我們?yōu)楹我J(rèn)為藝術(shù)史具有歷史呢？我所理解的歷史并不只是一系列的事件，而是那些被賦予秩序與結(jié)構(gòu)的事件。歷史遠(yuǎn)不止是某種源于歐洲中心論、男權(quán)中心論或邏輯中心論的虛構(gòu)，這一觀念恰恰顯示出很成問(wèn)題。任何歷史必經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選，這意味著它不可能纖悉無(wú)遺，滄海遺珠實(shí)乃常事；其甄選原則蘊(yùn)含了可能引致爭(zhēng)議的價(jià)值判斷。時(shí)髦的觀點(diǎn)認(rèn)為，任何歷史秩序最終寓存于敘事本身，而非系于諸多建構(gòu)的事件。有人或許會(huì)問(wèn)，“直接經(jīng)驗(yàn)的原材料是如何轉(zhuǎn)化成我們稱謂的歷史的理論結(jié)構(gòu)呢？這種轉(zhuǎn)換……比起常識(shí)一貫假設(shè)的那般，要顯得更加激進(jìn)。證明這一點(diǎn)就是確立對(duì)歷史實(shí)在論的批判?！@種觀點(diǎn)所犯的過(guò)錯(cuò)絕不亞于藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義，后者假裝摹仿現(xiàn)實(shí)；而并未意識(shí)到此‘摹仿’行為實(shí)際上多么徹底地將現(xiàn)實(shí)內(nèi)容進(jìn)行了風(fēng)格化的處理?！边@些是格奧爾格·西美爾在1905年寫下的話，亦令人想起了海登·懷特的言論。它提醒人們，對(duì)歷史編纂學(xué)的關(guān)注可謂綿延久遠(yuǎn)。

考慮到藝術(shù)史學(xué)史的相關(guān)問(wèn)題。藝術(shù)史所涉及的是對(duì)工藝品的闡釋，歷史學(xué)則關(guān)心諸多事件的重構(gòu)。在對(duì)莫奈《圣拉扎爾車站的沉思》（Contemplation at the Gare Saint-Lazare）頗具思辨的評(píng)論中，哈里·蘭德（Harry Rand）言簡(jiǎn)意賅且切中肯綮地指出：“就藝術(shù)史家而言，過(guò)去的某些部分，往往是最關(guān)鍵的部分，仍在我們身旁如影相隨”。我認(rèn)為，這本書包含了對(duì)我作品的某種贊賞——蘭德卻視之為一種批評(píng)：他說(shuō)道，卡里爾評(píng)論莫奈的文章“與其說(shuō)屬意于藝術(shù)，倒不如說(shuō)鐘情于認(rèn)識(shí)論”。當(dāng)然，許多事情有著競(jìng)爭(zhēng)性的闡釋，比如，馬克思主義者和自由主義者各自使出渾身解數(shù)對(duì)法國(guó)大革命進(jìn)行闡釋。語(yǔ)言學(xué)家廷帕納羅（Timpanaro）反駁了弗洛伊德的觀點(diǎn)，前者認(rèn)為倘若我們拋棄言語(yǔ)口誤（wordslips）能揭示無(wú)意識(shí)沖突的假設(shè)，言語(yǔ)口誤便能獲得深入地理解。當(dāng)人們爭(zhēng)論某一話題時(shí)，他們很可能為此眾說(shuō)紛紜聚訟不已。我的《藝術(shù)史寫作原理》（Principlesof Art History Writing）提出的重要論點(diǎn)是，這類藝術(shù)史的論斷具有某種結(jié)構(gòu)。

保羅·史密斯（Paul Smith）委婉地抱怨，卡里爾存在“根深蒂固的理性主義思維習(xí)慣，阻止了他困于自身見解而引致的諸多政治后果”?；蛟S，令他憂懼的是我傾向于在爭(zhēng)論之外找尋阿基米德式的觀測(cè)點(diǎn)，在那樣的位置上，所有立場(chǎng)都可以理解為某種可能性的觀點(diǎn)。這是一種理性主義的習(xí)慣，但若要理解哪些立場(chǎng)是可能的，則并不意味著它們都是同樣令人信服的；領(lǐng)悟歷史變遷的邏輯，亦不必堅(jiān)持這種變遷必定是一件好事。丹托認(rèn)為，分析哲學(xué)家和大陸哲學(xué)家的分殊在于前者的話語(yǔ)單位是語(yǔ)句，而后者卻是文本。分析哲學(xué)家認(rèn)為，他們能夠?qū)Ρ舜说年愂鲞M(jìn)行辯駁，這就預(yù)設(shè)了他們之間存在共同的基礎(chǔ)。不過(guò)，對(duì)德里達(dá)或福柯的觀點(diǎn)進(jìn)行爭(zhēng)辯的癥結(jié)在于，它被嵌入到文本或文本系統(tǒng)之中；因此倘若未將它置入那種語(yǔ)境，則勢(shì)必?zé)o法評(píng)斷它。人們將最近的敘述與《分析的行為哲學(xué)》（Analytic Philosophyof Action）的觀點(diǎn)進(jìn)行類比，這種做法頗具教益，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬虾笳邔儆诜治稣軐W(xué)的傳統(tǒng)，它將語(yǔ)句視為哲學(xué)的表現(xiàn)單位，這種文字等同于圖像。不過(guò)，我們?nèi)杂斜匾鉀Q這樣的問(wèn)題，即對(duì)于自我概念而言，這類原子式的行動(dòng)模式和認(rèn)知之間的疏離究竟意味著什么。

丹托探討了一系列圖像，發(fā)現(xiàn)其中任何一幅圖像的意涵要為人所知，只能經(jīng)由它所處序列中的位置才可以實(shí)現(xiàn)。由10幅連環(huán)畫而成的《禪宗十牛圖》和巴尼特·紐曼（BarnettNewman）的《基督苦傷站》（Stations of the Cross）皆是這一類特殊的圖像。譬如，他從這些連環(huán)畫中選取了第8幅人牛俱忘圖和基督苦傷第12站這樣特定的圖像，不過(guò)，在我們未了解這些圖像處于其序列中的位置之前，人們無(wú)法理解它們。在這些連環(huán)的圖像中，藝術(shù)家令人滿意地利用了既有的習(xí)俗。然而，我不愿以類比的方式得出這樣的結(jié)論：哲學(xué)話語(yǔ)的單位便是這部論著。話語(yǔ)的單位不可能是語(yǔ)句，因?yàn)槊總€(gè)孤立的語(yǔ)句不會(huì)也不可能告訴我們?nèi)绾蝸?lái)閱讀它。分析哲學(xué)家乞靈于科學(xué)家的客觀性，而他們的文字語(yǔ)句之所以能孤立地被分析，是因?yàn)樗鼈冄鲑囉谝环N為全部理性的人所共有的語(yǔ)言寫作，就像拉丁語(yǔ)對(duì)于中世紀(jì)的人而言一樣。長(zhǎng)期以來(lái)，我一直認(rèn)為《尋常物的嬗變》（The Transfiguration of the Commonplace）只是以一種相對(duì)可預(yù)測(cè)的方式延展到丹托藝術(shù)中的形而上學(xué)的普通領(lǐng)域。我曾設(shè)想，這本書可能是由一位富有想像力的美學(xué)家撰寫的，他理解了丹托關(guān)于行動(dòng)、歷史與知識(shí)的著作的論點(diǎn)。在這里，丹托或以不同于藝術(shù)終結(jié)論的方式提出了一種更令人不安的可能性：他關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)今看法要求對(duì)其整個(gè)體系進(jìn)行重大修正。

倘若語(yǔ)句并不構(gòu)成話語(yǔ)的單位，那么丹托又是如何思考知識(shí)與行動(dòng)的關(guān)聯(lián)呢？于此，我亦略感驚訝的是，我自認(rèn)為是一位分析哲學(xué)家，因?yàn)椤端囆g(shù)史寫作原理》聲稱有可能找到一種當(dāng)然的觀點(diǎn)。更確切地說(shuō)，我的觀點(diǎn)綜合了上述兩種傳統(tǒng)。一旦接受大陸哲學(xué)主張?jiān)捳Z(yǔ)單位是文本系統(tǒng)的觀點(diǎn)，我就需辨識(shí)出某一藝術(shù)史階段所共享的前提假設(shè)；同樣，一旦接受分析哲學(xué)的主張，即存在某個(gè)阿基米德點(diǎn)的時(shí)候，我則要覓尋到一條置身這些爭(zhēng)議之外的途徑。西美爾認(rèn)為，“客觀性的發(fā)現(xiàn)（事物獨(dú)立于其主觀或心理發(fā)生的條件）”是歐洲文化的偉大成就，這項(xiàng)成就最終體現(xiàn)在“文化本身構(gòu)成客觀性的條件這一含義”的發(fā)現(xiàn)上。但是，這種客觀性與抱持其他歷史是可能的這一信念卻存在著一致性。

由此，我發(fā)現(xiàn)對(duì)文本自身進(jìn)行形式主義研究構(gòu)成了某個(gè)自然的起點(diǎn)，這也構(gòu)成我何以堅(jiān)持這個(gè)論斷的原因之一。貫穿我所有作品的思想主線是研究藝術(shù)家的文本敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)如此繁多的言語(yǔ)用來(lái)表述這個(gè)簡(jiǎn)單質(zhì)樸的原理時(shí)，它似乎讓人感到有些尷尬。然而據(jù)我所知，尚無(wú)一位評(píng)論家對(duì)此做過(guò)真正的討論。文學(xué)文本與非文學(xué)文本的廣義區(qū)分，在制度層面上凸顯為英語(yǔ)系（或外語(yǔ)系）與哲學(xué)和歷史學(xué)系的差別，它們預(yù)設(shè)了種屬的差異，亦即在珍視美學(xué)特質(zhì)的寫作與那些旨在傳遞信息或論辯的寫作之間的差異，我批評(píng)的恰恰是這種區(qū)分的方式。在《藝術(shù)寫作》（Art Writing）的序言中，我構(gòu)建的模型仍忠實(shí)地遵循了《藝術(shù)史寫作原理》，它起源于對(duì)阿瑟·丹托7個(gè)同一外觀的紅色方塊的討論；我們一旦研究它們的歷史時(shí)，它們就變成了不同種類的工藝品，其中包括這些工藝品：一幅描繪埃及人溺水的紅色面板，一塊紅色嵌板，一幅極簡(jiǎn)主義的油畫，還有一塊紅色的面板，一個(gè)噴漆的樣品。它們根本不是藝術(shù)品。對(duì)于《尋常物的嬗變》而言，這個(gè)教訓(xùn)是至關(guān)重要的，亦即我們不能僅憑藝術(shù)品的視覺(jué)特質(zhì)來(lái)鑒別它。

