尖飛動；子期長袍素衫，凝神陶醉聆聽，嘆著“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”——此時，彈者心中無形的“音”，化作聽者心中有形的“像”。兩人之間，洞穿了達官顯要與山林隱士的壁壘，填平了江山漁火間的溝壑，只余裊裊琴聲繞梁回環(huán)，絲絲入扣，連結(jié)起彼此迥異生命的質(zhì)地……也難怪子期去世后，伯牙在其墳前失聲痛哭，毀琴立誓，永不再彈。

高山流水遇知音，乃人間不可多得之幸事，然尋知遇者而不遇才為撫琴之常態(tài)。林黛玉說：“若無知音，寧可獨對那清風明月、蒼松怪石、野猿老鶴撫弄一番，以寄興趣，方為不負了這張琴?！笔瘽鳌秾ε椙賵D》，便是這“退而求其次”心理的寫照。表面看，彈琴者樂在其中，而題跋“世上琴聲盡說假，不如此牛聽得真”等詩句，則暴露了畫者難遇知己，只能寄情于“牛聲一呼真妙解”的無奈，演奏者孤獨落寞的心境昭然若揭。

石濤 《對牛彈琴圖軸》 紙本墨筆 約1705年 北京故宮博物院藏

? 琴之道：“中正平和，淡遠虛靜”

盛唐之年，風清月朗，空林寂靜，白居易獨坐林中，氣血和平，心手合一，獨自彈琴至深夜，寫下《清夜琴興》：

月出鳥棲盡，寂然坐空林。

是時心境困，可以彈素琴。

清冷由木性，恬淡隨人心。

心積和平氣，木應正始音。

響余群動息，曲罷秋夜深。

正聲感元化，天地清沉沉。

這首詠琴詩中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴構成的意境，有儒有道也有佛，追求的是“恬淡”“和平”“無事”“心靜”的琴之至美，這是白居易的音樂情趣，也是嵇康、陶潛、蘇軾之輩的審美理想。他們均在詩書畫中捕捉那種天、地、人之間的同一關系，強調(diào)琴、境、士“天人合一”的哲學觀念。

“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也?！?/p>

夏圭《臨流撫琴圖》北京故宮博物館藏

噪音喧囂的當下，洞見琴畫中太古遺音這般恬淡、平和的音樂，依然能令人守住清靜，照亮內(nèi)心的智慧。琴的音韻依然能折射出兩千年前的高山流水、明月清風，畫的筆墨則疊映出拂去歷史塵埃后的秦磚漢瓦、唐風宋韻；琴聲如光，將神秘、靜穆、超然、深邃引向樸質(zhì)、平和、天然、淡遠；琴畫似水，流經(jīng)歷史荒蕪的河床，潤澤了每一代文人的心田，歷久彌長。

來源：藝術品鑒雜志