我提出了一個(gè)不太成熟的論證，這7種不同的事物并不完全是相同的，因?yàn)橐坏┪覀円庾R(shí)到自身真正進(jìn)行比較的是：一塊紅色的面板，被視為一幅歷史油畫，一塊紅色嵌板被視為一幅極簡(jiǎn)主義的油畫，還有一塊紅色的面板僅僅被看成噴漆的樣品。那么我們便領(lǐng)悟到自己正在尋找7塊不同的實(shí)體。它們存在部分的相似性，每一塊都是紅色的面板；但僅憑于此，我們不能得出它們是相同的結(jié)論。這就好比我們不會(huì)承認(rèn)小女伊麗莎白玩的樂(lè)高玩具都是一樣的結(jié)論，盡管它們都有一塊紅色的屋頂，但不能據(jù)此推論這些玩具都是相同的。丹托比較的正是7個(gè)全然不同的實(shí)體，它們僅存在部分的同一性。在我的著述中，我實(shí)際上并沒(méi)有回到丹托的立場(chǎng)，因此《藝術(shù)史寫作原理》談及他的地方幾乎是空白，這一點(diǎn)并不讓人感到驚訝。除此之外，關(guān)于闡釋的觀點(diǎn)，我也與他分道揚(yáng)鑣。不過(guò)，我顯然也錯(cuò)失了某些東西。回首過(guò)去，我意識(shí)到從《尋常物的嬗變》所學(xué)到的東西卻在《藝術(shù)史寫作原理》中隱匿不彰，受到壓抑。由此，我力求彌補(bǔ)這一缺憾。在《尋常物的嬗變》第5章中，我討論了闡釋并設(shè)想了成對(duì)相同的作品，但它們的闡釋卻存在云泥之別。這似乎是對(duì)先前視覺(jué)不可分辨案例的闡述，但卻提出了一種不同的觀點(diǎn)。丹托將一幅描繪直線的壁畫（一幅闡述牛頓第一定律的作品）與一幅視覺(jué)上難以辨識(shí)的旨在闡述牛頓第一定律且迎合藝術(shù)家意圖的作品進(jìn)行了對(duì)比。這些信息是由藝術(shù)家們以直接的方式提供的。就藝術(shù)史家而言，這是一個(gè)不同尋常的個(gè)案。丹托的案例的確很形象。一般說(shuō)來(lái)，藝術(shù)家并不提供有關(guān)他們意圖的信息。即使他們?nèi)绱诵惺?，那類信息也不可能以如此直接的方式與他們的作品建立關(guān)聯(lián)。作品一旦脫離它的語(yǔ)境，迥異的闡釋是有可能存在的。就像丹托發(fā)揮的奇思妙想一樣，他認(rèn)為杜尚的《泉》（Fountain）是由某個(gè)中國(guó)陶藝家設(shè)計(jì)的，這位陶藝家有意將它穿孔令其顯得毫無(wú)用處，“以此表明新儒家關(guān)于藝術(shù)品的教益，即它應(yīng)該被視為目的本身而不是手段”。

這并不只是提供現(xiàn)代主義個(gè)案的問(wèn)題。丹托列舉的案例表明，意圖是由標(biāo)題提供的。在勃魯蓋爾《伊卡洛斯墜落的景觀》（Landscape with the Fall of Icarus）和恩索爾《基督降臨布魯塞爾》（Triumphal Entry of Christ into Brussels）的作品中，前者囊括了微小的伊卡洛斯，而后者中的基督則混跡于人群之中。倘若缺乏這些標(biāo)題，這些作品將易于被錯(cuò)誤地闡釋，因?yàn)殛P(guān)鍵的人物容易被忽略。但是，就喬爾喬涅的《暴風(fēng)雨》（Tempest）和皮耶羅的《鞭笞基督》（Flagellation of Chris）這類毫無(wú)異議的標(biāo)題而言，它們并未告訴我們?nèi)绾侮U釋這些已討論甚多的畫作。它們無(wú)法揭示像之前聲稱的那樣，它們是不是對(duì)當(dāng)代事件的某種寓言。丹托寫道：“若要了解藝術(shù)家的闡釋，事實(shí)上就是辨識(shí)他或她做過(guò)些什么……闡釋與作品則須臾難分”。在我看來(lái)，這只不過(guò)是擱置問(wèn)題罷了。然后，我們需要了解藝術(shù)家的闡釋。我們是憑間接信息就可獲知，還是我們通過(guò)觀賞作品本身來(lái)確定呢？討論日常生活中的意圖并不能使我們深入了解這種情況。丹托提供了一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的概念分析，因此，藝術(shù)史研究的目標(biāo)在于理解它如何適用于混沌雜多的實(shí)際情況。至于闡釋的活動(dòng)，存在三條思考路徑；它們也可理解成解讀丹托的三種分析方式。這是一種邏輯的而不是對(duì)此類論證的歷史重構(gòu)；我對(duì)誰(shuí)優(yōu)先說(shuō)過(guò)了什么并不感興趣。

第一，我們通常沒(méi)有太多關(guān)于藝術(shù)家意圖的信息，不過(guò)，我們也不需要這些信息；我們對(duì)作品的直接研究允準(zhǔn)了闡釋活動(dòng)。近來(lái)，關(guān)于《奧林匹亞》（Olympia）與《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》（A Bar at the FoliesBergere）的討論，闡釋者并未過(guò)分依賴莫奈的意圖；鑒于現(xiàn)有的文獻(xiàn)證據(jù)，這些意圖幾乎難以捕捉。莫奈并未談及他受沙龍裸體繪畫中性別歧視的困擾，但這并不意味著他不是一位隱秘的女權(quán)主義者；同樣，他并未對(duì)這個(gè)形形色色的社會(huì)寫過(guò)時(shí)評(píng)，但這并不表明他必定對(duì)其缺乏興趣。

第二，我們可以遵循丹托的思路得出結(jié)論，即闡釋與意圖密不可分。實(shí)際上，倘若我們不得不仰賴于作品來(lái)重建這些意圖，而不是基于藝術(shù)家的任何陳述；那么這只不過(guò)表明他分析的細(xì)節(jié)需要進(jìn)行修正。事實(shí)上，事情變得日益復(fù)雜，盡管從概念上講并非如此，因?yàn)槲覀儾坏貌槐孀R(shí)那些意圖。

第三，關(guān)于丹托對(duì)闡釋的描述，它暗示了道德與他的結(jié)論之間背道而馳。如果闡釋與辨識(shí)作品的視覺(jué)特質(zhì)了無(wú)關(guān)系，就像在他的案例中顯示的那樣；如果我們?nèi)狈τ嘘P(guān)藝術(shù)家意圖的優(yōu)質(zhì)的或有效的信息，就像他的案例中所缺乏的那般；那么藝術(shù)品的多重闡釋便是可能的?；蛟S，并非所有重要的藝術(shù)品都存在模棱兩可的情況，但如果存在大量類似的情形，那么意義就顯得非同小可了。

在解讀丹托的三種方式中，第一種方式蘊(yùn)含在理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）《繪畫作為一門藝術(shù)》（Painting as an Art）里；第二種與傳統(tǒng)的藝術(shù)史更為合拍；第三種代表了我自己的觀點(diǎn)?；谏鲜雒恳环N立場(chǎng)，我將提出支持的理由和反駁的理?yè)?jù)。我們研究視覺(jué)藝術(shù)品仰賴于自身的觀看。當(dāng)然，觀看之道會(huì)受到檔案證據(jù)的影響，但據(jù)此認(rèn)為檔案證據(jù)可以凌駕于觀看所得的樸素證據(jù)之上，這種想法未免有些荒誕不經(jīng)。歷史學(xué)家研究法國(guó)大革命時(shí)，林林總總的證據(jù)向來(lái)休戚相關(guān)。太陽(yáng)黑子是一切事物的根源，它導(dǎo)致農(nóng)業(yè)的凋零衰敗，又釀成鄉(xiāng)村的動(dòng)蕩不安，這類先驗(yàn)的說(shuō)法的確難以祛除。但對(duì)于一幅畫來(lái)說(shuō)，作品本身的證據(jù)勢(shì)必凌駕于框架之外的任何信息。阿德里安·斯托克斯（Adrian Stokes）認(rèn)為他能一眼鑒定出意大利15世紀(jì)（quattrocento）繪畫和雕塑的品質(zhì)，故他對(duì)圖像學(xué)研究毫無(wú)興趣。鑒賞家的理由與此相似?？v然有充分有力的文獻(xiàn)證據(jù)表明，普桑1648年創(chuàng)作了某個(gè)主題的繪畫；縱然文獻(xiàn)證據(jù)無(wú)法表明他在1635年曾創(chuàng)作過(guò)類似題材的繪畫：如果風(fēng)格分析揭橥了該作品無(wú)法在1648年完成，那么文獻(xiàn)證據(jù)就喪失了全部的意義。

實(shí)際上，支持這一立場(chǎng)的理?yè)?jù)在于，文獻(xiàn)證據(jù)總是不完備的或是斷簡(jiǎn)殘篇。另一個(gè)原因是，與觀看所得的證據(jù)相比，這些文獻(xiàn)證據(jù)常常處于次要的地位。藝術(shù)理論可能改變我們描述自身經(jīng)驗(yàn)的方式，但它決不能改變那個(gè)經(jīng)驗(yàn)本身；對(duì)于一幅畫來(lái)說(shuō)，若我無(wú)法理解它的偉大之處，任何對(duì)它的解讀只不過(guò)在迫使我相信而已。反駁這一立場(chǎng)的理由也很簡(jiǎn)單。大量心理學(xué)證據(jù)（貢布里希討論投射所提供的材料）表明，我們?nèi)绾慰创挛镌诤艽蟪潭壬先Q于我們對(duì)它所擁有的信息。我們?nèi)绾慰创ひ_斯（Pieros）或普桑（Poussins）的畫作可能源于自然的直覺(jué)；但只需觀賞一番克利夫蘭、波士頓或堪薩斯城的中國(guó)畫，便可以意識(shí)到，我能直接地理解如何闡釋這些作品的想法是多么荒唐無(wú)稽。鑒賞家可能聲稱，他們可以通過(guò)直接觀看繪畫來(lái)提出自己的闡釋，但他們給這種體驗(yàn)植入了各種各樣的背景信息。“我直接理解了藝術(shù)家的意圖”，這種說(shuō)法是一種省略的表達(dá)方式。對(duì)長(zhǎng)期研究某位藝術(shù)家的作品及其語(yǔ)境的人來(lái)說(shuō)，他們亦能夠理解我所理解到的東西，這便是我與鑒賞家進(jìn)行爭(zhēng)議所造成令人沮喪的原因。事實(shí)上，他們的理解確實(shí)植入了某種理論，但他們卻佯裝仰賴于直接的視覺(jué)證據(jù)；然而，像直接的視覺(jué)證據(jù)那般的東西并不存在，因?yàn)樵谒魂U釋之前，世界不可能存在任何觀看之道。

雖然我們確實(shí)把背景信息帶入情境之中，但當(dāng)我們觀看繪畫時(shí)，我們便立即理解了它的特質(zhì)?；蛟S，認(rèn)知心理學(xué)家可以解釋安· 薩瑟蘭·哈里斯（Ann SutherlandHarris ）是如何鑒別普桑的作品。作為鑒賞家，她僅僅觀賞到它屬于普桑的作品，但她不一定能獲致這一信息。這種思維方式不僅對(duì)歷史學(xué)家如何獲致此類信息是公正的，而且對(duì)于她觀看作品本身這一事實(shí)而言亦復(fù)如此。然而，我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與作品的信息存在沖突時(shí)，便無(wú)法解釋將會(huì)發(fā)生何種事情。其后，我對(duì)自身評(píng)論的了解與我的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間陷入痛苦的撕裂之中，隨之而至，我的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)獲勝便是水到渠成的事了。

《尋常物的嬗變》把《藝術(shù)的語(yǔ)言》（Languages of Art）作為它一個(gè)明顯批評(píng)的對(duì)象。納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）討論了贗品并辨析了“手書式藝術(shù)”（Autographic art）和“代筆式藝術(shù)”（Allographicart）之間的差別，據(jù)此提出了一個(gè)重要的假設(shè)：獨(dú)創(chuàng)的視覺(jué)作品和它的復(fù)制品之間可能存在顯著的差別，即便它尚未被發(fā)現(xiàn)、甚至從未被發(fā)現(xiàn)過(guò)。丹托的答復(fù)是，古德曼并未準(zhǔn)確地辨識(shí)出視覺(jué)作品的本體論地位。工藝品并不是單單通過(guò)它的表象來(lái)辨識(shí)，而是經(jīng)由其表象以及它與藝術(shù)家的意圖之間的聯(lián)系加以識(shí)別。

對(duì)丹托來(lái)說(shuō)，只要稍微修改一下他援引的案例，他就可以得出相同的作品可以表達(dá)同樣的意圖的結(jié)論。與設(shè)想兩位相匹敵的藝術(shù)家創(chuàng)作相同視覺(jué)作品迥然異趣的是，倘若只存在一件由承包商制作的作品（畢竟，成功的藝術(shù)家通常都有很多幫手），那么事實(shí)上，丹托認(rèn)為這兩件同一的視覺(jué)作品是截然不同的，盡管看上去差異并不那么明顯。當(dāng)僅有一部作品時(shí)，這種思考方式的吸引力將不復(fù)存在。任何一部獨(dú)特的作品，無(wú)論它的歷史如何、無(wú)論它與其創(chuàng)作者之間存在怎樣的因果關(guān)系，都是以兩種迥然不同的方式獲得闡釋。丹托可以利用這種妥協(xié)來(lái)否認(rèn)我的結(jié)論。藝術(shù)品的闡釋取決于它所蘊(yùn)含的創(chuàng)作意圖。舉手嘗試能否觸及天花板和舉手問(wèn)問(wèn)題是兩種迥然不同的行為，盡管它們看起來(lái)差別不大。因此，這就說(shuō)明了它們?yōu)楹伪硎隽瞬煌囊鈭D。就藝術(shù)制作（art making）的某些觀點(diǎn)而言，藝術(shù)表達(dá)存在著相似性。

或許如此：在這種情況下，問(wèn)題卻是如何理解這種關(guān)系。按說(shuō)，作品的創(chuàng)作與它的闡釋之間的關(guān)系是顯而易見的。丹托在此情形下之所以產(chǎn)生困惑，是因?yàn)檫@種關(guān)系被弱化，而有意制造的形象顯然可以做出迥然不同的闡釋；這種說(shuō)法頗難讓人懂得是否可以解決任何問(wèn)題。就這些本體論問(wèn)題而言，古德曼和丹托之間存在針鋒相對(duì)的論點(diǎn)，幾乎難以直接延伸到討論闡釋的層面，僅僅是因?yàn)閺母拍钌现v，這可能是一件始料未及的事情。《藝術(shù)的語(yǔ)言》未曾直接談及許多闡釋的問(wèn)題，但我們卻很清楚古德曼洞若觀火理應(yīng)說(shuō)得鞭辟入里。如果視覺(jué)藝術(shù)品是某種表象的東西，那么闡釋則需追問(wèn)它的意涵。誠(chéng)如丹托所言，倘若辨識(shí)事物的表象并不能識(shí)別藝術(shù)品本身，那么闡釋就必須考慮比表象更為重要的因素。意圖成為不得不考慮的事情。于此，我們邂逅了丹托更為一般的哲學(xué)觀點(diǎn)。對(duì)某個(gè)行為的凝神靜觀并不必然揭示出真正的因果關(guān)系，觀察世界并不一定能呈現(xiàn)出知識(shí)的基礎(chǔ)。正如行為哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論勢(shì)必超越表象研究一樣，美學(xué)亦復(fù)如此。視覺(jué)藝術(shù)的研究決不能將自身拘泥于視覺(jué)證據(jù)本身。

第二種觀點(diǎn)修正了丹托的論斷，不僅主張我們確實(shí)是根據(jù)藝術(shù)家的意圖來(lái)展開闡釋工作，而且像他在自身思想實(shí)驗(yàn)中所表明的那樣，闡釋并不是來(lái)自于獨(dú)立的陳述，而是基于對(duì)作品本身進(jìn)行直接觀看所得。藝術(shù)家的創(chuàng)作，皆是有意為之的結(jié)果。于此，就像生活一樣，我們可以從人造物那里收集到大量有關(guān)創(chuàng)作意圖的證據(jù)。然而，丹托的案例卻非如此，這只不過(guò)表明它們不是典型的闡釋。在一本無(wú)插圖的書里，丹托可能自然而然地采用了簡(jiǎn)圖作為論述的案例。

若要進(jìn)行闡釋，僅表明藝術(shù)家的文化中存在相關(guān)的理論，這一點(diǎn)遠(yuǎn)不能令人感到滿意。我們還需解釋藝術(shù)家如何獲知這種理論。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)駐足瀏覽紐約蘇荷區(qū)（Soho）春日街（Springstreet）的雅普·李特曼（Jaap Rietman）藝術(shù)家書店時(shí)，當(dāng)下許多藝術(shù)家都讀過(guò)維特根斯坦論述色彩的著作。當(dāng)我們談及某個(gè)遙遠(yuǎn)的歷史文化時(shí)，對(duì)藝術(shù)家的文化提出假設(shè)則會(huì)讓人有如履薄冰之感。有學(xué)者認(rèn)為，普桑的拉丁語(yǔ)盡管很蹩腳，但由于他認(rèn)識(shí)許多學(xué)識(shí)淵博造詣極高的人文主義者，他闡釋埃及象形文字時(shí)能將其提升到藝術(shù)理論的水準(zhǔn)。若是無(wú)人聲稱普桑的作品闡明了印度哲學(xué)，那也只是因?yàn)檫@種學(xué)術(shù)研究與普桑的世界并無(wú)任何聯(lián)系。我們從叔本華那里可以獲知，《作為意志和表象的世界》的確汲取了這類思想，因?yàn)樗幸晃痪ㄨ笪牡膶W(xué)者朋友。最近有本“瘋狂”的書認(rèn)為，普桑的《阿卡迪亞的牧人》（The Arcadian Shepherds）描繪了法國(guó)南部一處真實(shí)的場(chǎng)所，那里曾隱藏了一個(gè)巨大的秘密。這部書的作者先前解釋道，抹大拉的瑪利亞和基督有一個(gè)孩子，他被帶到法國(guó)并做了某個(gè)歐洲貴族的父親；因此，后者是猶太人，成為基督的直系后裔。在這幅畫與據(jù)說(shuō)被用來(lái)闡明案例的理論之間，這部書提供了一種牽強(qiáng)附會(huì)的聯(lián)系，這種聯(lián)系讓人難以置信，亦無(wú)法激發(fā)人們的信心。

最后，邁克爾·巴克森德爾（MichaelBaxandall）說(shuō)道，檢驗(yàn)闡釋的標(biāo)準(zhǔn)在于它是否能為人所普遍接受。因此，他提出了自己的觀點(diǎn)后，就只能呼吁就該觀點(diǎn)的價(jià)值達(dá)成共識(shí)。我贊同這是任何闡釋都能做到的，但這與意圖模式又有何聯(lián)系呢？為了理解藝術(shù)家的作品，我們言及了藝術(shù)家的意圖，但它只不過(guò)是我們一致賦予的意圖罷了；由此，闡釋與意圖之間的聯(lián)系就被切斷了。我們真正所需要的無(wú)非就是我們的共識(shí)。提及藝術(shù)家的做法只不過(guò)充當(dāng)了一種言說(shuō)方式：“我們相信這種闡釋是確鑿無(wú)疑的”。當(dāng)然，人們可能會(huì)誤解自己的意圖，無(wú)論是因?yàn)樗麄兊淖云燮廴?，還是某些更復(fù)雜的精神分析的原因。不過(guò)，如果說(shuō)共識(shí)可以決定意圖，那將會(huì)是件多么奇異的事情。設(shè)若我們告訴理查德·沃爾海姆，作為讀者的我們已投票決定了《繪畫作為一門藝術(shù)》欲表達(dá)的意圖，這將是一件非常荒謬的事。相反，如果告訴他，大多數(shù)人將以他意想不到的方式來(lái)闡釋該書的意圖，這倒不會(huì)讓人驚詫莫名。

如果任何闡釋的檢驗(yàn)只能訴諸于當(dāng)下的共識(shí)，那么我們有何必要討論意圖扮演的角色呢？無(wú)論皮耶羅做過(guò)什么，他都是有意為之。不過(guò)，若要在巴克森德爾的簡(jiǎn)單假設(shè)與瑪麗蓮·朗雯（Marilyn Lavin）的觀點(diǎn)（即藝術(shù)家被賦予更豐富的象征含義）和卡洛·金茲伯格的分析（即藝術(shù)家被賦予表達(dá)復(fù)雜政治觀念的欲望）之間進(jìn)行取舍的話，這就意味著我們正在選擇不同的闡釋策略。在討論的過(guò)程中，對(duì)皮耶羅意圖的猜測(cè)并不能提供更多的助益，因?yàn)樗鼈兪欠治龅慕K極產(chǎn)物，而不是藉由得出結(jié)論的證據(jù)。顯然，我們對(duì)他的意圖似乎并沒(méi)有多少先見之明。我們一旦找到了自己偏愛的闡釋，為何還要更進(jìn)一步呢？誠(chéng)然，我們可能認(rèn)為藝術(shù)家不會(huì)同意我們對(duì)其作品的解讀。不過(guò)，這樣說(shuō)并不真的能產(chǎn)生更多的證據(jù)來(lái)支持這一闡釋。在提出他們的闡釋之后，藝術(shù)史家往往會(huì)附上這般評(píng)語(yǔ)：他們確信這就是藝術(shù)家的意圖。這是一種修辭策略，一種使闡釋具有說(shuō)服力的言說(shuō)方式。

即使我們擁有藝術(shù)家意圖的諸多證據(jù)，但解讀這種證據(jù)卻存在許多不同的方式。至于我所堅(jiān)信的這種觀點(diǎn)，是如此質(zhì)樸簡(jiǎn)單，以至于幾乎不值一提；除非大多數(shù)藝術(shù)史與哲學(xué)文獻(xiàn)未曾考慮到它。當(dāng)我們閱讀一幅富于創(chuàng)造力的作品時(shí)，我們有可能期望存在多種闡釋。然而，即便闡釋者獲致了與作者相關(guān)的大量信息，此種處境似乎也不會(huì)改變。《包法利夫人》的誕生與之后進(jìn)展情況皆有案可稽，我們亦非常了解當(dāng)時(shí)人接受它的過(guò)程。所有這些信息，包括作者意圖的大量信息，都未能阻止闡釋的不斷涌現(xiàn)。

在《蒙娜麗莎為何微笑與瓦薩里的其他傳說(shuō)》（Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari）中，保羅·巴羅爾斯基（Paul Barolsky）提出了許多典雅的案例。很早以前，歷史學(xué)家就知道瓦薩里講述的許多故事存在著虛構(gòu)。巴羅爾斯基提出了這一重要的觀點(diǎn)，即這些虛構(gòu)頗值得我們?nèi)リU釋。教皇的信使曾向喬托索求一幅作品的樣本，他在樣品上畫了一個(gè)讓那個(gè)可憐人深感困惑的“O”的符號(hào)。巴羅爾斯基注意到，那個(gè)“O”符號(hào)既是圖像又是字母，可能使它成為“一種簡(jiǎn)潔凝練的象征”，也可能指向但丁《地獄篇》第24章對(duì)焚燒盜賊的描述，“‘I’或‘O’從未寫得像盜賊著火那般迅捷”。巴羅爾斯基說(shuō)道：對(duì)但丁而言，“某個(gè)‘I’或‘O’的書寫成了對(duì)速度的隱喻，而喬托畫中的‘O’所展示的便是這種意義”。巴羅爾斯基筆端下的瓦薩里與《尤利西斯》 的作者喬伊斯有著共同的情感。誠(chéng)然，他與巴羅爾斯基所仰慕的、頗具才華的現(xiàn)代藝術(shù)家存在親緣的相似性，他深深地被福樓拜所吸引。像朱利安·巴恩斯（JulianBarnes）一樣，巴羅爾斯基筆下的瓦薩里也熱衷于描寫虛構(gòu)的人物，這些故事中的人物被賦予了某種真實(shí)的境況。我有必要補(bǔ)充的是，這位瓦薩里與《藝術(shù)史寫作原理》提及的同一人并無(wú)多大關(guān)系，后者只不過(guò)是列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）把他描述成米開朗琪羅的先驅(qū)。與溫克爾曼及他（溫克爾曼的）繼任者佩特（Pater）相比，施坦伯格無(wú)疑是一位天真的作家。但在我看來(lái)，這恰好表明瓦薩里的文本能夠被賦予眾多不同的解讀。與此同理，丹托的文本亦復(fù)如此。我追蹤了它們的一些進(jìn)展，一些藝術(shù)家也對(duì)此進(jìn)行了討論。然而，在我與福樓拜或瓦薩里的作品關(guān)系方面，即便增添了這些反饋的信息，那也是于事無(wú)補(bǔ)，并不能阻止丹托的文本趨于模棱兩可的情形。它們的闡釋并不怎么受其作者掌控。像普桑的書信和早期的傳記一樣，任何文獻(xiàn)信息皆存在多種闡釋的可能性，我倡議的這種質(zhì)樸的觀點(diǎn)至今仍未獲得足夠重視，唯一的解釋便是，人們傾向于認(rèn)為創(chuàng)造性寫作遠(yuǎn)勝于率真的散文寫作，而且相信前者比后者更能容許多種不同的闡釋。然而，任何文本（不只是詩(shī)歌、或者偉大的詩(shī)歌），皆有可能存在多種不同的解讀。從原則上講，這并不是說(shuō)它總是行之有效的。既然如此，人們從許多案例中已觀察到對(duì)藝術(shù)史家的多重闡釋是有可能存在的，那么我的目的便已達(dá)到了。

沃爾海姆認(rèn)為，我們主要根據(jù)藝術(shù)家的意圖來(lái)解讀作品。正如我們?cè)谧髌分兴斫獾哪菢?，這與《尋常物的嬗變》所闡述的觀點(diǎn)形成了相反的立場(chǎng)。丹托的案例表明，視覺(jué)作品本身與藝術(shù)家的意圖迥不相俟，甚至與藝術(shù)家的意圖形成迥然不同的解讀。與《布里洛的盒子》（Brillo Box）或《泉》相比，這些案例并非是更具典型性的藝術(shù)品。然而，誠(chéng)如丹托之前在《尋常物的嬗變》中所言，沃霍爾與杜尚的作品旨在提出這樣的觀點(diǎn)，即他試圖對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)做出一種普遍的論斷；由此，他援引自身的案例對(duì)闡釋提出了普遍的命題。

分析的藝術(shù)哲學(xué)具有古老悠久的傳統(tǒng)，其趣旨在于不遺余力地拓寬藝術(shù)的邊界，以便囊括諸如此類的工藝品。在后期的維特根斯坦看來(lái)，藝術(shù)就像語(yǔ)言一樣，是一種松散的、缺乏本質(zhì)的行動(dòng)聚合體，是一件舉手之勞的凡事。不過(guò)，丹托在概念上做出了重要的轉(zhuǎn)變且堅(jiān)持認(rèn)為，若要妥善處理可能被認(rèn)為是邊緣的案例，就必須基于中心的案例追問(wèn)何謂藝術(shù)的本質(zhì)。與維特根斯坦迥然異趣的是，丹托確實(shí)認(rèn)為藝術(shù)具有某種本質(zhì)，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)，邊緣/中心的隱喻方式是不恰當(dāng)?shù)摹?/span>

《尋常物的嬗變》的副標(biāo)題最好改為“拒斥藝術(shù)鑒賞力”。鑒賞家認(rèn)為，藝術(shù)品的表象一旦獲得正確地鑒定，就能告訴我們何謂藝術(shù)品的美學(xué)特質(zhì)。在丹托對(duì)“難以分辨之物”的討論中，他否定了這一點(diǎn)。既然鑒賞家的榜樣是伊塔提（ITatti）的伯納德·貝倫森（Bernard Berenson），那么將鑒賞家與杜尚聯(lián)系起來(lái)的做法似乎令人匪夷所思。但關(guān)鍵恰恰是觀念式論斷。丹托聲稱，杜尚的例子旨在表明藝術(shù)品無(wú)法通過(guò)表象予以識(shí)別。因此，鑒賞力預(yù)設(shè)了一種錯(cuò)誤的哲學(xué)立場(chǎng)。這與人們時(shí)常提及的抱怨有所不同，即鑒賞家只不過(guò)是托斯丹·凡勃倫（Thorstein Veblen）熱衷剖析的有閑階級(jí)的奴仆，這種抱怨雖具有某種實(shí)踐意義，但在哲學(xué)上卻微不足道。因此，當(dāng)代美學(xué)的真正分水嶺表現(xiàn)為一邊是丹托，另一邊是古德曼和沃爾海姆。倘若丹托的論斷是正確的，那么《繪畫作為一門藝術(shù)》（Painting as an Art）所呈現(xiàn)的核心的美學(xué)假設(shè)則是乖謬失實(shí)的。對(duì)這一論斷的準(zhǔn)確理解之所以顯得重要，是因?yàn)槲覀兒茈y預(yù)測(cè)丹托的立場(chǎng)所引致的后果。

與界定藝術(shù)內(nèi)涵所使用的那些案例相比，《尋常物的嬗變》選取的諸多闡釋案例充當(dāng)了殊異的功能。《泉》和《布里洛盒子》皆是藝術(shù)品這一事實(shí)表明，藝術(shù)是再現(xiàn)或藝術(shù)是表現(xiàn)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)宜于拋棄。像這些現(xiàn)代主義的案例一樣，丹托的目的旨在解釋喬托與日本風(fēng)景藝術(shù)家的作品是如何成為藝術(shù)品的。在本世紀(jì)之前，或許無(wú)人能預(yù)料到藝術(shù)的定義會(huì)擴(kuò)展到這個(gè)方向。闡釋的問(wèn)題之所以顯得尤為繁雜，是因?yàn)樯胁磺宄绾螐牡ね械陌咐r繹出更普遍的理論。其中考察這類問(wèn)題頗具教益的一種方式是，將它與丹托哲學(xué)體系所論及的知識(shí)、行動(dòng)與歷史的其他內(nèi)容進(jìn)行類比研究。于此，我的論述未免掛一漏萬(wàn)，因?yàn)檫@種討論并不仰賴于丹托體系中的繁蕪雜多的細(xì)節(jié)。

我相信今天收到了來(lái)自哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系的好友的一封信。我的信念是合理的，在我的郵件中，我看到了一封印有哥倫比亞大學(xué)抬頭的信箋。我的信念是確鑿無(wú)疑的，但我的推理卻是錯(cuò)誤的。這封信實(shí)際上是由一位哥倫比亞大學(xué)的藝術(shù)史家寫來(lái)的，而哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)家爾后寄來(lái)的信卻是特快專遞。誠(chéng)如丹托所解釋的那樣，大量的討論都聚焦于這些論證信念的正確性上，而這些信念似乎并不是知識(shí)。類似情況在行為哲學(xué)中也時(shí)常發(fā)生。我關(guān)上車門，看到頭頂?shù)臒粝缌?，我想是因?yàn)樽约宏P(guān)門所致。但事實(shí)上，電池卻在那一刻失靈了。事件盡管發(fā)生了，但并不是我的行為導(dǎo)致的?！斗治龅男袨檎軐W(xué)》致力于解釋這些情況如何與日常諸多行動(dòng)相融合，這就像那些與準(zhǔn)知識(shí)（would-beknowledge）極其相似的案例一樣。認(rèn)識(shí)的懷疑主義是一種為人熟知的立場(chǎng)；顯然，相似之處在于我們的行為并不是我們自己所引起的。我們扳動(dòng)電燈開關(guān)，電燈便熄滅了；我們按下電腦按鍵，文件便打印了出來(lái)。盡管我們所認(rèn)為的因果關(guān)系可能并不存在，但所有這些行動(dòng)似乎都發(fā)生了。從結(jié)構(gòu)上講，這些案例與美學(xué)上的案例是同一的，展覽館陳列的布里洛盒子是一件藝術(shù)品，但同樣的盒子一旦放在雜貨鋪就與藝術(shù)品毫無(wú)瓜葛。因此，在丹托的哲學(xué)體系中，認(rèn)識(shí)論和行為理論可以教會(huì)我們什么是藝術(shù)的闡釋，這一點(diǎn)頗值得商榷。在認(rèn)知與行動(dòng)方面，丹托-問(wèn)題之所以產(chǎn)生，是因?yàn)檎J(rèn)知者或行動(dòng)者未能理解世界之間存在怎樣的因果聯(lián)系。哥倫比亞大學(xué)的信箋讓我有足夠的理由相信，某位哥倫比亞大學(xué)的哲學(xué)家曾給我寫過(guò)信；電燈的熄滅也讓人有充分的理由相信 ，關(guān)門導(dǎo)致了這種結(jié)果的出現(xiàn)。不過(guò)，當(dāng)我獲得更多的信息時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己的知識(shí)是站不住腳的，我的行為并未造成電燈的熄滅。這些問(wèn)題之所以產(chǎn)生，是因?yàn)槲页钟泻侠淼男拍?；而事?shí)證明，這些信念仰賴于謬誤而非愚蠢的推論。類似地，同一件工藝品既然可以是展覽館里的藝術(shù)品，可是，一旦它存放在水暖設(shè)備店，則只不過(guò)是日常的小便池罷了。只有懂得它身處的情境，才容許我正確地辨識(shí)那一物件。小便池只有擺放在展覽館，才變成了一件藝術(shù)品。

如果我們對(duì)藝術(shù)家的內(nèi)心狀態(tài)擁有足夠多的信息，那么就能知道怎樣闡釋其作品，難道不是這樣的嗎？這類信息可以簡(jiǎn)稱為意圖，而藝術(shù)史研究所涉及的很大一部分的工作便是對(duì)這些意圖的重建。就丹托-問(wèn)題論及的知識(shí)與行動(dòng)而言，為了闡釋什么構(gòu)成需要認(rèn)知的更加廣泛的情境，我們就必須辨識(shí)這些意圖。我相信這樣解決問(wèn)題是方法進(jìn)入了死胡同；但經(jīng)驗(yàn)告訴我，這種主張卻蘊(yùn)含了某個(gè)目的。如果我否認(rèn)發(fā)現(xiàn)意圖是藝術(shù)史闡釋的康莊大道，那么我似乎在提倡隨心所欲的闡釋，似乎我在說(shuō)怎樣都行。我堅(jiān)持的雙重論證表現(xiàn)如下：首先基于一種簡(jiǎn)單的與闡釋相關(guān)的哲學(xué)主張，其次基于丹托體系的另一部分內(nèi)容，即他的《分析的歷史哲學(xué)》。大多數(shù)藝術(shù)家所做的事情多半是有意為之，但這并不意味著發(fā)現(xiàn)意圖成為藝術(shù)史闡釋的關(guān)鍵所在。藝術(shù)家創(chuàng)作的是一件工藝品，而闡釋的目的是用語(yǔ)言描述那件物品?；蛟S，普桑缺乏恰當(dāng)?shù)脑~匯來(lái)描述他的作品，《繪畫作為一門藝術(shù)》提出了這種顛覆的可能性，但沒(méi)有適宜地加以論證。沃爾海姆坦言，普桑若是擁有合適的語(yǔ)言，他本有可能會(huì)像沃爾海姆那般描述他的繪畫。但是，這種聲稱普桑的繪畫所呈現(xiàn)的斯多葛主義可以轉(zhuǎn)譯且毫無(wú)余地成為克萊因式的精神分析學(xué)說(shuō)的言論頗成問(wèn)題。這一問(wèn)題并不類似于將波德萊爾（Baudelaire）的詩(shī)迻譯成英文，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)中沒(méi)有對(duì)應(yīng)的節(jié)律和韻腳；然而，它卻類似于把精神分析的交談嘗試轉(zhuǎn)譯成18世紀(jì)的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。概念框架倘若不相同，那么何謂成功的翻譯就未免缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)了。我們?cè)撊绾螌⒏ヂ逡恋聦?duì)言語(yǔ)口誤的解釋轉(zhuǎn)譯成休謨式的語(yǔ)言呢？這其中尚缺乏諸如“屏息凝視”（cathexis）那般準(zhǔn)生理學(xué)的概念，就像19世紀(jì)晚期神經(jīng)學(xué)家使用的準(zhǔn)生理學(xué)概念一樣。

一旦我們承認(rèn)弗洛伊德的心靈語(yǔ)言難以辦到，或許不可能全部迻譯成休謨式的語(yǔ)言，那么非語(yǔ)言實(shí)體（繪畫）可以轉(zhuǎn)譯成文字的觀念勢(shì)必讓人難以置信了。然而，繪畫卻不得不進(jìn)行闡釋。為什么說(shuō)闡釋涉及到復(fù)原藝術(shù)家的意圖呢？很多時(shí)候，我們用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)意圖，因此自然而然地想象，當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作某件作品時(shí)，他正在預(yù)演我們可能設(shè)想的用言語(yǔ)所表達(dá)的意圖，這就意味著思想本質(zhì)上就是語(yǔ)言，即便視覺(jué)工藝品的創(chuàng)作也不例外。因此，闡釋的目的在于通達(dá)藝術(shù)家的思想。

關(guān)于普桑賦予其作品的創(chuàng)作意圖，這一事實(shí)并不表明，他的書信、同時(shí)代人撰寫的傳記或17世紀(jì)羅馬的其他信息必定成為闡釋他作品的絕佳路徑。闡釋需要對(duì)視覺(jué)藝術(shù)品進(jìn)行文字描述，因此，只有現(xiàn)代學(xué)術(shù)才能提供描述其畫作的最佳方法。誠(chéng)如有些學(xué)者所言，普桑要么提出了象形文字的藝術(shù)理論，要么他什么也未闡明；既然我們不甚了解事情的真相，因此，我們只能通過(guò)追問(wèn)他對(duì)畫的闡釋是否合乎情理來(lái)做出判斷。我們可以借助令人信服的視覺(jué)方式來(lái)闡釋他的畫作，即使我們無(wú)法提供任何證據(jù)來(lái)表明他會(huì)接受我們的觀點(diǎn)。我們一旦從藝術(shù)史轉(zhuǎn)向一般的歷史，我認(rèn)為這種觀點(diǎn)的合理性則不言而喻了。在研究普桑的時(shí)候，我閱讀了大量關(guān)于投石黨運(yùn)動(dòng)（Fronde）、路易十四以及諸多討論君主專制政體起源的文獻(xiàn)。這種歷史狀況是不可避免的嗎？那么，什么造成了財(cái)政持續(xù)困窘的問(wèn)題呢？回望歷史，我們要么把投石黨運(yùn)動(dòng)視為1789年革命的預(yù)演，要么認(rèn)為它與18世紀(jì)的境況迥然不同？無(wú)人聲稱只要討論意圖便能一股腦地解決問(wèn)題。在那些認(rèn)為“舊制度”（AncienRégime）的沖突是階級(jí)沖突的馬克思主義者與那些認(rèn)為遺產(chǎn)才是主要的人們之間，發(fā)生了一場(chǎng)偉大的辯論，他們間的分歧不可避免地引致了階級(jí)沖突。然而，我懷疑歷史學(xué)家會(huì)贊同這樣的觀點(diǎn)，誠(chéng)然可以從原始資料中獲致大量信息來(lái)批判歷史變遷的某些假設(shè)，并提出其他假設(shè)；然而最終證據(jù)和理論之間的關(guān)系仍極富彈性。

在丹托-問(wèn)題論及認(rèn)知與行動(dòng)方面，世界與認(rèn)知者和行動(dòng)者的狀態(tài)之間存在著因果聯(lián)系；但在歷史方面，似乎并不如此。丹托-問(wèn)題之所以產(chǎn)生，是因?yàn)樵谀撤N程度上這種因果聯(lián)系并不引人注目。如果我們知道它，如果我們擁有足夠的信息，我想我們總是可以的，那么我們就能理解自己為何知道所認(rèn)識(shí)的東西以及如何行動(dòng)。從個(gè)體到社會(huì)的轉(zhuǎn)變，這似乎改變了此問(wèn)題的結(jié)構(gòu)；因?yàn)楸M管集體行動(dòng)源于眾多個(gè)體的行為，但尚不清楚有關(guān)個(gè)體的任何信息能否為解決歷史學(xué)家的問(wèn)題提供裨益。在丹托的理論框架內(nèi)，如果我們認(rèn)為藝術(shù)史的解釋與其說(shuō)貼近于他對(duì)認(rèn)知和行為的解釋，毋寧說(shuō)更接近于歷史解釋；那么事情看起來(lái)就存在著霄壤之別?；蛟S，與其說(shuō)《分析的歷史哲學(xué)》似于《尋常物的嬗變》開篇論及的紅色嵌板，倒不如說(shuō)它與闡釋哲學(xué)更具相關(guān)性。

我堅(jiān)持的第三種立場(chǎng)是，倘若闡釋與辨識(shí)作品的視覺(jué)特質(zhì)之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，如果我們沒(méi)有關(guān)于藝術(shù)家意圖的充分或有效的信息；那么藝術(shù)品的多重闡釋就可能存在。這就秉承了丹托分析的部分觀點(diǎn)。我堅(jiān)信闡釋并不僅僅植根于作品的明顯特征，而是拋棄藉由某些超-視覺(jué)的方式來(lái)確定某個(gè)獨(dú)特的闡釋的想法。與第一和第二種立場(chǎng)不同，第三種立場(chǎng)凸顯為一種折衷方式。但是，如果丹托的觀點(diǎn)適用于藝術(shù)史，那么就有必要對(duì)《尋常物的嬗變》所主張的學(xué)說(shuō)做某些妥協(xié)。一旦我們注意到某個(gè)視覺(jué)工藝品可以做出針鋒相對(duì)的闡釋，那么我們會(huì)自然地追問(wèn)這種闡釋模型是否適用于藝術(shù)史。顯然，這種解讀與他的意圖背道而馳，丹托對(duì)此情況提供了值得尊重的哲學(xué)回應(yīng)。我們縱然無(wú)法斷言某種闡釋是最佳的，但至少能知曉哪一種是合適的，這是一種英勇的堂吉訶德式的策略；也不屈從于敷衍了事的相對(duì)主義。但我們承認(rèn)，作品的所有視覺(jué)特質(zhì)并不必然決定了它如何獲得闡釋。

對(duì)于第三種立場(chǎng)，已經(jīng)給出了一個(gè)論斷。只要沃爾海姆的鑒賞力與巴桑達(dá)爾訴諸的意圖都不能令人滿意的話，這就是一種尚存的選擇，這也是唯一可以替代沃爾海姆和巴克森德爾觀點(diǎn)的嚴(yán)肅選擇?！端囆g(shù)史寫作原理》為這種立場(chǎng)提供了富于建設(shè)性的論據(jù)。我堅(jiān)信，如果不考察它的歷史，就絕無(wú)可能理解闡釋的過(guò)程。我提供了一種藝術(shù)史闡釋的譜系。我的觀點(diǎn)區(qū)別于丹托在“闡釋與辨別”中的論斷，其本質(zhì)不在于他的結(jié)論如何，而在于這是一種合乎時(shí)宜的策略。

在處理圖像時(shí)，我們意識(shí)到藝術(shù)家如何將它們進(jìn)行文本化的事實(shí)。諾曼·布賴森（Norman Bryson）的《詞語(yǔ)與圖像》（Word & Image）向我們表明，華托（Watteau）的繪畫是如何與音樂(lè)、遐想與非確定性持久地聯(lián)系在一起。受此討論的部分啟發(fā)，我在《普桑的繪畫》中討論了一種老生常談的看法，即普桑是華托的反對(duì)者。他是一位莊重、聰慧、情感從不外露、不帶個(gè)人色彩，當(dāng)然也從不疏忽任何事情的人。“沒(méi)有證據(jù)表明（普桑的）思想超出了他同時(shí)代人的視域：魯本斯（Rubens）受過(guò)更好的教育，皮埃特羅·泰斯塔（Pietro Testa）對(duì)藝術(shù)理論持有更濃厚的興趣，薩爾瓦多·羅莎（Salvator Rosa）具有更高的哲學(xué)和文學(xué)涵養(yǎng)，多梅尼奇諾（Domenichino）更趨向內(nèi)省，克勞德（Claude）畫的主題同樣晦澀難解?！比欢丈Ｊ且晃徽軐W(xué)型的畫家，是一位作品表達(dá)了高度復(fù)雜思想的藝術(shù)家。這種闡釋并非對(duì)原始數(shù)據(jù)做出分析之后獲得的明顯結(jié)論，而是長(zhǎng)期浸潤(rùn)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)果。

瑪麗·謝里夫（Mary Sheriff） 的《弗拉戈納爾》（Fragonard）談到藝術(shù)史家如何漫不經(jīng)心地看待他的藝術(shù)，因?yàn)樗麄儾荒車?yán)肅對(duì)待描繪年輕女性的裸體藝術(shù)。他們準(zhǔn)備應(yīng)和巴洛克藝術(shù)史學(xué)家眼中的圣潔意象，并在欣賞浮屠雕像和中國(guó)山水畫時(shí)，既不把基督教價(jià)值觀強(qiáng)加于他們，也不分享這些文化的信仰。但是，歷史悠久的批評(píng)傳統(tǒng)拒斥給予弗拉戈納爾同樣的權(quán)利；我們，就像穆麗爾·斯帕克（Muriel Spark）在《布羅迪小姐的青春》（The Prime of Miss Jean Brodie）中提到的藝術(shù)史班上的女孩一樣，她們面對(duì)女性裸體時(shí)做出了尷尬的反應(yīng)。我承認(rèn)，數(shù)年來(lái)自己常常疾速地走過(guò)弗里克·弗拉戈納茲（FrickFragonards），以便欣賞自認(rèn)為更加嚴(yán)肅的畫作。這就是舊調(diào)重彈的魔力。類似地，有關(guān)塞尚的陳腐之論也遮蔽了這個(gè)事實(shí)：“沒(méi)有太多……繼續(xù)接納心理傳記”。塞尚，這位懼怕父親的軟弱之人，難道他就是那個(gè)在46歲由父親養(yǎng)活了1/4個(gè)世紀(jì)，而他卻與同居女友有了一個(gè)“被體面地?fù)狃B(yǎng)和教育”的孩子的人嗎？在普桑之后，難道他又重返自然做回了自己?jiǎn)幔坷聿榈隆は７颍≧ichard Shiff）呈現(xiàn)了這些陳詞濫調(diào)如何形成的過(guò)程。如果我們從他在盧浮宮復(fù)制的作品加以判斷的話，塞尚對(duì)普桑并未顯示出特別的興趣。他畫的女性形象表明他曾受過(guò)特別的壓抑，這種觀點(diǎn)近乎無(wú)稽之談。

當(dāng)碰到這類老生常談之際，我們承認(rèn)它們確實(shí)影響了我們對(duì)作品的理解，而且，一旦承認(rèn)這些影響，我們便可以修正這些陳詞濫調(diào)。但是，我們不能佯裝它們不存在。普桑是個(gè)不帶個(gè)人色彩的藝術(shù)家，這種信念意味著大多數(shù)歷史學(xué)家甚至不愿相信他能在其藝術(shù)作品中表現(xiàn)自己。他就是一位反卡拉瓦喬（anti-Caravaggio）的人，那位藝術(shù)家?guī)缀蹩偸潜徽J(rèn)為是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，即便他的主題是由老主顧決定的。當(dāng)我辯解普桑表現(xiàn)出某些高度個(gè)人化的情色觀念時(shí)，我不禁意識(shí)到自己正在反駁他的主導(dǎo)性觀點(diǎn)。我們承認(rèn)這些陳詞濫調(diào)的影響力，并不意味著我們對(duì)它們必須照單全收。只有認(rèn)識(shí)到它們的影響力，我們才可以批評(píng)它們；當(dāng)它們呈現(xiàn)為不同的文本時(shí)，我們才可能追問(wèn)這些圖像何以顯得千差萬(wàn)別。我們可以想像一位華托，他精心發(fā)明了一種復(fù)雜的肖像畫法；一位普桑，他的作品呈現(xiàn)了極富個(gè)人色彩的內(nèi)容；一位弗拉戈納爾，他那不入廳堂的主題卻孕育著復(fù)雜的思想；一位塞尚，他的風(fēng)景畫與普桑的畫之間毫無(wú)關(guān)系。除非我們了解了某幅畫的闡釋史，否則我們無(wú)法認(rèn)識(shí)到自身看待它有何不同。闡釋旨在提供一套忠于繪畫的真實(shí)解說(shuō)。但是，這種觀點(diǎn)的驗(yàn)證若僅借助文本與圖像之間的比較，那么它并不能公正地解釋這種情況下的心理反應(yīng)；因?yàn)樵诖饲樾蜗拢惹暗闹T多解說(shuō)確實(shí)有必要得到回應(yīng)。我們?cè)诖藫碛械牟⒉皇俏谋九c圖像二元的匹配關(guān)系，而是由觀看者、圖像與文本構(gòu)筑的三重體系。在確定論文題目時(shí)，研究生們絞盡腦汁地尋求原創(chuàng)的主題；然而，在其后的職業(yè)生涯中卻又重新闡釋那些聞名遐邇的作品。

在很大程度上，制度框架影響了藝術(shù)獲得怎樣的闡釋。倘若推行一種將研究生培養(yǎng)成教授的教學(xué)模式，那么就要求學(xué)生會(huì)撰寫論文，以便他們通過(guò)發(fā)表論文謀得終身職位。一旦他們被邀請(qǐng)來(lái)做演講，他們就會(huì)介紹在研究生院所學(xué)到的技藝；還有一些暑期學(xué)院，教員們會(huì)在那里討論研究的最新動(dòng)態(tài)。理解這些制度之所以顯得尤為重要，是因?yàn)樗虝?huì)我們一些有關(guān)這些制度內(nèi)部的各種話語(yǔ)，盡管不是所有的事情。這些機(jī)構(gòu)要求研究技藝是可以教授的，而且能夠達(dá)到日臻嫻熟的境界。當(dāng)然，這些要求可能無(wú)法得到滿足。就像20世紀(jì)80年代初許多評(píng)論家談?wù)撍囆g(shù)的終結(jié)一樣，因此藝術(shù)史或許也有終結(jié)的那一天。藝術(shù)市場(chǎng)盡管呼喚詼諧風(fēng)趣的新藝術(shù)家的誕生，但這并不表明他們就會(huì)出現(xiàn)。與此同理，新藝術(shù)史方法論獲得大力支持，肯定會(huì)鼓勵(lì)它們的出現(xiàn)；但這并不能保證這些有說(shuō)服力的新理論必定誕生。正如《藝術(shù)寫作》與《藝術(shù)史寫作原理》所表達(dá)的那樣，我在此主張這些制度的討論只是以相對(duì)粗陋的方式解釋了藝術(shù)家對(duì)原創(chuàng)性的期望。某種有用的解釋模型一旦迅速普及，然后被過(guò)度使用；那么勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生對(duì)修正主義方法的需求。我的闡述并未聲稱能為藝術(shù)史發(fā)展提供特定的解說(shuō)，也不必闡明如何評(píng)估藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)的理論。我很少談及促成這些機(jī)構(gòu)建立的政治和社會(huì)基礎(chǔ)，因?yàn)槲也惶糜诶眠@些信息。

在藝術(shù)史闡釋方面，《藝術(shù)史寫作原理》倡導(dǎo)一種傳統(tǒng)的真理觀。藝術(shù)史的真理會(huì)隨著時(shí)代習(xí)俗的變遷而發(fā)生轉(zhuǎn)變。任何藝術(shù)史哲學(xué)都有必要公正地對(duì)待這一事實(shí)，即闡釋的標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)會(huì)因時(shí)而變。我們一旦認(rèn)為某種闡釋直接與作品相一致，那么相對(duì)而言，這類藝術(shù)史學(xué)史便顯得無(wú)足輕重了。一種令人滿意的闡釋之于作品而言，應(yīng)是真實(shí)可靠的；而有關(guān)如何達(dá)成闡釋的故事則至多具有歷史意義。我對(duì)此持有不同觀點(diǎn)：闡釋與作品之間的匹配無(wú)法脫離對(duì)它自身歷史的認(rèn)識(shí)。在我們自己看來(lái)，先輩們談?wù)摾L畫的方式看起來(lái)有些陌生。要么我們的祖輩是正確的，那我們就是錯(cuò)的；或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，他們是錯(cuò)的，那么我們便是正確的；或者我們用不同的方式說(shuō)著同一件事情；或者我們干脆接受我的觀點(diǎn)。

我們依循慣例將闡釋視為真實(shí)的，這就需要關(guān)注闡釋的制度；論辯風(fēng)格的接受方式則取決于這些社會(huì)結(jié)構(gòu)。它蘊(yùn)含了兩個(gè)問(wèn)題：一是闡釋之于作品而言是真實(shí)的；二是闡釋風(fēng)格確實(shí)會(huì)因時(shí)而變。我構(gòu)建的譜系由總是纏結(jié)在一起的兩個(gè)要素組成，一是研究藝術(shù)家的文本；另一個(gè)是對(duì)創(chuàng)建這些文本的制度進(jìn)行分析。這種對(duì)藝術(shù)史及其日常實(shí)踐之間關(guān)系的自覺(jué)反思改變了這種實(shí)踐。一旦我們認(rèn)識(shí)到修辭在藝術(shù)寫作中所起的作用，我們就不得不承認(rèn)，我們的目標(biāo)旨在尋求真正的闡釋，似乎匯合了各種不同的關(guān)切。我們盡力忠于作品本身；我們竭盡所能地鼓勵(lì)同事接受我們的分析；我們旨在提出獨(dú)創(chuàng)新穎的觀點(diǎn)。然而，藝術(shù)史學(xué)家一旦自覺(jué)地意識(shí)到這個(gè)目標(biāo)，那么他們必能以同樣的方式實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)嗎？

這些演講持續(xù)得益于丹托的啟發(fā)，以至于我考慮稱它們?yōu)椤暗ね械闹黝}變奏曲”；鑒于那美妙優(yōu)雅的現(xiàn)代鋼琴回環(huán)聲，我們的狄亞貝利（Diabelli）變奏曲、弗雷德里克·列夫斯基（Frederic Rzewski）的《團(tuán)結(jié)的人民永不敗》（The People United Will Never be Defeated）成為智利共產(chǎn)主義風(fēng)格的變奏曲，這是一個(gè)庸常事物發(fā)生嬗變的案例。就像這首旋律即便進(jìn)行了所有修改仍可以辨認(rèn)得出來(lái)一樣，因此，丹托的主題將持續(xù)不斷地得以重現(xiàn)。這就是為何我覺(jué)得如此奇怪的原因，盡管哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）對(duì)此無(wú)法規(guī)避的關(guān)系所帶來(lái)的焦慮表達(dá)了自己的看法，但我對(duì)闡釋抱持的觀點(diǎn)卻是反丹托式的。正如丹托的書名所宣稱的那樣，他在《藝術(shù)的終結(jié)》（The Disenfranchisement of Art）中的使命旨在證明，近期的藝術(shù)成就試圖把藝術(shù)瓦解成哲學(xué)；而我的目標(biāo)卻在于論證藝術(shù)哲學(xué)構(gòu)成了一種新的哲學(xué)領(lǐng)域，與傳統(tǒng)的哲學(xué)領(lǐng)域一樣，它蘊(yùn)含了許多有趣且非常根本的問(wèn)題。

藝術(shù)史哲學(xué)突出了對(duì)物質(zhì)對(duì)象的闡釋問(wèn)題，揭示了其本質(zhì)的歷史維度。我正在討論的所有問(wèn)題之所以會(huì)產(chǎn)生，乃源于存在一種試圖忠于這些對(duì)象的預(yù)期意義的傳統(tǒng)。藝術(shù)史上早期的闡釋與最近的闡釋之所以同樣重要，是因?yàn)檎軐W(xué)問(wèn)題萌生于對(duì)文本傳統(tǒng)的發(fā)展進(jìn)行的解釋中。如果藝術(shù)史哲學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，那么它本質(zhì)上探詢的便是歷史的問(wèn)題。傳統(tǒng)解釋與現(xiàn)代解釋之間呈現(xiàn)出某種張力，由此追求一種能公正地對(duì)待這些變化的客觀標(biāo)準(zhǔn)，也需對(duì)這些變化進(jìn)行社會(huì)學(xué)的解釋，從本質(zhì)上講，這些都屬于歷史學(xué)的問(wèn)題。丹托將藝術(shù)融入哲學(xué)，而我卻提出了相反的看法。在藝術(shù)史發(fā)展到今天的狀態(tài)之前，藝術(shù)史若要發(fā)現(xiàn)某個(gè)哲學(xué)領(lǐng)域，這幾乎是不可能的。丹托之所以提出這一論斷，是因?yàn)樗腔灿趦煞N哲學(xué)傳統(tǒng)之間：一是他從不違背分析哲學(xué)的非歷史的視角；另一種是消除哲學(xué)與文學(xué)之間差異的解構(gòu)主義傾向，他力圖維系哲學(xué)的自律性。這位偉大而富于想象力的作家創(chuàng)作了被丹托借來(lái)的主題，即“尋常物的嬗變”，她紀(jì)錄了女主人公這樣的思想：“課程縱使存有多種選擇，然最實(shí)惠的卻是最好的”。穆麗爾·斯帕克的《布羅迪小姐的青春》之所以成為經(jīng)典名著，原因之一是它示范了這種理想，正如布羅迪小姐在陳述重要的感悟時(shí)，她仿佛偶然提到了這個(gè)啟示，這種啟示因評(píng)述“真理比小說(shuō)更離奇”而毀滅了她。依據(jù)斯帕克的標(biāo)準(zhǔn)，《藝術(shù)史寫作原理》似乎極不懂得節(jié)制，因?yàn)樗绱舜罅克囆g(shù)史文獻(xiàn)僅為了確立某個(gè)簡(jiǎn)單的論題，真正的哲學(xué)家卻可能只運(yùn)用純粹的理性便可以證明它。人們往往認(rèn)為，只有通過(guò)大量引用才能得出自己結(jié)論的書未免有些神經(jīng)質(zhì)。與其說(shuō)作者神經(jīng)過(guò)敏，倒不如說(shuō)他的創(chuàng)作過(guò)程反映了藝術(shù)史可能被稱為神經(jīng)官能癥的東西。毫無(wú)疑問(wèn)，以哲學(xué)家的眼光來(lái)看待這本書，此類瑕疵在一定程度上理應(yīng)得到寬宥，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到作為潛在讀者的藝術(shù)史家，只信服他們自己學(xué)科的哲學(xué)性解釋，在這一學(xué)科里他們的論斷被嚴(yán)肅地對(duì)待。但是，既然我從丹托那里獲知，哲學(xué)的材料無(wú)處不在；那么為何不能從現(xiàn)實(shí)的日常生活中，卻要從我自己寫作的純粹的學(xué)術(shù)研究中尋求呢？就像我寫過(guò)的納博科夫式（Nabokovian）的虛構(gòu)人物查爾斯·金波特（Charles Kinbote）一樣，我認(rèn)為約翰·謝德（John Shade）《微暗的火》的評(píng)論與那首詩(shī)有關(guān)。這些原理一旦得以恰當(dāng)?shù)仃U釋，《藝術(shù)史寫作原理》就走向了哲學(xué)問(wèn)題的探討，哪怕當(dāng)（或者尤其當(dāng)）它給人一種只涉及藝術(shù)史的印象時(shí)。

《藝術(shù)史寫作原理》中頗具影響的結(jié)論是，現(xiàn)今的藝術(shù)史日益意識(shí)到自己作為一種書寫形式的身份，旨在尋求真實(shí)的、新穎的講述藝術(shù)品故事的方式。這種結(jié)論究竟意味著什么呢？在某些哲學(xué)中，自我意識(shí)標(biāo)志了自我概念的發(fā)展；在其他哲學(xué)中，自我意識(shí)則意味著歷史的終結(jié)。人們對(duì)這項(xiàng)事業(yè)的本質(zhì)的自我意識(shí)，勢(shì)必改變其運(yùn)作方式。我在別處曾引述過(guò)的一句話時(shí)常令我感到困擾，丹托說(shuō)道：“無(wú)論歷史理論的作品可否將其理論施用于自身，這始終是一個(gè)公正的問(wèn)題。如今，一部具有特定時(shí)空的歷史著作已被建構(gòu)成歷史實(shí)體本身，作為構(gòu)成歷史理論的對(duì)話和論戰(zhàn)的一部分。”《藝術(shù)寫作》和《藝術(shù)史寫作原理》都嘗試回答這個(gè)問(wèn)題，表明我對(duì)這些不同藝術(shù)領(lǐng)域的歷史敘述與它們所呈現(xiàn)的歷史觀念的態(tài)度是一致的。人們會(huì)自然地認(rèn)為，以自覺(jué)的方式進(jìn)行寫作、創(chuàng)作繪畫與待人處世無(wú)不皆是一種美德。措置裕如的自知好過(guò)魯莽滅裂的舉動(dòng)。拉康關(guān)于鏡像階段的寓言只是眾多敘述中的一種而已，這種敘述把歷史劃分為自我意識(shí)實(shí)現(xiàn)的前后兩個(gè)階段。但是，自覺(jué)地進(jìn)行藝術(shù)史闡釋究竟意味著什么呢？當(dāng)它做簡(jiǎn)單的闡釋時(shí)，我們把藝術(shù)史區(qū)分前-自我意識(shí)的階段；當(dāng)它被視為自我意識(shí)的闡釋時(shí)，我們把藝術(shù)史區(qū)分為現(xiàn)代主義階段。同樣地，藝術(shù)家起初只是預(yù)構(gòu)草圖，爾后才有意識(shí)地去創(chuàng)作它們。

誠(chéng)然，巴羅爾斯基將瓦薩里描述成一位非常自覺(jué)的作家，充分意識(shí)到后現(xiàn)代主義提請(qǐng)人注意虛構(gòu)敘事的功能。但是，對(duì)邁克爾·巴克桑德爾來(lái)說(shuō)，阿爾伯蒂（Alberti）亦復(fù)如此；巴克桑德爾說(shuō)1435年的《論繪畫》（On Painting）的寫作目的在于，尋求寫作與繪畫之間的共同點(diǎn)并聲稱“就繪畫而言，它存在類似于平衡句式的結(jié)構(gòu)”，其中人文主義者“不斷地倡議”“從繪畫到寫作”的逆向類比。這勢(shì)必牽涉非常復(fù)雜的文字/圖像關(guān)系的觀念。我承認(rèn)，在巴桑達(dá)爾的評(píng)論中，阿爾伯蒂處在某一傳統(tǒng)的終點(diǎn)，所以他很自然地被賦予這種特許的身份。先前，巴桑達(dá)爾因前阿爾伯蒂時(shí)代的話語(yǔ)局限性而表達(dá)了歉意：“我們對(duì)人文主義者評(píng)論藝術(shù)所感到的失望……當(dāng)然是非歷史的。在波德萊爾之前，每位評(píng)論家都應(yīng)感謝這些艱難邁出第一步的人”。為了達(dá)到一種更自覺(jué)的效果，阿爾伯蒂竟采用了同樣的材料，這一結(jié)論是多么令人滿意呀！然而，我們一旦認(rèn)識(shí)到阿爾伯蒂和瓦薩里在這方面的精明老練，那么藝術(shù)史學(xué)史的觀念又能留下什么呢？就像說(shuō)后來(lái)的藝術(shù)家比喬托（Giotto）或其前先驅(qū)皮薩諾（Pisanos）更具自我意識(shí)一樣，若說(shuō)我們現(xiàn)在已經(jīng)超越了他們，這種觀念是頗成問(wèn)題的?；蛟S，我們可以直接地理解阿爾伯蒂和瓦薩里的精微巧妙，正如我們可以識(shí)別喬托復(fù)雜的自我意識(shí)一樣；因?yàn)槲覀冎浪麄儾辉私獾膬?nèi)容，藝術(shù)寫作和藝術(shù)制作原本都具有悠久的歷史。藝術(shù)寫作從它的起源來(lái)看就具有高度的復(fù)雜性和極強(qiáng)的自我意識(shí)，然而我們?nèi)圆坏貌灰杂袆e于阿爾伯蒂和瓦薩里的方式來(lái)理解它?；蛟S，這并不表明藝術(shù)史已經(jīng)進(jìn)步了，但確實(shí)說(shuō)明了《藝術(shù)史寫作原理》中所敘述的這種發(fā)展的結(jié)果。

如果我們已經(jīng)走到了這一步，那么接下來(lái)又該如何？就格林伯格（Greenberg）解釋的現(xiàn)代主義籌劃的方案和巴克桑德爾人本主義的理論而言，他們都成了難以規(guī)避的問(wèn)題。一旦實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)，那么接下來(lái)將會(huì)發(fā)生什么呢？一旦我們不只是知其然，而且知其所以然，那么或許我們已盡可能地走得夠遠(yuǎn)了。像黑格爾和丹托一樣，瓦薩里提出了一種藝術(shù)史觀點(diǎn)，在其中不僅難以想象下一步將會(huì)發(fā)生什么，而且難以想象還會(huì)有下一步。誠(chéng)如黑格爾所言，當(dāng)“知識(shí)不僅意識(shí)到它自身，而且意識(shí)到它的自我否定或它的限度”時(shí)，我們就很難知道接下來(lái)該怎么樣了。毫無(wú)疑問(wèn)，這也就是亞歷山大·科耶夫在《黑格爾導(dǎo)讀》（Introduction à la lecture de Hegel）中為何讓哲學(xué)隱匿不彰的原因。從某種角度來(lái)看，科耶夫1946年的一份筆記中寫道，“美國(guó)已經(jīng)達(dá)到了馬克思論述的共產(chǎn)主義的最終狀態(tài)”?！叭绻耸且环N否定性存在，即時(shí)間性存在；那么他就不是永恒的。只要他是人，他就有生有死。誠(chéng)如黑格爾所言，他是一種‘消極的自我否定者’（dasNegativeseiner selbs）”。

《蒙娜麗莎為何微笑與瓦薩里的其他傳說(shuō)》對(duì)此處境道出了引人聯(lián)想的內(nèi)容：“瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》（Lives）無(wú)疑是一部鴻篇巨制的歷史，盡管不是今天現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家撰寫的那種歷史。我們可能會(huì)問(wèn)，為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)橥咚_里的歷史植根于虛構(gòu)，其中充斥了富于想象力的藝術(shù)家、事件、墓志銘、墳塋、象征、演講、逸聞趣事以及對(duì)藝術(shù)作品的闡釋，這些都將改變它們的意義，并賦予它們新的意涵。在他回應(yīng)藝術(shù)方面，瓦薩里無(wú)疑是一位偉大的幻想家?！卑土_爾斯基建議，一旦認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史植根于瓦薩里的虛構(gòu)，便能以一種飽滿的自我意識(shí)的方式來(lái)書寫它。

這一文本自覺(jué)地運(yùn)用了此類虛構(gòu)。我認(rèn)識(shí)的首位美學(xué)教員便是理查德·沃爾海姆，他向我介紹了阿德里安·斯托克斯的著作及其生活世界；我也曾隨阿瑟·丹托求學(xué)問(wèn)道。你們對(duì)這些演講（一部家族式的羅曼史）期待的無(wú)非是三人地位的問(wèn)題，即沃爾海姆、丹托與我本人哪一位表達(dá)了“最佳的”觀點(diǎn)。然而，像往常一樣，看似私密的東西并不只是個(gè)人的，因?yàn)檫@些三角式的概念并不直接源于黑格爾的辯證法，而是受到《藝術(shù)雜志》（Arts Magazine）編輯巴里·斯瓦布斯基（Barry Schwabsky）一篇短小精悍的美文的啟迪，該文論及了我和他都?xì)J佩的抽象畫家戴維·羅（David Row）。最近，羅的畫作是由三幅彩色畫板組成，在稱這些作品為三聯(lián)畫時(shí)，斯瓦布斯基頗感躊躇，因?yàn)樗鼈內(nèi)狈?jiǎn)單的整體感?！懊恳粔K嵌板似乎都在尋求它的完整性，以便彌補(bǔ)自己的缺失，這意味著把自身融入另一塊碎片之中……”。誠(chéng)如所言，如果說(shuō)“三角戀”（menageà tois）是一種“兩兩相殺相戀式的瘋狂”（follie à deux），那么或許我們是否可以得出這樣的結(jié)論：難道羅的繪畫所隱含的，以及這些演講所明確表達(dá)的敘事結(jié)構(gòu)不存在問(wèn)題嗎？

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第10期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場(chǎng)。